周興泰 王 萍

明代李夢陽、何景明、胡應麟等復古派文人主張“唐無賦”說①李夢陽曰：“山人商宋、梁時，猶學宋人詩。會李子客梁，謂之曰：‘宋無詩?！饺擞谑撬鞐壦味鴮W唐。已問唐所無，曰：‘唐無賦哉！’問漢，曰：‘無騷哉！’山人于是則又究心騷賦于唐漢之上?！保ā稘擈吧饺擞洝罚┖尉懊髟唬骸敖?jīng)亡而騷作，騷亡而賦作，賦亡而詩作。秦無經(jīng)，漢無騷，唐無賦，宋無詩?！保ā逗巫印るs言》）胡應麟曰：“騷盛于楚，衰于漢，而亡于魏。賦盛于漢，衰于魏，而亡于唐?！保ā对娝挕染帯罚?，實乃其祖騷宗漢心態(tài)之反映。他們因批判律賦而否定所有體裁的唐賦作品，觀點未免過于偏激。其實，細察《文苑英華》與《全唐文》，可以得出這樣一種基本認識：唐不僅有賦，而且數(shù)量繁多、眾體皆備、優(yōu)秀之作頻見。清人王芑孫《讀賦卮言》就從文體演變的角度，對唐賦承前啟后的歷史地位推崇備至：“詩莫盛于唐，賦亦莫盛于唐?？偽?、晉、宋、齊、梁、周、陳、隋八朝之眾軌，啟宋、元、明三代之支流。踵武姬、漢，蔚然翔躍，百體爭開，昌其盈矣?！雹趯O福軒、韓泉欣：《歷代賦論匯編》，北京：人民文學出版社，2016年，第210頁。這一評價客觀來看是較為允當?shù)摹?/p>

眾所周知，中國人擅于抒情，中國文學的抒情傳統(tǒng)深遠悠長。但從中國文學發(fā)展的實際進程看，敘事與文學也存在緊密聯(lián)系，由此形成了與抒情傳統(tǒng)并行的敘事傳統(tǒng)。賦體雖舊，但唐人也嘗試用它來敘事，這與唐人喜用傳奇體寫小說有關。將唐賦放在中國文學敘事傳統(tǒng)的總體視閾下進行觀照，它取得了突出的敘事成就，并對后世小說、戲劇等敘事文體產(chǎn)生了深遠影響。

一、自覺的虛構意識：人的敘事能力的日趨成熟

辭賦文學的一大重要特征就在于，采用主客問答的結構，虛構人物、故事與場景，由此體現(xiàn)出鮮明的敘事性。如宋玉《風賦》、司馬相如《天子游獵賦》、班固《兩都賦》、張衡《二京賦》、曹植《洛神賦》、謝惠連《雪賦》、謝莊《月賦》等，無不如此。郭紹虞先生曾這樣說過：“小說與詩歌之間本有賦這一種東西，一方面為古詩之流，而另一方面其述客主以首引，又本于莊、列寓言，實為小說之濫觴。”①郭紹虞：《賦在中國文學史上的位置》，《照隅室古典文學論集》（上冊），上海：上海古籍出版社，1983年，第87頁。他是把賦看作由詩歌而到小說的中間環(huán)節(jié)的，而賦“為小說之濫觴”的觀點，指明了賦在虛構性這點上與小說之間的深厚淵源。

在繼承前代賦虛構敘事的良好傳統(tǒng)的基礎上，唐代賦家往往從史事、神話、寓言、傳說中取材，并進行一番新的重述與鋪衍。這些素材多是簡潔的記錄，較少在細節(jié)處進行敷采描摹，但唐代賦家并沒有停留于此，而是充分調動自己的想象力，讓素材中的故事和人物先在自己的腦海中活躍起來，然后形諸文字，生發(fā)出豐富的情節(jié)，渲染出精彩的場景，刻畫出鮮活的人物，從而彰顯出虛構敘事的特性。唐賦作品由單純實錄到加以虛構的轉變，充分反映了人的敘事思維與敘事能力的進步，也是小說文體得以產(chǎn)生并最終走向獨立的一大關鍵。

唐人獨孤授作有《斬蛟奪寶劍賦》，其事出自《呂氏春秋》：“荊有次非者，得寶劍于干遂，還反涉江，至于中流，有兩蛟夾繞其船。次非謂舟人曰：‘子嘗見兩蛟繞船能兩活者乎?’船人曰：‘未之見也?！畏侨帘垤钜掳螌殑υ唬骸私兄庑喙且病墑σ匀?，余奚愛焉? ’于是赴江刺蛟，殺之而復上船。舟中之人皆得活?！雹陉惼骈啵骸秴问洗呵镄ａ尅な丫[第八》，北京：學林出版社，1984年，第1346頁。故事情節(jié)簡單，人物語言質樸。獨孤綬以律賦形式重述此事，想象新穎，文采斐然：

乃言曰：“彼亦奚逃？徒為汝勞。沖黭黮以天暝，蹙嵯峨而浪高。徒觀夫鼎爾騰沸，雷然怒號。雖欲穀其口，牙其刀，抗爾以千艘；踣若質，流若膏，爾能傷予之一毛？既激氣于煙景，忽碎爾于靈濤！”

其特色主要有二：一是面對氣勢洶洶的蛟龍，作者專門為佽飛設計了這段獨白，與原故事佽飛與舟人的對話大異其趣。二是語言擲地有聲又生動幽默。佽飛不但未被蛟龍的氣焰嚇倒，反而對蛟龍說你往哪里逃，你逃跑亦是徒勞，我甚至要扒你的皮，吃你的肉，你能傷我乎？表現(xiàn)出佽飛的鎮(zhèn)定勇敢與滿懷豪情。接著賦文從正面鋪敘佽飛斬蛟之場景：

及其沸渭砰訇，風號雷驚。驤首如玄云阻色，騰眸而白日韜精。須臾勇氣勵，神機生。拂首摧爪，奮喉裂纓。方澒洞于重險，已支離于浚瀛。于是海蕩山覆，川停浪肅。莫不駭其類，奔其族。玄黃之血，隨重沫于淵淪；磔裂之形，蝕余威而蹙縮。卒使劍返人安，鱗窮血殘。極浦煙霽，澄江景闌。逶迤然鷁首光轉，錯落爾龍泉影寒。冰彩猶鮮，激金鐺之照曜；星文尚濕，歸寶匣以闌千。③簡宗梧、李時銘：《全唐賦》（第3冊），臺北：里仁書局，2011年，第1887-1888頁。

先從視聽兩方面渲染蛟龍的聲威氣勢，接著對佽飛斬蛟的過程展開鋪張描摹，再交待搏斗后的情形。這段敘述，時間清晰有序，過程豐富刺激。賦文最后以“至今人語其風，見英姿之卓爾”結尾，對佽飛英勇無畏的風姿予以極力贊賞。作者以其出色的想象力與華彩之筆，對原有故事進行重編，敷演場景，設想獨白，描摹動作，刻畫出一個沉著冷靜、無所畏懼的英雄形象。唐人成熟的敘事思維由此可見一斑。

白行簡《歐冶子鑄劍賦》《澹臺滅明斬龍毀璧賦》、謝觀《漢以木女解平城圍賦》等，也多增衍想象之詞，體現(xiàn)出作者改造舊故事、熔鑄新故事的虛構能力。因有敘事主體出色的想象力與自覺的虛構意識為基礎，唐賦才富有濃厚的敘事色彩。當然，也必須清醒地意識到，唐賦敘事與小說敘事還是有區(qū)別的：小說敘事主要以戲劇性取勝，即讓人物在矛盾沖突中行動；唐賦作者還不太善于讓人物自我演示，其故事多靠作者講述出來。究其原因，與賦的文體特性和藝術追求關系密切，賦畢竟重在以華辭麗藻展示才學。盡管唐賦作者的敘事思維還未能達到創(chuàng)設曲折復雜的故事情節(jié)的高度，但他們嘗試以辭賦形式重新編排故事，已呈現(xiàn)出向小說邁進的趨勢，這對以唐傳奇為代表的中國古典小說的文體獨立產(chǎn)生了較大影響。

唐傳奇作者的長技是“幻設為文”，即假設人物、虛構故事，即使是真有其人、真有其事，他們也要改變原型，加入某些離奇的情節(jié)。其目的是異常逼真地把虛構的人物、故事、情境展現(xiàn)出來，創(chuàng)造出幾可亂真的“第二自然”，讀者明知是虛構，卻因其細節(jié)的真實而信以為真，從中獲得高度的審美愉悅。如沈亞之《秦夢記》，以自敘手法寫他在夢中與秦穆公之女弄玉結婚的故事。弄玉前夫蕭史先死，沈亞之入秦后因其突出的軍政才干深得秦穆公賞識，并把弄玉嫁給他。二人婚姻生活美滿幸福，弄玉忽然無疾而終，亞之沉痛為之作挽歌、墓志銘，并題詩于翠微宮而去。文章敘述宛轉，文情奇詭。在這個故事里，史實、傳說與虛構相雜糅，秦穆公在歷史上真有其人，弄玉蕭史吹簫引鳳、得道成仙屬固有傳說，而作者把傳說中的眷侶拆散，讓蕭史先死，弄玉再改嫁，而后弄玉又死，改寫成一個生離死別的愛情悲劇，這屬于作者的想象。董乃斌說：“文學敘事不僅要求把一樁實事以生動凝練、富于激情的筆調記錄下來，而且要進一步做到創(chuàng)造出逼真的‘第二自然’——它源于生活，一切過程與細節(jié)是那樣酷似活生生的現(xiàn)實，但它又確確實實是作家憑著主觀的想象加工編織制造出來的‘虛的實體’，讀者即使明知其‘虛’，卻也不能不信服其‘真’?！雹俣吮螅骸吨袊诺湫≌f的文體獨立》，北京：中國社會科學出版社，1994年，第89頁。董乃斌對文學敘事中作者消化加工原素材并創(chuàng)造出逼真的“第二自然”的虛構能力予以了高度贊賞。唐代文人（包括傳奇作家、樂府作家、賦作家）在進行文學創(chuàng)作的時候，心中始終秉持著這樣一種理念：重要的不在于什么題材可以進入他們的筆端，而在于怎樣構思，才能夠創(chuàng)造出幾可亂真的“第二自然”。這是整個社會的大潮流與大趨勢。

程毅中在細致考察屈原《漁父》、宋玉《高唐賦》、枚乘《七發(fā)》、司馬相如《子虛賦》、揚雄《長楊賦》、曹植《洛神賦》等敘事賦的演進后，曾這樣闡述敘事賦對小說發(fā)展的影響：“從敘事賦的發(fā)展史，大致可以看出，敘事賦的虛構手法，為中國小說的發(fā)展創(chuàng)造了條件。自覺的文學虛構手法，正是在賦家的手里完成的，比之先秦諸子寓言有了重大的進步?！雹诔桃阒校骸稊⑹沦x與中國小說的發(fā)展》，《中國文化》2007年第1期。那些敘事性較濃厚的唐賦，雖不能如程先生那樣定義為純粹的敘事賦，但唐代賦家繼承前代敘事賦的優(yōu)良傳統(tǒng)，在自覺的虛構意識方面已然嫻熟，這是唐賦在敘事思維上的巨大進步，給人以強烈的精神愉悅與審美意義；另外，唐賦作家在對歷史故事、寓言傳說等原型進行復述與敷演時加入了自己的認識與思想，提出了值得人們思考的問題與道理，這是唐賦敘事在思想內容上的進步，顯示出高明深刻的思想意義。由此可知，唐賦虛構敘事的審美意義與思想意義對中國小說的發(fā)展乃至整個中國文學的敘事傳統(tǒng)產(chǎn)生了直接而深遠的影響。

二、多樣的敘事語調：千姿百態(tài)的文學語調的孳育

凡是用語言文字表述的口頭或書面文本，無不存在一定的語調。所謂語調，就是作者在敘述事情、闡發(fā)思想、表達情感時所采用的基本口吻、態(tài)度、格調。由于文章的題材選擇、思想傾向、故事情節(jié)與人物設計的不同，由于作者的人生境遇、思想氣質、文化教養(yǎng)、審美情趣、創(chuàng)作習慣的差異，文學作品必然呈現(xiàn)出多樣化的敘事語調。

細細體悟唐賦作品，其敘事語調呈現(xiàn)出豐富多樣性，有熱情豪放的，有細膩入微的，有深沉哀婉的，有詼諧幽默的，等等。如白行簡《澹臺滅明斬龍毀璧賦》、獨孤綬《斬蛟奪寶劍賦》敘述澹臺滅明、佽飛劍斬蛟龍的事跡，贊頌不畏強暴、勇敢無敵、心懷仁義的英雄；白居易《漢高祖斬白蛇賦》敘述漢高祖力斬白蛇的史實，贊美其平定天下的豐功偉績；張隨《縱火牛攻圍賦》，詳細鋪敘田單縱火牛攻破燕人重圍的故事，對田單的高超智謀予以由衷的贊嘆。這些賦作充滿著無盡的氣勢，顯示出豪氣奔放的敘事語調，與作者在題材上選擇了那些歷史上英雄人物的偉大事跡并對他們予以高度贊賞的思想傾向相統(tǒng)一。浩虛舟《陶母截發(fā)賦》敘述陶母截發(fā)置米及酒肉招待兒子好友的故事，作者設身處地揭示了陶母的矛盾掙扎、痛苦糾葛與堅定決心，因其重在刻畫人物的心靈世界，而顯現(xiàn)出細膩入微的敘事語調，與上述賦作的熱情豪放大相徑庭?？盗拧稘h武帝重見李夫人賦》重述李夫人死后，武帝思念心切，有方士以法術使李夫人重現(xiàn)于漢武帝眼前的傳聞，不僅刻畫了一個美麗動人、含情脈脈、羞澀無言的李夫人形象，而且寫出了漢武帝懷抱希冀又悵然失望的內心活動；白行簡《望夫化為石賦》敘寫貞婦送別丈夫，日夜站立，守望丈夫歸來，終化為石頭的傳說，塑造出一個堅貞哀怨的貞婦形象；蔣防《姮娥奔月賦》敘述姮娥奔月故事，揭示出姮娥由奔月前的堅定與希望到奔月后的苦寂與失望的內心變化，塑造出一個超然皎潔又寂寞孤苦的姮娥形象，這些賦作的題材都是有關生離死別的，所以語調上顯得深沉哀婉、纏綿悱惻。

中國賦體文學在出現(xiàn)之初，就體現(xiàn)出與子史類文章嚴肅莊重語調相異的滑稽戲謔的敘事語調。那些倡俳優(yōu)伶，往往在君王面前演繹一些民間傳說或諧辭隱語，目的是為了取悅、獻諛其主。如淳于髡、優(yōu)孟之徒，東方朔、枚皋等賦家，除以賦文逢迎君主外，還經(jīng)常在賦文中以詼諧風趣之筆嘲諷現(xiàn)實、宣泄牢騷。劉勰《文心雕龍·諧隱》曰：“于是東方枚皋，餔糟啜醨，無所匡正，而詆嫚媟弄，故其自稱為賦，乃亦俳也。……潘岳丑婦之屬，束皙賣餅之類，尤而效之，蓋以百數(shù)?！雹俜段臑懀骸段男牡颀堊ⅰ?，北京：人民文學出版社，1958年，第270-271頁。劉勰以賦為“俳”，乃因其與“俳”一樣具有俳諧戲謔的意味，這在漢魏六朝的賦中非常普遍。如王褒《責須髯奴辭》、揚雄《逐貧賦》、左思《白發(fā)賦》、張敏《頭責子羽文》等，都以幽默滑稽的敘事語調，或自我嘲弄，或批判現(xiàn)實。

唐賦繼承了先秦以來俳諧雜賦揭露黑暗、批判丑陋的傳統(tǒng)，在行文中往往出現(xiàn)游戲諧謔、詼諧滑稽的敘事語調。這主要體現(xiàn)在兩類賦中：一類是那些以擬人化言說方式敘事的類賦之文。如韓愈《送窮文》，巧設主人與窮鬼相互問答的形式，開頭寫主人“三揖窮鬼而告之”，想要驅趕窮鬼，遇此情境，窮鬼表白當年主人遭厄時，它也慘遭欺凌，卻未棄主人而去的忠心；接著主人歷數(shù)禍害他的“智窮”“學窮”“文窮”“命窮”“交窮”五個窮鬼，窮鬼則嘲笑主人陪伴其自身的只剩窮鬼了；主人最后不但未送走窮鬼，反而“延之上座”，尊為貴賓。賦作以“送鬼”起頭，最后竟以“留鬼”作結，嘲諷人情世態(tài)，疏泄牢騷之氣，同時暗含自炫之意。不論是對問答本身的敘寫，還是對窮鬼面目表情、行為動作、心理反應的摹寫，作者都寓之于幽默詼諧的語調，使嘲諷之意顯得更為痛快淋漓。柳宗元《罵尸蟲文》《乞巧文》等，亦在人物對話的敘述框架中，借助滑稽戲謔的語調，來揭露社會丑態(tài)。

另一類是敦煌俗賦。如趙洽《丑婦賦》，作者不僅寫丑婦外貌之丑：“飛蓬兮成鬢，涂嫩甚兮為唇。……天生面上沒媚，鼻頭足津。閑則如能窮舌，饞則佯推有娠。耽眠嗜睡，愛釜憎薪。有笑兮如哭，有戲兮如嗔。眉間有千般碎皺，項底有百道粗筋。貯多年之垢污，停累月之重皸。”而且寫其言行之丑：“結束則前褰后，披掩則藏頭出齒。……豪豪橫橫，或恐馬而驚驢；咋咋鄒鄒，即喧鄰兮聒里?！瓲柲酥粣壅f非，何曾道是。聞人行兮撼戰(zhàn)，見客過兮自捶。打女而高聲怒氣，何忍更涂香相貌，擺敷妝眉。只是丑上添丑，衰中道衰。告冤屈者胡粉，稱苦痛者煙脂?！弊髡哂纱烁锌骸叭思矣写斯终?，亦實枉食枉衣。須則糠火發(fā)遣，不得稽遲。勿客死外，寧可生離。所有男女總收取，所有資藉任將隨。”②簡宗梧、李時銘：《全唐賦》（第8冊），臺北：里仁書局，2011年，第5005-5007頁。作者對丑婦外貌形體、言行舉止乃至內在心靈之丑的描摹，顯得如此可笑甚至怪誕，由此形成一種滑稽詼諧的敘事語調。在這種語調氛圍中，讀者得到了一種強烈的感官刺激與精神愉悅。

劉瑕《駕幸溫泉賦》，無論是描摹天子儀仗的雄偉、溫泉景觀的瑰麗，還是敘寫訪仙求藥的奇妙經(jīng)歷，作者都寓以詼諧輕松、幽默滑稽的語調。結尾作者還自嘲其如不肖子窮奇、迷途之阮籍。自己雖然相貌丑陋，卻擅長技藝，能寫卓絕文章，就算盧駱楊王，也都不是他的對手。然命途多舛，夢里的富貴在現(xiàn)實面前被擊得粉碎，唯有癡心等待千年一遇的良機，懇求天子千萬不要讓其美夢化為泡影：“今日千年逢一遇，口頭莫問五角六張”，是一種含淚的詼諧。唐人鄭棨《開天傳信記》即言此賦“詞調倜儻，雜以俳諧”，道出其在敘事語調上詼諧調侃的鮮明特征?！堆嘧淤x》在雀兒形象的塑造上，也盡顯諷刺滑稽的敘事語調。開頭即以漫畫式筆觸勾勒其猥瑣之貌：“頭腦峻削，倚街傍巷”。后面敘述雀兒強占燕巢并毒打燕子，燕子到鳳凰面前申訴，鳳凰命鴇鷯前去捉拿雀兒，雀兒套近乎、拖時間，未能得逞；到鳳凰跟前，雀兒又溜須逢迎、百般推脫；公堂上雀兒狡詐哄騙、抵賴誣陷，甚至搬出“上柱國勛”之王牌，得以免罪。賦文通過對這一系列情節(jié)的細膩敘寫，尖銳諷刺了雀兒這個丑角的滑稽可笑。這是對當時丑惡不公現(xiàn)實社會的直接映照，讀者在嬉笑怒罵之余，獲得了幽默愉悅的審美感受。

唐賦在敘事語調上的豐富多樣性，為唐傳奇乃至后世文學語調的千姿百態(tài)提供了豐富的養(yǎng)分，具有不可抹殺的影響。由于小說與史述同屬敘事文的范疇，小說在敘事語調上必然深受史述的影響。不少唐傳奇作品開頭結尾的行文儼然史述，一般來說，是平實莊重的。如《補江總白猿傳》開頭曰：“梁大同末，遣平南將軍藺飲南征，至桂林，破李師古、陳徹。別將歐陽紇略地至長樂，悉平諸洞，深入險阻。”敘述是客觀平靜的。然而接下去寫歐陽紇妻之美、歐陽紇部下的警告、歐陽紇的防范及歐陽紇夜里失蹤的情節(jié)，則純屬夸張、渲染之筆，充滿著詼諧戲謔、譏嘲調笑的語調，這種語調的形成直接受到了辭賦（包括唐賦）的影響。沈既濟《任氏傳》是一個關于狐精的傳奇故事，其敘事語調顯示出鮮明的幽默戲謔的意味，如寫男主人公鄭六與狐女任氏的相遇，鄭六見到任氏的美貌后又驚又喜，于是先騎著驢忽前忽后地小心試探，待任氏有所心動后，又大膽地以言語相挑逗，而任氏的笑答更使其信心大增，主動表示要把自己的驢借給她，最后的“相視大笑”蘊含著兩人的相見恨晚之嘆。而后寫韋崟不相信鄭六能得到美色，于是派了個小僮偷偷地進行了一番偵察，小僮回來后向韋崟匯報的情景更是詼諧滑稽。主仆二人，一個迫不及待地問是否美，一個氣喘吁吁、汗流浹背，并故意以“天下未嘗見之”相答；一個頻頻以“孰若某美”相問，一個卻始終答之以“非其倫也”。而后又是沐浴，又是修飾儀容，精心打扮后才前往見任氏。這段文字在一問一答之間，逗引出韋崟對于美色急不可耐的心理，讀來活潑有趣。這種諧謔滑稽的敘事語調在《柳毅傳》《南柯太守傳》《游仙窟》《異夢錄》《崔環(huán)》《吳全素》等唐傳奇作品中也有不同程度的體現(xiàn)。

以戲謔的語調講述一個幽默有趣的故事，正是唐傳奇之所以富于傳奇色彩的表現(xiàn)手法之一。當然，唐傳奇的敘事語調不唯幽默戲謔一種，而是千姿百態(tài)的。同是敘寫愛情故事，敘事語調卻各具特點。如陳玄祐《離魂記》采用的是浪漫熱烈的語調，與篇中所要表達的男女相慕至深而魂牽夢系的狂熱相諧。許堯佐《柳氏傳》寫韓翃與柳氏的愛情悲喜劇，語調略顯凝重深沉，這與男主人公的性格懦弱密切相聯(lián)。蔣防《霍小玉傳》敘述大歷中長安名妓霍小玉和李益相愛而終被李益拋棄的悲劇，作者憐惜與憤慨交織的語調鮮明體現(xiàn)出其愛憎情感。唐傳奇涉及“人化虎”故事的作品有多篇，敘事語調表現(xiàn)出多姿多彩的特色，如《天寶選人》敘述虎女初被人竊去，后被娶為人妻，終而重新變?yōu)槔匣⒅?，語調比較平實直白；《崔韜》寫崔韜與虎女的相遇及其結為夫婦的故事，卻顯得委婉細膩；《李征》假老虎之口，訴說一個落魄士人的遭遇及其痛苦心情，語調凄愴悲憤。同樣，后世小說、戲劇中所顯現(xiàn)出來的敘事語調也是豐富多彩、異彩紛呈的，說其受到了唐賦多樣敘事語調的間接影響，應該是不為過的。

三、精細的描摹能力：中國文學反映客體世界的重要助推

朱光潛曾從情趣與意象配合的角度把中國古詩的演進分三步：漢魏以前為第一步，因情生景；漢魏時代為第二步，情景吻合；六朝為第三步，即景生情。并說：“從大小謝滋情山水起，自然景物的描繪從陪襯地位抬到主要地位，如山水畫在圖畫中自成一大宗派一樣，后來偏漸趨于艷麗一途了?！D變的關鍵是賦。賦偏重鋪陳景物，把詩人的注意漸從內心變化引到自然界變化方面去。從賦的興起，中國才有大規(guī)模的描寫詩，也從賦的興起，中國詩才漸由情趣富于意象的《國風》轉到六朝人意象富于情趣的艷麗之作?！雹僦旃鉂摚骸对娬摗?，上海：上海古籍出版社，2001年，第61頁。不僅厘清了中國古詩乃至整個文學演進的三個大致階段及各自不同的特征，而且指明了賦在此演進過程中的樞紐作用。

中國文學源遠流長的抒情傳統(tǒng)，使大批作家習慣于以情觀物，物無不打上作家主觀情志的深深烙印。作家們畢其一生往往只塑造了一個人物，即他們自己。賦的本質在于鋪采描摹，它使作家的視線由表現(xiàn)內在轉向反映外在。這是中國文學突破抒情的藩籬向敘事邁進的轉捩點。賦家竭力將自己的目光向外轉，轉向琳瑯滿目的大千世界，他們恨不得把客觀世界的萬事萬物都籠挫于自己的筆端，并加以精致周詳?shù)拿枥L，于是便出現(xiàn)了鋪張揚厲的漢大賦。馬積高先生在《賦史》中指出：“在體物上下工夫，力求做到形似”②馬積高：《賦史》，上海：上海古籍出版社，1987年，第137頁。，是漢賦作者取得的一個突出成就，并舉《詩經(jīng)》、楚辭、漢賦中的作品為例加以論證，勾勒出文學對客體世界的描繪由粗略到精細的過程。雖然漢賦作家的審美能力已達到相當高的水平，對世界的描摹已非常精密巧妙，但他們此時尚未真正把握塑造典型環(huán)境中的典型人物的藝術創(chuàng)作規(guī)律，只是一古腦兒地堆砌材料、羅列名物，客觀事物的形象并不鮮明，因此招致“情少而辭多”的批評。后來諸多賦家在這方面有所改進，如曹植《洛神賦》，在刻畫洛神形象方面十分成功，影響頗深，后世很多小說在描摹人物形象時，多模仿此賦從容貌體態(tài)、服飾舉止、風姿神韻等角度敘寫人物的做法。

唐賦在漢魏六朝賦的基礎上更進一步，對客體世界的描敘更趨精致細膩、豐富具體，主要表現(xiàn)為唐賦在敘述故事、刻畫人物、描寫景物等方面取得了突破性成績。唐賦與傳奇小說基本上同時，說明時人有著一致的創(chuàng)作趨勢，那就是大家都想講故事，寫人物。但唐賦與傳奇小說媒介不同，文體不同，唐賦畢竟不是小說，它只是呼應了敘事寫人的大趨勢而已。在此趨勢下，唐賦精細的描摹能力對于中國文學反映客體世界產(chǎn)生了重要的推波助瀾作用。

以歷史故事、神話傳說、民間寓言為題材的唐律賦通常詳盡細致、逼真生動地敘述故事的來龍去脈，其中穿插生動的場景描寫、豐富的氛圍渲染、細膩的形象刻畫，塑造出眾多的形神畢具的人物形象。

且看宋言《效雞鳴度關賦》。典出《史記·孟嘗君列傳》：“孟嘗君得出，即馳去，更封傳，變名姓以出關。夜半至函谷關。秦昭王后悔出孟嘗君，求之已去，即使人馳傳逐之。孟嘗君至關，關法雞鳴而出客，孟嘗君恐追至，客之居下坐者有能為雞鳴，而雞齊鳴，遂發(fā)傳出。出如食頃，秦追果至關，已后孟嘗君出，乃還?！雹偎抉R遷：《史記》，北京：中華書局，1982年，第2355頁。講述孟嘗君被秦囚禁，靠門客中的雞鳴之徒才得以脫身的故事。宋賦即將此事作如下敷演：

昔者田文，久為秦質。東歸齊國之日，夜及函關之際。顧追騎以將臨，念國門之尚閉。君臣相視，方懷累卵之危；豪俠同謀，未有脫身之計。下客無名，潛來獻誠：“君禍方垂于虎口，臣愚請效于雞鳴?！?/p>

以律賦之筆重述孟嘗君為秦質，經(jīng)過重重困難逃至函谷關，卻又陷入關門未開、后有追兵的危急境地。情節(jié)交代清楚簡潔，然后重筆濃墨地描繪出效雞鳴者形象：

于是鷹揚負氣，鶚立含情。迥夜遙天，未變沉沉之色。攢眉鼓臂，因為喔喔之聲。審聽真如，遙聞酷似。高穿紫塞之上，深入黃河之里。一鳴而守吏先驚，三唱而行人盡起。回瞻滿座，皆默默以無言；散入荒村，漸膠膠而不已。②簡宗梧、李時銘：《全唐賦》（第6冊），臺北：里仁書局，2011年，第3917頁。

宋言帶著推崇欣賞之心，不吝用“揚”“立”“攢”等一連串動詞，摹畫點綴效雞鳴者的光輝形象。在絕境中，一個平時看起來不起眼的小人物被推到了舞臺中央的聚光燈下，只見他緊鎖眉頭，鼓動臂膀，像飛揚的鷹、聳立的鶴一樣負氣含情，發(fā)出喔喔的雞鳴聲?！案叽┳先希钊朦S河之里”一聯(lián)著力渲染出雞鳴之聲高穿長城、深入黃河的深厚穿透力，“散入荒村，漸膠膠而不已”一句則凸顯出雞鳴之聲回響不已的巨大震撼力，這些都為效雞鳴者形象增添了幾分傳奇色彩。于是在孟嘗君出逃成功的同時，一個新的前所未見的英雄形象誕生了。

另外，白敏中《息夫人不言賦》中的息夫人不言故事與息夫人形象、王起《延陵季子掛劍賦》中的季子掛劍故事與季子形象、康僚《漢武帝重見李夫人賦》中的李夫人形象與朦朧迷離的氣氛、周繇《夢舞鐘馗賦》中的鐘馗形象與神秘恐怖的氛圍等，都表明唐賦作家對客觀世界進行精細周到描繪的不懈追求。而唐代俗賦《韓朋賦》《燕子賦》等，其中不論是對韓朋、貞夫愛情悲劇的曲折敘述，對燕雀爭巢故事的寓言化描敘，還是對貞夫、韓朋形象的生動塑造，對雀兒、燕子形象的擬人化刻畫，也都體現(xiàn)出唐代文人對客觀世界的反映向繁復化方向發(fā)展的態(tài)勢。與前代賦家相比，唐賦作家在描摹客觀世界方面更進一步，即由單純地重述故事到在敷演故事時著力烘托人物，顯現(xiàn)出其敘事能力的極大增強。

唐傳奇作家在描繪客體世界方面進行了大膽的嘗試，體現(xiàn)出創(chuàng)作思維的巨大變革，董乃斌對此變革的歷史作用深入剖析道：“他們一致要求沖破表現(xiàn)主觀的陳套，讓心靈、眼光、手腕全都向外轉，轉向反映自身以外的客觀世界。不是像從前那樣對客觀世界做主觀化的描寫謳吟，而是按照客觀世界本來的樣子作真實、負責的反映，不是滿足于抒發(fā)自己個人的情懷志向，而是把筆觸伸向大千世界的蕓蕓眾生，從而創(chuàng)造出以往抒情詩歌中少有的人物形象……藝術思維方式的這一變革和飛躍，其偉大意義在于調整了創(chuàng)作主體與客觀世界的關系，使原先偏重主觀而反映客觀不足的傾向得到糾正，使創(chuàng)作主體更加主動自覺地超越自身而向客觀世界靠攏，從而也就使主客觀兩者獲得了新的、更高的和諧……而小說文體的獨立和此后的發(fā)展，則改變了中國文學側重于表現(xiàn)主觀一隅的傳統(tǒng)偏向，使中國文學走上表現(xiàn)主觀和反映客觀雙軌并進的道路，從而使中國文學史的面貌發(fā)生根本性的改變”①董乃斌：《中國古典小說的文體獨立》，北京：中國社會科學出版社，1994年，第233-234頁。。董先生所論主要著眼于唐傳奇作家在創(chuàng)作思維的變革方面為小說文體的獨立提供原動力及其重要的文學史意義。如果以此來觀照唐賦，不難發(fā)現(xiàn)，唐賦其實如唐傳奇、新樂府一樣，都是對大千世界真實細膩的反映，是中國文學由表現(xiàn)主觀向反映客觀轉變的重要橋梁。前面所述已能充分證明唐代作家在賦這種文體中盡情發(fā)揮了他們的敘事才能，但不可否認的是，賦的優(yōu)長還在于言志。經(jīng)過不斷探索，文人們逐漸認識到，賦體作品在敘事藝術的拓展上，有著較大的局限與阻礙，只有小說才最長于敘事。賦與小說在創(chuàng)作思維上的共通性，使賦呈現(xiàn)出向小說邁進的趨勢。同時，兩者在文體上的各自優(yōu)勢與欠缺，也使賦向小說的發(fā)展成為可能，由此可見中國古代文體演變之路途。

四、結 語

與小說相比，賦并不是最適合于敘事的文體，它擅長言志抒情。然而我們也必須清醒地看到賦曾經(jīng)在自覺的虛構意識、多樣的敘事語調、對客體世界的精細描敘等方面所取得的敘事成就，及其在后世小說、戲劇等文體上打下的烙印。

當從敘事視角重審中國文學史時，以虛構敘事為基本特征的小說戲劇自然是考察的重心，但若將范圍僅僅限定于小說戲劇等敘事性文體，難免流于片面，因為敘事是人類與生俱來的一種能力，它遍存于一切材料、一切文類乃至一切地域、一切時代、一切社會。詩詞賦等非敘事性文體中的敘事因子普遍的存在著，而諸如人物傳記、碑銘墓志、寓言小品等文學性文章，從敘事學視角加以研究，也大有可為；即便那些如章表奏議、詔書檄文等應用性文章因其蘊含著或強或弱的敘事性，也應將它們納入中國文學敘事傳統(tǒng)的研究行列?？傊?，中國文學史的敘事學視角或中國文學的敘事傳統(tǒng)是與一種新的大文學史觀緊密聯(lián)系著的。

在中國文學發(fā)展的歷史長河中，幾乎所有的文學作品、文類樣式都與“事”有不解之緣，它們以各自程度不等、性質不一的敘事性，構成了中國文學深厚悠長的敘事傳統(tǒng)。唐賦作為賦體文學發(fā)展的高峰，在繼承前代賦作優(yōu)良敘事傳統(tǒng)的基礎上，發(fā)展出諸多成熟新穎的敘事特性，由此成為中國文學敘事傳統(tǒng)不可或缺的一部分。唐代作家不光在傳奇小說中，也在賦體作品中充分展現(xiàn)了他們高超的敘事思維及其藝術表達能力。在人的藝術思維及表達能力由稚嫩而成熟并在小說中臻于極致的發(fā)展過程中，賦特別是唐賦因其對外部客體世界的精細描敘而使人的敘事思維第一次大步向前跨越，因而具有不可估量的橋梁意義與紐帶作用。