根據(jù)敘述方位和敘述角度的不同，中國(guó)古典詩(shī)歌的敘述者大致可分為同事件“外轉(zhuǎn)”、同事件“內(nèi)轉(zhuǎn)”、異事件“內(nèi)轉(zhuǎn)”和異事件“外轉(zhuǎn)”等類型。同事件敘述者既可“外轉(zhuǎn)”進(jìn)入所敘之“事”，亦可“內(nèi)轉(zhuǎn)”而抒情；異事件敘述者雖不參與所敘之“事”，常采取旁觀者“外轉(zhuǎn)”姿態(tài)，但人格填充的人物聚焦則又可“內(nèi)轉(zhuǎn)”而抒情。這四類敘述者大體呈現(xiàn)從“有我”到“無(wú)我”的層次化運(yùn)動(dòng)過(guò)程。因此，詩(shī)歌敘述者的差異性存在有助于更深入理解并梳理王國(guó)維所謂“有我之境”“無(wú)我之境”的具體內(nèi)涵。

當(dāng)代敘事學(xué)研究主要集中在小說(shuō)和戲劇等敘事性文本中，詩(shī)歌文本一直不被重視，甚或被排斥在外。其中一方面是因?yàn)閿⑹聦W(xué)的研究對(duì)象過(guò)于局限于“故事”；另一方面是詩(shī)歌自身的文體特征不像在“講故事”。詩(shī)歌文體相對(duì)于敘事性文體而言，在敘述層面上多抒情寫意而少故事性；在話語(yǔ)層面上段位分隔、空白叢生；在人物呈現(xiàn)方面重內(nèi)心情感而輕外在行動(dòng)；等等。值得一提的是，近代敘事學(xué)研究打破了文體的限制，詩(shī)歌敘事進(jìn)入了研究者的視野，尤其是在中國(guó)古典詩(shī)歌①中，詩(shī)句結(jié)構(gòu)常有省略，敘述主體寄情于山水，事件人物或隱或現(xiàn)。由于所敘之“事”主要不在故事，而在事件，所以，中國(guó)古典詩(shī)歌的敘事特色更加引人關(guān)注。中國(guó)古典詩(shī)歌文體具有形式的段位性、語(yǔ)義的空白性、主體的抒情性和題材的寫景性等諸多獨(dú)特性，顯然不適合將敘事學(xué)中諸如敘事時(shí)空、敘述者、隱含作者、不可靠敘述等理論的直接搬用或套用。然而，這些不能影響詩(shī)歌敘事的發(fā)展，因此，詩(shī)歌敘事學(xué)研究應(yīng)該建立在詩(shī)歌文本自身的特點(diǎn)之上，可以進(jìn)一步反哺深化相關(guān)的敘事學(xué)理論。當(dāng)前比較有意義的一項(xiàng)工作是如何有效整合已有的兩個(gè)方向，即建構(gòu)詩(shī)歌敘事理論和用敘事學(xué)理論對(duì)詩(shī)歌文本進(jìn)行分析。兩者均需要解決詩(shī)歌文本的人格化存在問(wèn)題，即敘述者的具體存在范式。詩(shī)歌的敘述者應(yīng)該是既具有敘事性文體中敘述者的一般特征，又具有其自身特點(diǎn)。這集中體現(xiàn)在敘述者的“無(wú)我之境”中，即他既具有抒情性，又具有敘事性，這是中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)的至高境界。與小說(shuō)敘述者相比，詩(shī)歌敘述者既沒(méi)有純粹的客觀敘事，也沒(méi)有無(wú)所不在的全知視角。只有進(jìn)入到中國(guó)古典詩(shī)歌敘事之中，才能更清晰準(zhǔn)確地感悟到敘述者“無(wú)我之境”的獨(dú)特魅力與審美價(jià)值。

一、中國(guó)詩(shī)歌敘事學(xué)研究概觀

當(dāng)代敘事學(xué)研究成果十分豐富，輻射的領(lǐng)域也在不斷擴(kuò)大，但詩(shī)歌敘事學(xué)的發(fā)展卻一直滯后于小說(shuō)等敘事性文本的發(fā)展。雖然，“敘事理論的許多重大發(fā)展都與詩(shī)歌敘事分析有著密切的關(guān)系”，但是，“當(dāng)代敘事理論對(duì)于詩(shī)歌幾乎只字未提”[1]。顯然，沒(méi)有關(guān)涉詩(shī)歌文本的敘事學(xué)研究是不夠完美的。與小說(shuō)等敘事性文本相比，詩(shī)歌本身存在諸如段位性、語(yǔ)言間隔等方面的獨(dú)特性，但這反倒可能成為詩(shī)歌敘事學(xué)研究的立足點(diǎn)，或成為詩(shī)歌敘事學(xué)建構(gòu)的具體方向。國(guó)外詩(shī)歌敘事學(xué)研究就主要集中在16世紀(jì)之后抒情詩(shī)的文本分析，關(guān)涉敘事的序列性、文本反敘事的敘事性、敘述序列的時(shí)間結(jié)構(gòu)及事件素材的架構(gòu)等方面。②總體上，國(guó)外詩(shī)歌敘事學(xué)研究延續(xù)了經(jīng)典敘事學(xué)的路線。

國(guó)內(nèi)學(xué)者既立足于中國(guó)古典詩(shī)歌，在借鑒敘事學(xué)理論的基礎(chǔ)上，肯定了詩(shī)歌敘事學(xué)研究的必要性和可能性。在具體的實(shí)踐過(guò)程中，國(guó)內(nèi)詩(shī)歌敘事學(xué)研究形成了兩個(gè)互為補(bǔ)充的運(yùn)動(dòng)方向：一是構(gòu)建詩(shī)歌敘事學(xué)理論。譚君強(qiáng)等從事敘事學(xué)研究的知名學(xué)者，近20年來(lái)敏銳地發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌敘事學(xué)這塊亟待開(kāi)墾的處女地。他們的優(yōu)勢(shì)是具有敘事學(xué)研究的國(guó)際視野，又兼顧到抒情詩(shī)歌敘事學(xué)研究的特殊性。另一個(gè)研究運(yùn)動(dòng)方向是用敘事學(xué)理論對(duì)詩(shī)歌文本進(jìn)行分析。董乃斌等長(zhǎng)期從事詩(shī)歌文體研究的知名學(xué)者，立足于中國(guó)古典詩(shī)歌研究的豐碩成果，自發(fā)地注意到中國(guó)詩(shī)歌研究中敘事傳統(tǒng)的關(guān)注度不夠。從詩(shī)歌敘事學(xué)建構(gòu)的歷史過(guò)程來(lái)看，正是由于這兩個(gè)方向互為補(bǔ)充，相互促進(jìn)，詩(shī)歌敘事學(xué)的建構(gòu)與實(shí)踐才得以迅猛發(fā)展。

在敘事學(xué)研究的推動(dòng)下，國(guó)內(nèi)詩(shī)歌敘事學(xué)的建構(gòu)已經(jīng)從可能性進(jìn)入到實(shí)質(zhì)性操作層面，“在這一新的研究領(lǐng)域，國(guó)內(nèi)的研究與國(guó)外大體上同步”[2]。諸如譚君強(qiáng)的“詩(shī)歌敘事學(xué)研究”等課題獲得了國(guó)家社科基金項(xiàng)目支持，說(shuō)明詩(shī)歌敘事學(xué)研究獲得了國(guó)內(nèi)學(xué)界的高度認(rèn)可。而建構(gòu)詩(shī)歌敘事學(xué)不可忽略的一個(gè)落腳點(diǎn)是抒情詩(shī)歌的敘事學(xué)研究，可以說(shuō)，沒(méi)有攻克抒情詩(shī)歌敘事學(xué)研究的堡壘，詩(shī)歌敘事學(xué)建構(gòu)難言成功。因?yàn)閿⑹聦W(xué)理論的應(yīng)用目前仍然局限在史詩(shī)或敘事詩(shī)方面，抒情詩(shī)的敘事學(xué)研究才剛剛起步。借鑒西方抒情詩(shī)歌敘事學(xué)研究的已有成果，深入到抒情詩(shī)歌的微觀研究，是國(guó)內(nèi)詩(shī)歌敘事學(xué)研究有待繼續(xù)拓展的重要領(lǐng)域。

抒情詩(shī)歌的敘事學(xué)研究主要聚焦于抒情詩(shī)歌的敘述時(shí)間、敘述空間、敘述動(dòng)力、抒情主體及“外故事”等層面。譚君強(qiáng)雖然研究過(guò)小說(shuō)敘事中“敘述者與作者的合與分”，卻未對(duì)詩(shī)歌敘述者做專門研究。他似乎認(rèn)為抒情詩(shī)歌不存在“敘述者”，這是值得商榷的。他認(rèn)為：“抒情詩(shī)歌并不講述‘故事'，因而，在抒情文本中自然不存在與敘事文本相對(duì)應(yīng)的敘述者，但作為情感傾訴的表達(dá)者，作為語(yǔ)言的主體，抒情文本中仍然存在著‘表達(dá)出構(gòu)成文本的語(yǔ)言符號(hào)的那個(gè)行為者'，只不過(guò)這個(gè)行為者不是‘?dāng)⑹稣?(narrator)，而是‘抒情人'(speaker)?！盵3]與傳統(tǒng)研究從內(nèi)容方面闡釋抒情主人公不同，他主要從敘述語(yǔ)法方面研究抒情詩(shī)歌的抒情人。然而，如果將敘述者拘泥于“講故事”，可能不利于詩(shī)歌敘事學(xué)的整體建構(gòu)。

與之遙相呼應(yīng)的是董乃斌關(guān)于中國(guó)敘事傳統(tǒng)和詩(shī)歌文本的敘事學(xué)分析。董乃斌長(zhǎng)期從事中國(guó)古典詩(shī)歌的文體研究，深感中國(guó)古典詩(shī)歌也有悠久的敘事傳統(tǒng)，卻沒(méi)有得到與抒情傳統(tǒng)同等的研究關(guān)注度。“中國(guó)古代詩(shī)詞不但應(yīng)該放在中國(guó)文學(xué)史的抒情傳統(tǒng)中來(lái)論述，而且也完全能夠放在文學(xué)史總的敘事傳統(tǒng)中，即用敘事視角來(lái)論述。”[4]（P42）他對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞敘事傳統(tǒng)的研究，打開(kāi)了中國(guó)古典詩(shī)歌敘事學(xué)研究的大門，有助于中國(guó)詩(shī)歌敘事學(xué)，尤其是古典詩(shī)歌敘事學(xué)的建構(gòu)。董乃斌不僅關(guān)注中國(guó)詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)的宏觀研究，還從微觀上專門研究李商隱的詩(shī)、古詩(shī)十九首等詩(shī)歌的敘事性及敘事性手法。

上述研究成果明確了詩(shī)歌敘事學(xué)研究的必要性和可能性，并為敘述學(xué)提出了很明確的發(fā)展方向。詩(shī)歌敘事學(xué)研究雖然得到了一定的認(rèn)可。但是，詩(shī)歌敘事學(xué)還有許多問(wèn)題需要進(jìn)一步深化。一是抒情與敘事相關(guān)聯(lián)的宏觀問(wèn)題。抒情在何種意義上是敘事的？如果抒情不能界定為敘事，抒情詩(shī)的研究只是“隱喻”地使用敘事學(xué)的方法，那么，詩(shī)歌敘事學(xué)內(nèi)部必然存在難以彌合的裂縫。二是在詩(shī)歌敘事學(xué)建構(gòu)中，中國(guó)古典詩(shī)歌及詩(shī)論的地位問(wèn)題。中國(guó)不僅有歷史悠久的古典詩(shī)歌，還有十分豐富的古典詩(shī)論。詩(shī)歌敘事學(xué)建構(gòu)除了借鑒當(dāng)代敘事學(xué)理論的方法，還必須扎根于中國(guó)古典詩(shī)歌的深厚土壤，同時(shí)要從中國(guó)古典詩(shī)論中吸收豐富營(yíng)養(yǎng)。目前，雖然詩(shī)歌已經(jīng)成為敘事學(xué)研究對(duì)象的一部分，但兩者真正要“裂變”出一些新的敘事觀念，尚需時(shí)日。三是諸如敘述者、敘述時(shí)空等詩(shī)歌敘事學(xué)建構(gòu)中的微觀問(wèn)題。僅就敘述者而言，它作為敘事學(xué)的核心范疇之一，是建構(gòu)詩(shī)歌敘事學(xué)過(guò)程中不可回避的一個(gè)研究課題。詩(shī)歌敘述者與小說(shuō)敘述者的區(qū)別怎樣？詩(shī)歌敘述者的分層或分類如何？詩(shī)歌敘述者的特點(diǎn)如何？等等，均需要專門的研究，方可為詩(shī)歌敘事學(xué)的建構(gòu)貢獻(xiàn)出至關(guān)重要的核心部件。所以，有必要立足于中國(guó)古典詩(shī)歌及詩(shī)論，充分考慮到其中敘述者的特點(diǎn)，并借鑒當(dāng)下敘事學(xué)理論的方法，探析中國(guó)古典詩(shī)歌敘述者的分類與分層以及內(nèi)在敘述機(jī)制和敘述效果等深層次問(wèn)題。

二、中國(guó)古典詩(shī)歌敘述者的分層與分類

敘述者就是詩(shī)歌敘事學(xué)研究亟待“裂變”的核心概念之一。找到或建構(gòu)敘述者是敘事學(xué)研究的前提和基礎(chǔ)，詩(shī)歌敘事學(xué)亦不例外?！爸灰姓Z(yǔ)言，就有一個(gè)說(shuō)話人在講此語(yǔ)言；只要語(yǔ)言表達(dá)構(gòu)成敘述文本，就存在講述者，一個(gè)敘述主體。”[5]（P58）從廣義敘述學(xué)來(lái)看，所有敘述者均存在于如下區(qū)間：“大體上從敘述者極端人格化，到敘述者極端框架化”。[6]（P93）其中，敘述者分層主要基于敘述者身體及情感卷入事件或故事的程度。而在微觀的文體層面，敘述者卻可以在極端人格化和極端框架化之間，裂變成許多具體的存在范式。所謂極端人格化和極端框架化主要基于敘述效果而言，類似于主客觀性的判斷，并不能準(zhǔn)確定位具體文本中的具體敘述者。

在詩(shī)歌文體中，敘述者也存在類似敘事性文體中敘述方位的不同。小說(shuō)敘述者可以分為同故事和異故事兩大類：“同故事敘述者參與故事并存在于故事之內(nèi)；異故事敘述者不參與故事而處于故事之外?！盵7]（P66）這種分類取決于敘述者與所敘之“事”的關(guān)聯(lián)性程度，其中，敘述方位的兩個(gè)極端是敘述者參與或不參與所敘之“事”。雖然“抒情文本中存在著話語(yǔ)層，故事層則可說(shuō)是缺位的”，[8]但是，即使是抒情詩(shī)歌文本，亦不缺乏事件。鑒于“敘事的本質(zhì)是‘?dāng)⑹鍪录?”[9]（P34），擬把詩(shī)歌中參與事件的敘述者界定為同事件敘述者；不直接參與事件的則稱為異事件敘述者。

然而，敘述方位不過(guò)是敘述者存在的一個(gè)維度。敘述離不開(kāi)觀察，“最廣泛意義上的觀察構(gòu)成為敘述的對(duì)象”。[10]（P140）所以，觀察角度是敘述者分類又一重要維度。“‘?dāng)⑹稣?是講故事的人，但‘感知者'則是觀察事件的人物?！盵11]（P92）可見(jiàn),“觀察與敘述（具體的）是不能混淆的兩種東西?！盵12]（P188）中國(guó)古典敘事的敘述者在敘述方位、觀察視角及主客觀性等方面就存在差異性。石昌渝將敘述的方位分為第一人稱和第三人稱，又把觀察的視角分為全知和限知，并輔助于敘述效果主客觀性方面的判斷，從而衍生出眾多的敘述方式：第三人稱全知角度的客觀敘述（史傳），第三人稱限知角度的客觀敘述（志怪），第一人稱限知角度的主觀敘述（傳奇），第三人稱全知角度的主觀敘述（話本），第三人稱限知角度的主觀敘述（文人小說(shuō)），等諸多類型。由于詩(shī)歌敘述者并不像小說(shuō)敘述者那樣側(cè)重觀察的準(zhǔn)確性，而是更多地追求敘述表達(dá)的有效性，故而更加關(guān)注敘述者的敘述行為本身。

詩(shī)歌敘述者常為敘事的見(jiàn)證者，故而其敘述視角與小說(shuō)敘事的觀察角度不同，主要集中在“內(nèi)轉(zhuǎn)”與“外轉(zhuǎn)”之間變化?！耙?jiàn)證者這一手法可以通過(guò)許多不同的方式加以運(yùn)用。他的眼睛既可向內(nèi)轉(zhuǎn)，從而使其自身成為敘述內(nèi)容；抑或向外轉(zhuǎn)，從而使得其他人物或社會(huì)事件成為關(guān)注的重點(diǎn)?！盵13]（P267）詩(shī)歌敘述者或“內(nèi)轉(zhuǎn)”而抒情，或“外轉(zhuǎn)”而寫景，卻均與“事”相關(guān)?！稘h書·藝文志》有云：“自孝武立樂(lè)府而采歌謠，于是有代、趙之謳，秦、楚之風(fēng)，皆感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”?！熬壥露l(fā)”，似乎展示了詩(shī)歌創(chuàng)作的隱性過(guò)程。歌謠表面上是在抒情，實(shí)質(zhì)上是在敘“事”。如果沒(méi)有“事”，采風(fēng)也就失去了意義。后來(lái)，“詩(shī)是唐人排解感情糾葛的特效劑”[14]（P29），唐詩(shī)中的情與事亦相互糾纏。

中國(guó)古典詩(shī)歌的敘述者大體上呈現(xiàn)了從極端人格化到極端框架化的層次化運(yùn)動(dòng)過(guò)程。極端人格化的敘述者參與文本中的事件，表現(xiàn)為第一人稱敘述方位的同事件敘述?！耙话銇?lái)說(shuō)，第一人稱限知敘述中的敘述者‘余'（我）必定是故事中的一個(gè)角色?！盵15]（P100）《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》等大量“角色詩(shī)”可視為典型的代表?！啊对?shī)經(jīng)》305篇，據(jù)統(tǒng)計(jì)，直接在詩(shī)中出現(xiàn)第一人稱抒情人的共168篇，占55%以上。”[16]《楚辭》的第一人稱敘述則更為明顯?！皬墓诺浇?，角色詩(shī)在中國(guó)詩(shī)歌里一直是一個(gè)醒目的獨(dú)特存在，遠(yuǎn)在《詩(shī)經(jīng)》的時(shí)代它就開(kāi)始活躍起來(lái)?！盵17]早期詩(shī)歌中同事件敘述者較為普遍。例如，《詩(shī)經(jīng)》中的“青青子衿，悠悠我心”：作為同事件敘述者，“我”與“我”的所見(jiàn)所感并存，并未隱退于“幕”后。

與《詩(shī)經(jīng)》相比，《楚辭》的敘述者亦多參與事件，但出現(xiàn)了更為強(qiáng)烈的“內(nèi)轉(zhuǎn)”趨勢(shì)?！峨x騷》敘述者“內(nèi)轉(zhuǎn)”之后，其情感具有明顯的問(wèn)話特征。《離騷》就像一部沉思錄，不僅有情感還有反思。情感剪不斷理還亂；個(gè)人意志與價(jià)值取向彷徨不定?！坝喙讨厘乐疄榛假狻?，乃敘述者深感忠貞直言不是好事。敘述者轉(zhuǎn)瞬卻又異常堅(jiān)決，并且慷慨陳詞：“寧溘死以流亡兮”“覽余初其未悔”。敘述者一會(huì)兒怨情頓生，一會(huì)兒孤芳自恃，甚至占卦求神明示，可見(jiàn)其“內(nèi)轉(zhuǎn)”的矛盾性張力。

詩(shī)歌文本中的敘述者可以是主人公，也可以是借助主人公敘述視角的“他者”。后者即為異事件“內(nèi)轉(zhuǎn)”敘述者?？傮w來(lái)看，《長(zhǎng)恨歌》的敘述者當(dāng)屬第三人稱敘事的異事件敘述者。“芙蓉如面柳如眉，對(duì)此如何不淚垂”是人物的所見(jiàn)所感，敘述者不過(guò)是借該視角敘人物之事。這就類似小說(shuō)中的人物聚焦，具有人格填充的特征，敘述者“內(nèi)轉(zhuǎn)”特征較為明顯?！暗谌朔Q敘述者，則沒(méi)有獨(dú)占人格，而是有許多不同程度不同方式的‘人格充填'，形成即是各種人格充溢框架的格局?！盵6]（P245）“對(duì)此如何不淚垂”就具有人物引語(yǔ)的“人格充填”色彩。

異事件“外轉(zhuǎn)”敘述者在詩(shī)歌敘事中不直接參與所敘之“事”，常常采取旁觀者的姿態(tài)，甚或不做直接的價(jià)值判斷。他常在敘述者的人格與框架之間，向框架傾斜?！赌吧仙！罚骸吧倌暌?jiàn)羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來(lái)歸相怨怒，但坐觀羅敷”。其中，敘述者未直接參與到故事之中，采取了較為客觀的旁觀者姿態(tài)，未做直接的價(jià)值判斷，重在寫景敘事?！皝?lái)歸相怨怒”貌似情感價(jià)值問(wèn)題，實(shí)則是存在于故事中的事件，與敘述者無(wú)直接關(guān)聯(lián)。這與“昔我往矣，楊柳依依”中同事件敘述者的直接價(jià)值取向具有本質(zhì)上的區(qū)別。

中國(guó)古典詩(shī)歌的敘述者大體上可分為四類：同事件“外轉(zhuǎn)”或“內(nèi)轉(zhuǎn)”敘述者；異事件“內(nèi)轉(zhuǎn)”或“外轉(zhuǎn)”敘述者。前兩類敘述者參與到詩(shī)歌文本的事件之中；后兩類敘述者不參與到敘述的事件之中。同事件和異事件的敘述者在敘述角度方面，均既可“外轉(zhuǎn)”為偏重感知的“緣事”，亦可“內(nèi)轉(zhuǎn)”為偏重“內(nèi)心”的“言志”或“緣情”。而就中國(guó)古典詩(shī)歌敘述者的縱向發(fā)展而言，大致經(jīng)歷了從極端人格化“有我”到極端框架化“無(wú)我”的動(dòng)態(tài)過(guò)程，敘述者的“無(wú)我”逐漸成為中國(guó)古典詩(shī)歌獨(dú)特藝術(shù)魅力的重要來(lái)源之一。例如，《贈(zèng)汪倫》的敘述者就主動(dòng)與詩(shī)中作為人物的“李白”區(qū)別開(kāi)來(lái)，又借助人物的視角“內(nèi)化”抒情，在“無(wú)我”與“有我”之間取得了獨(dú)特的審美效果。

值得注意的是，同一首詩(shī)也許會(huì)出現(xiàn)兩類以上的敘述者。例如，在《長(zhǎng)恨歌》中，“楊家有女初長(zhǎng)成，養(yǎng)在深閨人未識(shí)”等詩(shī)句的敘述者更多傾向于異事件“外轉(zhuǎn)”類型。因?yàn)榇宋谋舅鶖⒅笆隆睒?gòu)成了一個(gè)自足的框架，敘述者并未參與其中，即使是“重色思傾國(guó)”這樣的價(jià)值判斷已有其內(nèi)生的自主性：不是敘述者如此認(rèn)為，而是文本中人物的自主判斷。而后半部分諸如“對(duì)此如何不淚垂”等詩(shī)句的敘述者，在上文已被定性為異事件“內(nèi)轉(zhuǎn)”類型。這兩類敘述者的共存狀態(tài)，也許正是《長(zhǎng)恨歌》諷喻與愛(ài)情雙重主題協(xié)奏的重要來(lái)源之一。即使是抒情短詩(shī)亦可能出現(xiàn)多個(gè)不同類型的敘述者。而在《望廬山瀑布》中，“飛流直下三千尺”是敘述者的視覺(jué)判斷，還不易界定敘述者是否參與其中；但是，“疑是銀河落九天”顯然是敘述者的判斷，其中發(fā)出疑問(wèn)之人離不開(kāi)敘述者的人格。

敘述者有時(shí)極不易鑒定，其中原因之一是敘述者與所敘之“事”的界定密切關(guān)聯(lián)。如，杜甫的“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，如若將事件界定為“人物參與其中”，則是同事件敘述者：聽(tīng)到或看見(jiàn)此景的某人，身在景中，正是此詩(shī)的同事件敘述者。但古典詩(shī)歌敘述的事件不能局限在必須有“人物參與其中”，許多準(zhǔn)事件雖無(wú)人物參與，卻不影響其事件定性。在中國(guó)禪聯(lián)中，敘述者常常隱退于“幕”后。例如，“風(fēng)入疏竹，風(fēng)過(guò)而竹不留聲；雁度寒潭，雁去而潭不留影”。“風(fēng)入疏竹”與“雁度寒潭”無(wú)關(guān)敘述者或人物的參與，而且?guī)缀醪簧婕皵⑹稣叩膬r(jià)值判斷，均可自成準(zhǔn)事件。在杜甫“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”中，異事件敘述者隱于“景”后，“外轉(zhuǎn)”敘述，盡可能避免卷入人格，故而所敘之“事”自然而然。這是敘述者的“無(wú)我之境”，是中國(guó)古典詩(shī)歌意境美學(xué)的至高境界。

三、中國(guó)古典詩(shī)歌中敘述者的“有我之境”與“無(wú)我之境”

古典詩(shī)論中的意境理論很能闡釋中國(guó)古典詩(shī)歌敘述者的敘述效果。尤其是王國(guó)維的“無(wú)我之境”，如果聚焦于詩(shī)歌敘述者，則有豁然開(kāi)朗之感。詩(shī)歌“有有我之境，有無(wú)我之境?！疁I眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去'、‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮'，有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山'、‘寒波淡淡起，白鳥悠悠下'，無(wú)我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”[18]（P1）。所謂的“我”究竟是誰(shuí)？究竟如何去甄別“有我之境”和“無(wú)我之境”？“‘有我之境'自然就指的是有‘真我'的主觀之境；‘無(wú)我之境'則指的是‘非我'（或僅有物性之我）的客觀之境。”[19]類似這樣從中西文化背景的解讀不是沒(méi)有道理，而是脫離了中國(guó)古典詩(shī)歌的文本分析，總不免過(guò)于抽象。

耐人尋味的是《人間詞話》原稿在“何者為物”后面刪去了一句：“此即主觀詩(shī)與客觀詩(shī)之所由分也”。[18]（P2）其中刪除的緣由不得而知。也許并不存在主觀詩(shī)與客觀詩(shī)的區(qū)別；也許區(qū)別主觀詩(shī)與客觀詩(shī)的關(guān)鍵并不是“有我”與“無(wú)我”。聯(lián)系上下文推測(cè)，王國(guó)維做出“有我之境”與“無(wú)我之境”的區(qū)分可能并非強(qiáng)調(diào)“有我”（主觀）與“無(wú)我”（客觀）?！坝形抑场迸c“無(wú)我之境”區(qū)分關(guān)鍵在于“以我觀物”與“以物觀物”，落腳點(diǎn)是觀察或感知角度的不同，主要關(guān)注詩(shī)歌敘事中人格卷入的程度。純粹客觀詩(shī)不可能存在，因?yàn)閿⑹稣唠m可隱退“幕”后，但不可或缺,“他作為一個(gè)敘述的自我或多或少地被性格化”。[20]（P10）中國(guó)古典詩(shī)論也有類似認(rèn)知，“詩(shī)有主賓，無(wú)主之賓，謂之烏合之眾……立一主以待賓，賓無(wú)非主之賓者，乃具有情而相浹洽。若夫‘秋風(fēng)吹渭水，落葉滿長(zhǎng)安'，于賈島何與？”[21]（P127）詩(shī)歌均為主觀詩(shī)，區(qū)別在于情感滲入的程度差異。敘述者的“無(wú)我之境”是建立在“詩(shī)有主賓”的基礎(chǔ)之上，理論上做不到純粹“無(wú)我”的客觀展示?！霸?shī)有主賓”之說(shuō)與傳統(tǒng)“詩(shī)緣情”截然有別：主客分離方可敘事，方可成為敘述者；而非一己自說(shuō)自話，甚或?yàn)E情而自夸。前者可以無(wú)限趨近“無(wú)我之境”的框架化敘述；后者則無(wú)限趨近“有我之境”的人格化敘述。

在詩(shī)歌“有我之境”中，敘述者有可能同事件“內(nèi)轉(zhuǎn)”或“外轉(zhuǎn)”；也有可能異事件“內(nèi)轉(zhuǎn)”，但人格化情感卷入或填充應(yīng)較為明顯。由于這三大類敘述者或有強(qiáng)烈情感，或卷入文本事件之中，故必然導(dǎo)致“物皆著我之色彩”。“有我之境”既涉及古典詩(shī)歌中敘述者與事件（景）的關(guān)聯(lián)度，又注意到了敘述者情感卷入的深淺?！翱煽肮吗^閉春寒”的敘述者“我”隱退“幕”后，“可堪”二字卻把敘述者強(qiáng)烈情感卷入其中，并進(jìn)行主觀判斷，屬于同事件“外轉(zhuǎn)”敘述者；如果這個(gè)敘述者不過(guò)是在敘述某人看某景有某情，則可視為異事件“內(nèi)轉(zhuǎn)”敘述者。就“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)”而言，“淚眼問(wèn)”突顯了敘述者人格情感填充的強(qiáng)烈程度，也強(qiáng)調(diào)了敘述者的“在場(chǎng)”。當(dāng)然，敘述者在場(chǎng)的方式可以是進(jìn)入敘述的事件之中；也可以是置于所述事件之外，以人物視角進(jìn)行情感填充。

然而，在“無(wú)我之境”中，敘述者必然是異事件“外轉(zhuǎn)”型的，從而趨近極端框架化的“無(wú)我”。就“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”而言，誰(shuí)在采菊？是敘述者嗎？如果說(shuō)其中感知者兼敘述者“我”（隱退幕后）在采菊，則此敘述者為同事件敘述者。然而，問(wèn)題是“我”如何看見(jiàn)自己在采菊？由于同事件敘述者的短板在于難以客觀描寫自身行為，所以敘述者并未參與“采菊”事件之中。此處可以解讀為敘述某人在采菊。而“悠然見(jiàn)南山”則是敘述者對(duì)文本中人物的純粹視覺(jué)感知，并不過(guò)多涉及情感方面的價(jià)值判斷，故而敘述者總體上是異事件“外轉(zhuǎn)”的“客觀”敘述，把敘述者的“無(wú)我”做到了極致?！昂ǖ穑坐B悠悠下”則更為明顯，敘述者“我”及其情感最大限度地隱退“幕”后，出現(xiàn)了純知覺(jué)敘事效果，產(chǎn)生了“以物觀物”的敘事景象。

詩(shī)歌敘述者的“有我”與“無(wú)我”強(qiáng)調(diào)敘述方位是否卷入事件，而敘述角度均可以“內(nèi)轉(zhuǎn)”“言情”，或“外轉(zhuǎn)”“寫景”。王國(guó)維所謂的“有我之境”與“無(wú)我之境”則側(cè)重詩(shī)歌中敘述者的人格情感卷入或填充的程度差異。如果通過(guò)詩(shī)歌敘述者來(lái)認(rèn)知令人費(fèi)解的“有我之境”與“無(wú)我之境”，可以感受到兩套理論體系的殊途同歸。簡(jiǎn)言之，同事件敘述者的詩(shī)歌必然是“有我之境”；異事件“內(nèi)轉(zhuǎn)”敘述者也可建構(gòu)詩(shī)歌敘事的“有我之境”；只有異事件“外轉(zhuǎn)”敘述者才可進(jìn)入詩(shī)歌敘事的“無(wú)我之境”，即“無(wú)我之境”的前提是異事件“外轉(zhuǎn)”敘述者的存在。阮圓海仿陶淵明作“山水清音”，似未得此法?！啊迫唤戏澹瑹o(wú)心入恬目'，顯仿陶《飲酒》第五首之‘采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山'?！迫?不足，申之以‘無(wú)心'猶不足，復(fù)益之以‘恬目'，三累以明己之澄懷息慮而峰來(lái)獻(xiàn)狀。強(qiáng)聒不舍，自炫此中如鏡映水照，有應(yīng)無(wú)情?！疅o(wú)心'何太饒舌，著痕跡而落言論，為者敗之耳?！盵22]（P427-428）“悠然”“無(wú)心”“恬目”不足的關(guān)鍵在于“有我”痕跡太深，未得古典詩(shī)歌“鏡中花”“水中月”“羚羊掛角，無(wú)跡可求”之奧秘。

然而，敘述者的“無(wú)我之境”可能才是錢鍾書此判斷的真諦所在?！坝迫唤戏?，無(wú)心入恬目”，相較于“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，表面上的不足的確是模仿陶淵明的“減字換字”，但深層次上的區(qū)別應(yīng)該還是敘述者的不同?！坝迫唤戏濉钡臄⑹稣弑厝粎⑴c到了事件之中，是同事件敘述者，否則不能做出“悠然”的感知判斷，可解讀為“我認(rèn)為”“江上峰”“悠然”。換言之，“悠然”之人可以是敘述者的純粹感知；“悠然”之物則必然涉及敘述者的主觀判斷?！盁o(wú)心”確實(shí)多余，同事件敘述者已經(jīng)參與其中，何來(lái)無(wú)心？“恬目”是對(duì)敘述者自身的描寫，這對(duì)同事件敘述者來(lái)說(shuō)是不可能的。因?yàn)橥录⑹稣卟荒芸陀^描寫自身行為。退一步講，也許還可以將此敘述者界定為異事件敘述者，但敘述視角顯然“內(nèi)轉(zhuǎn)”，否則“悠然”與“無(wú)心”無(wú)從談起，而此類敘述者亦不可能進(jìn)入“無(wú)我之境”。阮圓海未像陶淵明那樣使用異事件“外轉(zhuǎn)”敘述者，而是強(qiáng)行讓同事件敘述者自說(shuō)自話。該敘述者顯然未進(jìn)入“無(wú)我之境”，“著痕跡而落言論，為者敗之耳”。

那么，中國(guó)古典詩(shī)歌中敘述者的“無(wú)我之境”，究竟來(lái)自哪里？關(guān)涉敘述者的“敘事空白”是不可忽視的重要來(lái)源之一?！皵⑹驴瞻啄耸菙⑹略捳Z(yǔ)中的沉默和空白，是缺席”。[23]（P19）一方面，古典詩(shī)歌文本中的主語(yǔ)“缺席”是十分普遍的現(xiàn)象。“我們的語(yǔ)言，句子沒(méi)有主語(yǔ)是常態(tài)，有時(shí)候很容易弄錯(cuò)；詩(shī)里更其如此?！盵24]（P11）主語(yǔ)“缺席”的詩(shī)句會(huì)降低敘述者或人物的人格化，為敘述者走向“無(wú)我之境”提供更大可能性?！安删諙|籬下”深得此理。另一方面，敘述行為的主語(yǔ)“缺席”是敘述者隱退“幕”后。所有類型的敘述者均有可能在詩(shī)歌文本中隱退，并伴隨觀察角度的隱形。在閱讀過(guò)程中，可以嘗試進(jìn)行有意識(shí)的還原。如果加上“我看見(jiàn)”“我聽(tīng)見(jiàn)”等純粹感知的主謂結(jié)構(gòu)詞語(yǔ)，不產(chǎn)生理解歧義，則可以判定為異事件“外轉(zhuǎn)”敘述者。例如，“我看見(jiàn)一行白鷺上青天”。如果加上“我認(rèn)為”“我懷疑”等涉及價(jià)值判斷的主謂結(jié)構(gòu)詞語(yǔ)，即使不產(chǎn)生理解歧義，亦應(yīng)判定為同事件敘述者或異事件“內(nèi)轉(zhuǎn)”敘述者。

四、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，如果將敘事界定為把一個(gè)或多個(gè)事件或準(zhǔn)事件組織進(jìn)一個(gè)符號(hào)文本，那么,中國(guó)古典詩(shī)歌雖無(wú)西方史詩(shī)那樣的“故事性”，但仍可界定為敘事文本。根據(jù)敘述方位和敘述角度的不同，中國(guó)古典詩(shī)歌敘述者大體可區(qū)分為同事件“外轉(zhuǎn)”敘述者、同事件“內(nèi)轉(zhuǎn)”敘述者、異事件“內(nèi)轉(zhuǎn)”敘述者和異事件“外轉(zhuǎn)”敘述者等類型。他們大體呈現(xiàn)了從極端人格化“有我”向極端框架化“無(wú)我”位移的敘述之境。同事件敘述者可“外轉(zhuǎn)”參與到詩(shī)歌文本中的事件之中，亦可以“內(nèi)轉(zhuǎn)”為主觀的抒情；異事件敘述者不參與詩(shī)歌文本中的事件，常常采取旁觀者“外轉(zhuǎn)”的“客觀”姿態(tài)，人格填充的人物聚焦則又可借助人物角度“內(nèi)轉(zhuǎn)”而抒情。由于“詩(shī)有主賓”，敘述者或多或少會(huì)被人格化，故不存在純粹客觀的詩(shī)歌敘述者。異事件“外轉(zhuǎn)”敘事可能成就詩(shī)歌敘述者的“無(wú)我之境”，可無(wú)限趨近極端框架化的“客觀”敘事。敘述者的“無(wú)我之境”來(lái)自中國(guó)古典詩(shī)歌話語(yǔ)和敘述中的敘事“空白”，是中國(guó)古典詩(shī)歌的特殊存在。他既有敘事文體中一般敘述者的特征，又在敘述方位、敘述角度及敘述效果等方面獨(dú)具特色。與西方抒情詩(shī)相比，中國(guó)古典詩(shī)歌存在大量異事件“外轉(zhuǎn)”敘述者，從而更有可能追求“無(wú)我之境”的審美效果。聯(lián)系這四類詩(shī)歌敘述者分析與拓展王國(guó)維的“有我之境”和“無(wú)我之境”，不僅有助于當(dāng)下詩(shī)歌敘事學(xué)的建構(gòu)，而且有助于理解中國(guó)古典詩(shī)歌的敘述行為，從而更加深入剖析中國(guó)古典詩(shī)歌的美學(xué)價(jià)值。這對(duì)繼承與發(fā)展中國(guó)古典詩(shī)論具有十分重要的理論意義和實(shí)踐價(jià)值。

注釋：

①本文所謂中國(guó)古典詩(shī)歌泛指《詩(shī)經(jīng)》《離騷》及其后禪聯(lián)、五言、七言等局部詩(shī)歌名句，旨在作為論述詩(shī)歌敘述者的個(gè)案分析材料，無(wú)意窮盡所有中國(guó)古典詩(shī)歌文本。

②代表性成果是彼得·霍恩及漢堡大學(xué)“跨學(xué)科敘事學(xué)研究中心”的兩部姊妹卷著作：Hühn,P.&J.Kiefer.A.Matthews.(trans)The Narratological Analysis of Lyric Poetry:Studies in English Poetry from the 16th to the 20th Century.Berlin:Walter de Gruyter,2005.和Sch?nert,J.&M.Stein.Lyrik und Narratologie:Text-Analysen zu Deutschsprachigen Cedichten.Berlin:Walter de Gruyter,2007.