李 芳

(包頭師范學(xué)院 教育科學(xué)學(xué)院，內(nèi)蒙古 包頭 014030)

近日讀了唐小林先生的《曹文軒與安徒生有啥關(guān)系》，頗有感觸。唐小林先生在文中大肆批駁曹先生的作品，列舉了多條罪狀，如迷戀“臍下三寸”；迷戀缺陷人物；越俎代庖，強(qiáng)作解人；大肆抒情和濫發(fā)議論，用一些華麗矯情的句子營(yíng)造一種虛無(wú)縹緲的“美”；對(duì)現(xiàn)實(shí)不管不顧，任性書(shū)寫(xiě)；投機(jī)取巧，移花接木；作品程式化、重復(fù)化等等。因其文涉及到少年小說(shuō)創(chuàng)作的幾個(gè)理論問(wèn)題，也因曹先生是中國(guó)第一位獲國(guó)際安徒生獎(jiǎng)的少年小說(shuō)作家，筆者認(rèn)為有必要借著這一契機(jī)，就少年小說(shuō)創(chuàng)作的題材禁忌問(wèn)題、兒童化與成人化寫(xiě)作問(wèn)題、客觀化和主觀化敘事問(wèn)題進(jìn)行一些討論。

一、少年小說(shuō)能否承載“性描寫(xiě)”？

在討論少年文學(xué)能否進(jìn)行“性描寫(xiě)”之前，有必要回答什么是性描寫(xiě)？所謂性描寫(xiě)就是對(duì)人類男女兩性之間的性關(guān)系及性征、性狀展開(kāi)的描寫(xiě)，包括性征描寫(xiě)、性行為過(guò)程描寫(xiě)和性心理描寫(xiě)等?！靶悦鑼?xiě)”之于文學(xué)的意義絕非宣泄作家對(duì)于“臍下三寸”的迷戀，它可能關(guān)乎人性的復(fù)歸、自由精神和享樂(lè)精神的表達(dá)，更可能關(guān)乎自我意識(shí)的獲得，性別身份的建構(gòu)、代際的認(rèn)知與沖突。正所謂“人，食也，性也?！蔽膶W(xué)即為人學(xué)，只要寫(xiě)人，力避寫(xiě)性亦為難矣。從兒童向成人的過(guò)渡，必然要經(jīng)歷身體的發(fā)育、性意識(shí)的覺(jué)醒，以及與之相伴的性交往。身體從“無(wú)感”走向“有感”，意識(shí)從“自我”走向“異性”，童年迅速消逝，欲念徐徐走來(lái)，作為性別的“我”開(kāi)始悄悄復(fù)蘇。這是一場(chǎng)身體的危機(jī)，更是一場(chǎng)精神的危機(jī)，能否走出這場(chǎng)危機(jī)，怎樣走出這場(chǎng)危機(jī)意味著一個(gè)人是否真正進(jìn)入了“成人”。“成長(zhǎng)小說(shuō)”即為表現(xiàn)這一題材的小說(shuō)類型，“經(jīng)歷一場(chǎng)精神上的危機(jī)，然后長(zhǎng)大成人并認(rèn)識(shí)到自己在人世間的位置和作用”[1]。曹文軒在 20 世紀(jì) 90 年代即提出了中國(guó)成長(zhǎng)小說(shuō)的命名問(wèn)題，撰文《論成長(zhǎng)小說(shuō)》對(duì)其內(nèi)涵與外延進(jìn)行了必要的闡釋，通過(guò)“少年小說(shuō)”“青春期文學(xué)”等概念的引入拓寬了傳統(tǒng)兒童文學(xué)的題材范圍，同時(shí)將自己的《草房子》《紅瓦》和《根鳥(niǎo)》命名為“成長(zhǎng)小說(shuō)”三部曲，在題材上進(jìn)行了大膽地拓進(jìn)，性意識(shí)的覺(jué)醒、生命的苦難、人性的丑陋成為小說(shuō)關(guān)注的重點(diǎn)，打破了“兒童文學(xué)是一塊凈土”的理念，用創(chuàng)作實(shí)踐探索了兒童文學(xué)與成人文學(xué)創(chuàng)作題材的“互滲”可能，以現(xiàn)實(shí)主義的姿態(tài)貼近了青春期少年隱秘的精神世界。[2]事實(shí)證明，隨著媒體時(shí)代的發(fā)展，兒童對(duì)性的認(rèn)知與接受途徑越來(lái)越寬泛和開(kāi)放，我們不得不承認(rèn)，生活中少年的性經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走在了文學(xué)作品之前，正視少年的身體欲望，疏導(dǎo)少年的性焦慮、引領(lǐng)少年的性取向理應(yīng)成為當(dāng)今中國(guó)兒童文學(xué)書(shū)寫(xiě)的潮流。

其實(shí)早在20世紀(jì)80年代后期，隨著龍新華的《柳眉兒落了》(1985年)、陳丹燕的《上鎖的抽屜》(1986年)等作品的發(fā)表，兒童文學(xué)界就進(jìn)行過(guò)兒童文學(xué)能否涉及早戀題材、能否描寫(xiě)身體的性征發(fā)育的討論，討論帶來(lái)的結(jié)果是：描寫(xiě)兒童的性發(fā)育和性體驗(yàn)日益成為作家的關(guān)注熱點(diǎn)。對(duì)鏡中女性軀體慌亂且興奮的伶子(韋玲《出門(mén)》)、因與女性身體碰觸而悸動(dòng)進(jìn)而沉迷性幻想的少年(曹文軒《白柵欄》)、對(duì)年輕且豐滿的女性身體無(wú)限憧憬的蘇了了(殷健靈《紙于人》)、因月經(jīng)初潮而受到巨大心靈震動(dòng)的沙吉(彭學(xué)軍《腰門(mén)》)、無(wú)法走出夢(mèng)中之吻的盛拍拍(三三《舞蹈課》)、因“特殊情況”驕傲自豪地走出隊(duì)列的一群女孩(程瑋《豆蔻年華》)等一大批少男少女形象闖入了兒童文學(xué)的園囿，他(她)們帶著青春的悸動(dòng)與煩惱，成長(zhǎng)的覺(jué)醒與喪失豐富了少年文學(xué)的圖景，成就了少年小說(shuō)作為另類存在的意義與價(jià)值。

實(shí)踐證明，“性”已經(jīng)不是少年小說(shuō)題材的禁區(qū)，回避“性描寫(xiě)”只不過(guò)是想要純凈兒童的、“偉大”的成人的一廂情愿。只要是節(jié)制的、唯美的、向善的性描寫(xiě)都是吻合少年小說(shuō)創(chuàng)作的“度”的。在少年小說(shuō)中敢于直面“性”的問(wèn)題，能夠浪漫地展開(kāi)審美書(shū)寫(xiě)，勇敢地進(jìn)行現(xiàn)實(shí)批判，這是一個(gè)有責(zé)任、有良知的兒童文學(xué)作家應(yīng)有的態(tài)度。性可能是崇高的也可能是卑劣的，性的引導(dǎo)可能是喜劇的也可能是悲劇的，坦然地、理性地、審美地對(duì)待少年的性發(fā)育、性認(rèn)知、性體驗(yàn)是兒童文學(xué)作家“性書(shū)寫(xiě)”的基本態(tài)度。唐文列舉了《天瓢》《草房子》《青銅葵花》的性描寫(xiě)，認(rèn)為這不是在寫(xiě)小說(shuō)，而是在上演“毛片”，認(rèn)為優(yōu)秀的兒童文學(xué)就應(yīng)該像《小王子》《綠山墻的安妮》《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》那樣純凈，顯然是低估了當(dāng)今少年的性發(fā)育(身體和精神)，同時(shí)也人為地固化了少年小說(shuō)創(chuàng)作的題材。

二、少年小說(shuō)能否承載成人化寫(xiě)作？

第一個(gè)話題在內(nèi)涵上與這個(gè)話題有一些交叉糾纏，“性描寫(xiě)”從表象上來(lái)看即涉及到成人書(shū)寫(xiě)的問(wèn)題，完全可以納入到這一部分中一并來(lái)談，但因唐文用了很大篇幅批判曹先生小說(shuō)的“性描寫(xiě)”，出于討論的需要，單獨(dú)列出?！俺扇嘶瘜?xiě)作”的外延更廣泛，涉及創(chuàng)作內(nèi)容和創(chuàng)作技法上的諸多問(wèn)題。

唐文指出，曹先生的小說(shuō)“越俎代庖，強(qiáng)作解人，大肆抒情和濫發(fā)議論”，強(qiáng)化所謂“孤獨(dú)”感受。這種提法與之前一些學(xué)者對(duì)于曹文軒小說(shuō)創(chuàng)作存在“成人化寫(xiě)作”傾向的提法頗為相似。應(yīng)該說(shuō)這種判斷并非空穴來(lái)風(fēng)，從20世紀(jì)末開(kāi)始就有一些人指責(zé)以曹先生為代表的一些兒童文學(xué)作家在從事著與兒童文學(xué)無(wú)關(guān)的寫(xiě)作，這些作品主題深?yuàn)W，技法先鋒，敗壞了真正意義上的兒童文學(xué)寫(xiě)作。而曹先生也從不回避自己作為一個(gè)現(xiàn)代主義者的理性精神立場(chǎng)和突圍傳統(tǒng)兒童文學(xué)創(chuàng)作手法的態(tài)度，力主“兒童文學(xué)在文學(xué)層面和成人文學(xué)沒(méi)差異”，提出“一國(guó)兩制”來(lái)拓寬舊有兒童文學(xué)的疆域，因?yàn)榕f有兒童文學(xué)概念根本無(wú)法涵蓋初中以上、成人以下的全部生活領(lǐng)域。由此看來(lái)，關(guān)于“成人化寫(xiě)作”的爭(zhēng)論已經(jīng)持續(xù)了20多年了，那些被指責(zé)為“成人化寫(xiě)作”的作家們已經(jīng)從據(jù)理力爭(zhēng)到了裝聾作啞階段，而在這個(gè)過(guò)程中，他們的作品成批成批地被買(mǎi)了去，不僅被買(mǎi)空了，而且還不斷地被翻印，他們不再需要為自己“正名”，因?yàn)樽髌繁旧淼匿N售就是最好的“正名”。時(shí)至今日，唐先生又來(lái)“炒冷飯”，莫非是對(duì)這一段兒童文學(xué)的發(fā)展史不甚知情？

其實(shí)，“成人化寫(xiě)作”是與“兒童化寫(xiě)作”對(duì)應(yīng)的一組概念?！皟和边@一提法在20世紀(jì)初中國(guó)兒童文學(xué)確立初期就被提出，周作人、郭沫若、賀宜、茅盾等相繼撰文旗幟鮮明地倡導(dǎo)兒童文學(xué)應(yīng)該以兒童為服務(wù)對(duì)象，應(yīng)該以兒童年齡、生理心理特征、兒童的理解力為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。后來(lái)陳伯吹將其概括為兒童文學(xué)作家應(yīng)該用兒童的眼睛去看，用兒童的耳朵去聽(tīng)，用兒童的心靈去體會(huì)。“兒童化寫(xiě)作”是兒童文學(xué)彰顯本體特質(zhì)，確立自身在人類文學(xué)體系中位置的一種探索，同時(shí)也是對(duì)兒童文學(xué)創(chuàng)作中存在的所謂“成人化寫(xiě)作”的一種反撥。應(yīng)該說(shuō)，它對(duì)作家和學(xué)者探尋“兒童本位”的兒童文學(xué)，糾正“兒童文學(xué)也應(yīng)該參與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)”“兒童文學(xué)是教育兒童的文學(xué)”等傾向時(shí)起過(guò)，今后仍將會(huì)起積極意義的一種學(xué)術(shù)傾向。

但是，堅(jiān)持兒童文學(xué)的“兒童化”是不是就是徹底抵制兒童文學(xué)創(chuàng)作的“成人化”傾向呢？是不是成人的感受和思考，成人文學(xué)的主題和寫(xiě)法就堅(jiān)決被兒童文學(xué)拒之門(mén)外了呢？“成人化寫(xiě)作”主張的切近社會(huì)現(xiàn)實(shí)、彰顯理性精神的導(dǎo)向就不適合兒童文學(xué)了呢？對(duì)于以上問(wèn)題，20世紀(jì)80年代中期學(xué)者班馬提出的“兒童反兒童化”觀點(diǎn)很值得我們重新體認(rèn)一番。班馬認(rèn)為，“當(dāng)我們竭力‘向下’俯就兒童的時(shí)候，卻不知兒童讀者自己的心理視角恰恰是‘向上’的”，作家竭力“向下”俯應(yīng)兒童，必然造成對(duì)“兒童反兒童化”傾向的無(wú)視和漠視。兒童文學(xué)一直以來(lái)以“小”為美，以“稚”為美的美學(xué)追求只適合于低幼兒童文學(xué)，將此擴(kuò)大到整個(gè)兒童文學(xué)，特別是少年文學(xué)的創(chuàng)作范疇，必然會(huì)帶來(lái)一系列難以克服的弊端。[3]事實(shí)證明，20世紀(jì)80年代中后期以來(lái)一大批作家，如班馬、曹文軒、沈石溪、孫云曉等作家“成人化”的滲入寫(xiě)作，不僅拓寬了兒童文學(xué)的題材領(lǐng)域，同時(shí)促進(jìn)了作家對(duì)創(chuàng)作風(fēng)格與表現(xiàn)手法的多樣化追求，這對(duì)于繁榮兒童文學(xué)創(chuàng)作，尤其是繁榮少年文學(xué)創(chuàng)作，起到了非常積極的作用。

成人作家創(chuàng)作兒童文學(xué)時(shí)，想要真正“忘我”地“蹲下來(lái)”寫(xiě)作其實(shí)是不可能的，即使真正做到了，也未必就能產(chǎn)生好的作品。兒童文學(xué)創(chuàng)作的特殊性即在于此。朱自強(qiáng)教授曾闡釋過(guò)兒童文學(xué)創(chuàng)作的二元價(jià)值系統(tǒng)，即兒童的價(jià)值觀和成人的價(jià)值觀，“兒童自身的價(jià)值觀具有很強(qiáng)的自然屬性，而成人的價(jià)值觀則具有很強(qiáng)的社會(huì)屬性。這兩種價(jià)值觀在兒童文學(xué)作品中的關(guān)系在本質(zhì)上不是對(duì)立而是統(tǒng)一的?！苯y(tǒng)一不是合一，“作家的價(jià)值觀在認(rèn)同兒童價(jià)值觀的基礎(chǔ)上向外擴(kuò)展”，“擴(kuò)展的部分是作家的豐富的生活閱歷和對(duì)人生的真知灼見(jiàn)，因而能引導(dǎo)著兒童進(jìn)行生命的自我擴(kuò)充和超越，以期創(chuàng)造出豐滿而健全的人生”。[4]凡是好的兒童文學(xué)一定飽含了兩代人的精神對(duì)話，既能充分尊重兒童欣賞習(xí)慣和興趣，又能以成年人的精神思考給予兒童以引領(lǐng)。小說(shuō)、童話、兒童戲劇如此，繪本、詩(shī)歌、散文亦如此。尤其是少年小說(shuō)，作為兒童文學(xué)最貼近成人文學(xué)的地帶，其文體自身就包含了塑造豐滿形象、表現(xiàn)深廣社會(huì)內(nèi)容等內(nèi)在要求，作家在創(chuàng)作時(shí)向“成人地帶”拓進(jìn)，應(yīng)該是少年小說(shuō)創(chuàng)作的客觀需要，而非主觀的“失誤”。

三、少年小說(shuō)能否承載主觀化敘事？

主觀化敘事和客觀化敘事是一對(duì)相生的概念，客觀化敘事是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思潮的客觀需要，而主觀化敘事則較多地被浪漫主義、表現(xiàn)主義等作家所認(rèn)同。

“所謂主觀化敘事，就是作家較多地將主觀情志介入敘事中，更多地從主觀意愿出發(fā)組織材料、安排情節(jié)，讓作家的情感在作品中占有更大的空間，而較少考慮生活本身的特點(diǎn)和邏輯。”[5]這種敘事往往是受到一種主觀感應(yīng)式的心理結(jié)構(gòu)，或者說(shuō)是一種詩(shī)性心理結(jié)構(gòu)的影響而形成的。這種心理結(jié)構(gòu)導(dǎo)致作家在觀察和創(chuàng)造外物時(shí)傾向于維科“詩(shī)性智慧”所言的自我、感性和想象[注]“詩(shī)性智慧”是維科在《新科學(xué)》中提出的用來(lái)涵蓋整個(gè)原初社會(huì)世界特性的一個(gè)概念，是原始社會(huì)的形而上學(xué)，其思維方式呈現(xiàn)出三種向度的構(gòu)成模式：自我的向度、感性的向度和想象的向度。，在這種心理結(jié)構(gòu)的影響下，作家表現(xiàn)世界時(shí)不是分化和失衡，而是趨于詩(shī)化的同一和平衡，是在主客觀的感應(yīng)和交合中謀求對(duì)世界的理解，正因?yàn)榇?，主觀化敘事成為浪漫主義小說(shuō)和詩(shī)化小說(shuō)的主要表征。應(yīng)該說(shuō)，曹文軒的小說(shuō)是典型的主觀化敘事，其作品也是典型的浪漫主義的、詩(shī)化的。這一點(diǎn)在很多同行中都有極高的認(rèn)同，“他已經(jīng)清晰地勾勒出了自己的心靈圖景：激情、天真、神秘感、夢(mèng)幻和憂郁，甚至還有一些神經(jīng)質(zhì)。這些，都是浪漫主義者的典型心態(tài)特征。他可能不具備詩(shī)人的技巧，他的才華可能僅屬敘事性的，但在本質(zhì)上，他是個(gè)詩(shī)人?！盵6]“他的作品一方面深深地扎根于現(xiàn)實(shí)土壤，同時(shí)又拓展出廣闊的想象空間，富于理想主義與浪漫色彩?！盵7]分析曹文軒的成長(zhǎng)小說(shuō)，無(wú)論從對(duì)生活的把握方式還是反映方式上，我們都可以充分地感受到這種詩(shī)性心理的存在。他執(zhí)著于從美的角度切入生活，在接受記者采訪時(shí)，他多次強(qiáng)調(diào)，“美是我永遠(yuǎn)不可缺失的因素，它甚至被我視若生命。我堅(jiān)持我的看法:美的力量絕不亞于思想的力量，再深刻的思想，都將變?yōu)槌ＷR(shí)，但美卻可超越時(shí)空而永在?！彼墓P觸也始終在風(fēng)景美、人性美上流連、盤(pán)桓；他執(zhí)著于人事的平衡與融合，哪怕是寫(xiě)缺陷人物，哪怕是寫(xiě)看似難以克服的沖突、無(wú)法逾越的命運(yùn)苦難，最終的結(jié)局也往往是童話般的實(shí)現(xiàn)，陸鶴與班集體之間，桑桑和杜小康之間，細(xì)馬和邱二媽之間，秦大奶奶和油麻地小學(xué)之間，油麻地百姓與丁黃氏、 丁楊氏之間，林冰和喬桉之間，許一龍和趙一亮之間，梅子和傅紹全之間，都有一個(gè)從對(duì)立、對(duì)抗、誤解到和解、溝通的過(guò)程，而桑桑的怪病竟然會(huì)不治自愈，根鳥(niǎo)在歷經(jīng)苦難后終于找到那個(gè)開(kāi)著百合花的大峽谷，獨(dú)臂的達(dá)兒哥能夠成為球場(chǎng)英雄。

問(wèn)題在于，在兒童文學(xué)領(lǐng)域，客觀性敘事一直處于王道的地位?！?0世紀(jì)中國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展思潮、審美取向以及深蘊(yùn)在這種特殊文學(xué)背后的一種文化觀念和文學(xué)精神，我認(rèn)為就是現(xiàn)實(shí)主義精神而不是別的，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)占了上風(fēng)?！盵8]所謂現(xiàn)實(shí)主義即強(qiáng)調(diào)文學(xué)關(guān)注現(xiàn)實(shí)、直面人生，按照生活本來(lái)的樣式精確細(xì)膩地如實(shí)加以描寫(xiě)，力求真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。這種局面的形成與中國(guó)幾千年儒家“經(jīng)世致用”的價(jià)值取向有關(guān)，與中國(guó)百年社會(huì)歷史發(fā)展有關(guān)，與中國(guó)古代神話、民間童話資源匱乏有關(guān)，與中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)很長(zhǎng)一段時(shí)期譯介主潮有關(guān)，總之確實(shí)已經(jīng)形成了浪漫主義情懷不足、現(xiàn)實(shí)主義精神有余的局面；更甚者，這種局面直接影響到一些學(xué)者對(duì)于文學(xué)優(yōu)劣的評(píng)判，認(rèn)為只有直面現(xiàn)實(shí)人生、尊重生活客觀的作品才是好作品，一旦作家較多地將主觀情志介入敘事中，較多地從主觀意愿出發(fā)組織材料、安排情節(jié)，就是“對(duì)現(xiàn)實(shí)不管不顧，感覺(jué)良好地任性書(shū)寫(xiě)。”[9]那么試問(wèn)，像曹禺先生的《雷雨》、沈從文先生的《邊城》、汪曾祺先生的《受戒》這樣的作品是好的作品嗎？他們是對(duì)現(xiàn)實(shí)不管不顧，任性書(shū)寫(xiě)嗎？其實(shí)這種認(rèn)識(shí)是固守文學(xué)“再現(xiàn)論”的表現(xiàn)，在近兩千年的歷史中，文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域里“再現(xiàn)論”都占據(jù)著統(tǒng)治地位，尤其在中國(guó)，“再現(xiàn)論”被推崇到無(wú)以復(fù)加的地位，而與其相并列的“表現(xiàn)論”卻長(zhǎng)期受到忽視。對(duì)于這一點(diǎn)，曹先生態(tài)度鮮明地予以批判，他認(rèn)為“世界上只有表現(xiàn)的藝術(shù)，沒(méi)有再現(xiàn)的藝術(shù)，‘再現(xiàn)’這一術(shù)語(yǔ)從根本上講，就不適宜引入文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域——從一開(kāi)始就是一個(gè)失誤。”[10]81“藝術(shù)是對(duì)客觀的主觀表現(xiàn)。這是一個(gè)不能做任何補(bǔ)充，也沒(méi)有任何含義外延，最先的也是最后的定義?！盵10]91在這里，筆者無(wú)意于否定“再現(xiàn)論”，但是緊握著“再現(xiàn)論”的利器否定之外的一切文學(xué)，這在某種角度上講確實(shí)是缺少應(yīng)有的學(xué)術(shù)氣度的言行。

曹先生不止一次提出，他個(gè)人的獲獎(jiǎng)其實(shí)是中國(guó)兒童文學(xué)的成功，是國(guó)際對(duì)于中國(guó)兒童文學(xué)的接受和認(rèn)同，他個(gè)人只是代表中國(guó)領(lǐng)了這個(gè)獎(jiǎng)。曹先生獲獎(jiǎng)以后，及時(shí)總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、開(kāi)展反思是必要的，但全面否定他的創(chuàng)作，于當(dāng)今中國(guó)兒童文學(xué)的健康發(fā)展又有什么意義呢？我覺(jué)得這是一個(gè)應(yīng)該令同行警覺(jué)的現(xiàn)象。少年小說(shuō)是兒童文學(xué)與成人文學(xué)最接近的地帶，在創(chuàng)作題材及創(chuàng)作手法上與成人文學(xué)具有“互滲”的特質(zhì)。適度地展開(kāi)性描寫(xiě)、成人化寫(xiě)作和主觀化敘事是少年小說(shuō)應(yīng)然也該是實(shí)然的特質(zhì)。一味強(qiáng)調(diào)少年小說(shuō)的兒童性、純潔性、客觀性將帶來(lái)少年小說(shuō)低幼化的不良局面。