姚風(fēng)

五色鸚鵡圖（局部）

五色鸚鵡圖絹本設(shè)色 53.3×125.1cm 宋 趙佶 美國(guó)波士頓博物館藏

中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展至宋代，其寫(xiě)實(shí)性達(dá)到了最高峰。宋徽宗趙佶尤為重視寫(xiě)實(shí)，在他統(tǒng)治初期，畫(huà)院曾有一條戒律：“蓋一時(shí)所尚，專以形似，茍有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無(wú)師承?！?/p>

鄧椿《畫(huà)繼·雜說(shuō)》記之甚詳：“徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫(huà)宮中屏壁，皆極一時(shí)之選。上來(lái)幸，一無(wú)所稱，獨(dú)顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。問(wèn)畫(huà)者為誰(shuí)，實(shí)少年新進(jìn)。上喜賜緋，褒錫甚寵，皆莫測(cè)其故。近侍嘗請(qǐng)于上，上曰：‘月季鮮有能畫(huà)者，蓋四時(shí)、朝暮，花、蕊、葉皆不同。此作春時(shí)日中者，無(wú)毫發(fā)差，故厚賞之?！边@些歷史記述成為畫(huà)史上的有趣故事，同時(shí)反映了徽宗親自到畫(huà)院指點(diǎn)繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)對(duì)寫(xiě)實(shí)手法的重視程度。

宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性具體表現(xiàn)在以雙勾重染的技法上，追求幾乎不見(jiàn)墨跡的逼真效果，這也是這一時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)窮款、隱款、藏款現(xiàn)象較為普遍的原因。宋代繪畫(huà)追求“孔雀升高，必先舉左”（鄧椿《畫(huà)繼》）的真實(shí)效果，對(duì)同一事物，進(jìn)行不同角度、不同時(shí)空窮理盡妙的觀察，包括觀宋畫(huà)方式都是“遠(yuǎn)望其勢(shì)，近觀其質(zhì)”。

觀宋代花鳥(niǎo)畫(huà)如將天然場(chǎng)景置入室內(nèi)，坐于桌前而與戶外一草一木、一禽一鳥(niǎo)共同體察日月之變動(dòng)。在對(duì)這些眼中之物、心中之象的描繪及再造中，畫(huà)家筆下的線條也慢慢地有了獨(dú)立的美感。宋代花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)物象刻畫(huà)精工細(xì)致，技藝高超。觀宋畫(huà)，寧?kù)o肅穆，沒(méi)有一點(diǎn)浮躁氣，想來(lái)應(yīng)是宋人作畫(huà)時(shí)心平氣和，所以靜以觀之也是舒意暢神。

徐書(shū)城在《宋代繪畫(huà)史》中提到：“寫(xiě)實(shí)的形式和技巧至兩宋而臻于巔峰。特別是兩宋的宮廷畫(huà)，為中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)技巧做出了特殊的貢獻(xiàn)，其質(zhì)量之高、數(shù)量之多，堪稱‘前不見(jiàn)古人，后亦少來(lái)者?！崩山B君也曾說(shuō)：“宋代美術(shù)在寫(xiě)實(shí)技巧上已臻中國(guó)古典寫(xiě)實(shí)主義的頂峰……就同時(shí)代東西方各國(guó)古典寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)的水平與成就而言，它毫無(wú)疑義是第一流的，稱它占據(jù)同時(shí)代人類繪畫(huà)藝術(shù)的最高位置，也并不過(guò)分。”

難得的是，自然并不會(huì)把它的創(chuàng)造力局限在優(yōu)美典雅的線條中，也不會(huì)把創(chuàng)造力安排在秀美但永恒的格局中，畫(huà)面中的每個(gè)獨(dú)立元素在視覺(jué)上都非常真實(shí)，而真實(shí)感的底下不僅深藏著精密而耐心的觀察，還有對(duì)“理學(xué)”的執(zhí)念以及對(duì)“神韻”的傳達(dá)。

理學(xué)思想的影響

芙蓉錦雞圖 絹本設(shè)色 81.5×53.6cm 宋 趙佶 故宮博物院藏

寫(xiě)生珍禽圖 紙本水墨 20.5×521.5cm 宋 趙佶 美國(guó)波士頓博物館藏

瑞鶴圖 絹本設(shè)色 51×138.2cm 宋 趙佶 遼寧省博物館藏

墨竹圖 宋 蘇軾

墨竹圖?絹本水墨 131.6×105.4cm 宋 文同 臺(tái)北故宮博物院藏

鄭午昌在《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》中提出：“宋人善畫(huà)，要以一‘理字為主，是殆受理學(xué)之暗示。唯其講理，故尚真?！北本┐髮W(xué)哲學(xué)系教授朱良志持同樣的觀點(diǎn)：“為什么中國(guó)畫(huà)寫(xiě)實(shí)之風(fēng)到了宋代形成席卷之勢(shì)？原因當(dāng)然是多方面的，理學(xué)思想的影響是重要的因素之一?！?/p>

《格物與文心》一書(shū)中，李永強(qiáng)曾梳理過(guò)，理學(xué)主要指的是以程顥、程頤、朱熹為代表的、以理為最高范疇的學(xué)說(shuō)，即程朱理學(xué)。對(duì)于理的追求，程顥主靜，強(qiáng)調(diào)“正心誠(chéng)意”。程頤主敬，強(qiáng)調(diào)“格物致知”。在人性論上，“二程”主張“存天理，滅人欲”。朱熹在“二程”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展、完善了理學(xué)。待到著述立論已是北宋后期，而理學(xué)當(dāng)時(shí)并不是北宋時(shí)期的儒學(xué)主流，至南宋以后漸成規(guī)模，后經(jīng)歷“慶元黨禁”，幾經(jīng)坎坷，直到宋理宗時(shí)，由于皇帝大力推崇，理學(xué)才逐漸由“偽學(xué)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮賹W(xué)”。

將理學(xué)形成概況與中國(guó)繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)性的發(fā)展過(guò)程相對(duì)照，理學(xué)思想對(duì)宋代花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)實(shí)性的影響程度就十分明了了。關(guān)于宋畫(huà)寫(xiě)實(shí)之風(fēng)和“格物致知”學(xué)說(shuō)的聯(lián)系，南宋以來(lái)的不少學(xué)者就已察覺(jué)到這一點(diǎn)。鄧椿《畫(huà)繼》中所說(shuō)的“格物之精”顯然用的是理學(xué)家的口吻。徐習(xí)文在《理學(xué)影響下的宋代繪畫(huà)觀念》一書(shū)中亦云：“萬(wàn)物有理，故要‘格物致知以求物理，這種思維方式對(duì)宋代‘格物窮理以求真的繪畫(huà)觀念產(chǎn)生影響，從而形成宋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)。”

但是需要說(shuō)明的是，中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)歷史并不是從宋代開(kāi)始的，早在唐、五代時(shí)期，寫(xiě)實(shí)的技法就已經(jīng)達(dá)到相應(yīng)的高度，如五代時(shí)期黃筌的《寫(xiě)生珍禽圖》中所畫(huà)山雀、麻雀、白頭鷴、鹡鸰等十余只禽鳥(niǎo)，以及蜜蜂、蟬、蚱蜢等草蟲(chóng)，畫(huà)法極其精妙，造型準(zhǔn)確，風(fēng)格寫(xiě)實(shí)。沈括在《夢(mèng)溪筆談》中記載了這一繪畫(huà)技法與樣式：“諸黃畫(huà)妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見(jiàn)墨跡，但以輕色染成?！庇纱丝梢?jiàn)其寫(xiě)實(shí)的技巧與水平。

寫(xiě)生蛺蝶圖 紙本設(shè)色 91×277cm 宋 趙昌 故宮博物院藏

歲朝圖（局部）

歲朝圖?絹本設(shè)色 103.8×51.2cm?宋 趙昌 臺(tái)北故宮博物院藏

荷蟹圖 絹本設(shè)色 28.4×28cm 宋 佚名 故宮博物院藏

荷塘圖 絹本設(shè)色 16.8×21cm 宋 佚名 故宮博物院藏

榴枝黃鳥(niǎo)圖（局部）

榴枝黃鳥(niǎo)圖 絹本設(shè)色 24.6×25.4cm 宋 佚名 故宮博物院藏

寫(xiě)生草蟲(chóng)圖 絹本設(shè)色 26×150cm 宋 崔白

溪蘆野鴨圖 宋 佚名 故宮博物院藏

蜀葵戲貓圖 絹本設(shè)色 宋 毛益 日本奈良大和文化館藏

寒雀圖 絹本設(shè)色 25.5×101.4cm 宋 崔白 故宮博物院藏

寒雀圖（局部）

山鷓棘雀圖?絹本設(shè)色 99×53.6cm 宋 黃居寀 臺(tái)北故宮博物院藏

荻花白鵝圖?宋 吳元瑜 美國(guó)明尼亞波利斯藝術(shù)館藏

再比如，黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》中就記載了黃筌的故事：“廣政癸丑歲，新構(gòu)八卦殿，又命筌于四壁畫(huà)四時(shí)花竹、兔雉鳥(niǎo)雀。其年冬，五坊使于此殿前呈雄武軍進(jìn)者白鷹，誤認(rèn)殿上畫(huà)雉為生，掣臂數(shù)四，蜀王嘆異久之，遂命翰林學(xué)士歐陽(yáng)炯撰《壁畫(huà)奇異記》以旌之。”而黃筌所畫(huà)寫(xiě)實(shí)花鳥(niǎo)的時(shí)期尚未有理學(xué)。由此可知，宋代繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)性的傳統(tǒng)部分是源于繪畫(huà)歷史發(fā)展的慣性所致，是唐、五代繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)性的延續(xù)。宋代理學(xué)雖在一定程度上影響了宋畫(huà)的發(fā)展，但并不是宋代花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)實(shí)風(fēng)尚的決定性因素。

“形似”與“傳神”

宋代是中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的歷史高峰，在宋人“奪造化而移精神”的精湛技法背后，展現(xiàn)給世人的精神世界尤為豐厚。

宋人花鳥(niǎo)雖然在形式上重寫(xiě)實(shí)，但在精神層面，神韻的傳達(dá)、意境的營(yíng)造已經(jīng)作為一種審美標(biāo)準(zhǔn)被確立下來(lái)，并成為指導(dǎo)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的不二法門(mén)，也是我們體悟宋人花鳥(niǎo)畫(huà)形神兼容、虛靜空靈之美的重要門(mén)徑。

果熟來(lái)禽圖 絹本設(shè)色 26.9×27.2cm 宋 林椿 故宮博物院藏

黃庭堅(jiān)曾云：“凡書(shū)畫(huà)當(dāng)觀韻。”如宋末法常的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，用筆恣肆而形神兼?zhèn)?，在宋代精微富麗的院體花鳥(niǎo)及清雅的士大夫梅竹外，別具一格。北宋《宣和畫(huà)譜·花鳥(niǎo)敘論》中記載：“五行之精，粹于天地之間，陰陽(yáng)一噓而敷榮，一吸而揪斂，則葩華秀茂，見(jiàn)于百卉眾木者，不可勝計(jì)。其自形自色，雖造物未嘗庸心，而粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目、協(xié)和氣焉?！边@其中的“粉飾大化，文明天下”明確地表達(dá)了朝廷對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)功能的界定，并指出了花鳥(niǎo)畫(huà)的抒情性與“寓興”的作用。

蘇軾則直接道出了繪畫(huà)的自我性與主觀性，其云：“文以達(dá)吾心，畫(huà)以適吾意而已?！睆摹靶獭钡健百p悅”，從“政教”到“悅情”，從黃休復(fù)將“逸格”定為繪畫(huà)品評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)開(kāi)始，再到歐陽(yáng)修提出的“蕭條淡泊”之意……從中不難發(fā)現(xiàn)，宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的功能、審美與品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)都有了新的變化，宋代花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)實(shí)風(fēng)尚下暗含的寫(xiě)意性也逐漸彰顯。

“黃家富貴”的畫(huà)法在北宋成為畫(huà)院繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)，直到崔白、崔愨、吳元瑜的出現(xiàn)，才打破了這一繪畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)，擺脫了花鳥(niǎo)畫(huà)的裝飾性，開(kāi)創(chuàng)了新的發(fā)展方向，使花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)并舉。

繪畫(huà)審美的轉(zhuǎn)變亦可在《宣和畫(huà)譜》中窺得一二?！缎彤?huà)譜·墨竹敘論》中有云：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫(huà)之貴乎？有筆不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨(dú)得于象外者。”可以看出繪畫(huà)不專于形式，而對(duì)象外之意的追逐與偏好在宮廷中已見(jiàn)端倪。

南宋宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)與北宋宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)在寫(xiě)實(shí)性的表現(xiàn)手法上有一定的不同，社會(huì)背景的變化是南宋宮廷繪畫(huà)題材改變不容忽視的重要原因。

北宋末年暴風(fēng)驟雨般的社會(huì)動(dòng)蕩，使南宋統(tǒng)治階級(jí)開(kāi)始重視社會(huì)生活，致使畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格有了一定的轉(zhuǎn)變，開(kāi)始托物言志，借景抒情，表達(dá)自己對(duì)國(guó)家的熱愛(ài)、對(duì)社會(huì)動(dòng)蕩的擔(dān)憂。繪畫(huà)形式上更加趨向于小巧、放逸。在繪畫(huà)題材上，南宋花鳥(niǎo)畫(huà)不如北宋時(shí)期題材范圍寬廣。南宋花鳥(niǎo)畫(huà)繼承了北宋時(shí)期“神似”的特點(diǎn)，另一方面也增加了意境的營(yíng)造和抒情性的表達(dá)，創(chuàng)造了新的表現(xiàn)方法。

葡萄草蟲(chóng)圖 絹本設(shè)色 26.2×27cm 宋 林椿 故宮博物院藏

例如林椿擅長(zhǎng)繪畫(huà)花鳥(niǎo)，他師從趙昌，工筆花鳥(niǎo)設(shè)色清淡，筆法精美，善于表現(xiàn)自然景象。他的繪畫(huà)以小品畫(huà)居多，作品有《果熟來(lái)禽圖》《葡萄草蟲(chóng)圖》等。

《果熟來(lái)禽圖》色彩柔美，筆法工細(xì)，反映出作者對(duì)生活的觀察之細(xì)膩，頗具意境。意境主要指的是意與境、情與景融合而成的畫(huà)面的審美境界?！俺视谙?，感于目，會(huì)于心，而口不能言，口能言之，而意又不可解”，自然物象加之人的主觀情感，將藝術(shù)的內(nèi)涵表達(dá)得尤為隱晦、深廣。意境尤其強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀事物個(gè)性的獨(dú)特體現(xiàn)，使得畫(huà)家追求在有限的物象中表現(xiàn)無(wú)盡的“象外之景”。

果熟來(lái)禽圖（局部）

葡萄草蟲(chóng)圖（局部）

哺雛圖 絹本設(shè)色 22.8×24cm 宋 李安忠 故宮博物院藏

竹鳩圖 絹本設(shè)色 25.4×26.9cm 宋 李安忠 臺(tái)北故宮博物院藏

秋葵山石圖 絹本設(shè)色 宋 李迪 臺(tái)北故宮博物院藏

秋卉草蟲(chóng)圖 宋 李迪 臺(tái)北故宮博物院藏

花籃圖 絹本設(shè)色 19.1×26.5cm 宋 李嵩 故宮博物院藏

雁圖（局部）

雁圖 絹本設(shè)色 29.3×32.1cm 宋 惠崇 日本東京國(guó)立博物館藏

歲寒三友圖?紙本墨筆 32.2×54.3cm 宋 趙孟堅(jiān) 臺(tái)北故宮博物院藏

花鳥(niǎo)畫(huà)在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，適應(yīng)中國(guó)人的審美需要，形成了在觀察客觀形象的基礎(chǔ)上，以寓興、寫(xiě)意為目的的創(chuàng)作傳統(tǒng)。它集中體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)在審美的主客關(guān)系中，以主客和諧為原則而偏于主觀的創(chuàng)作思維特征，成為中國(guó)人緣物寄情、抒發(fā)胸臆的藝術(shù)載體。因此，花鳥(niǎo)畫(huà)的立意往往關(guān)乎人事，它不是為描繪花鳥(niǎo)而描繪花鳥(niǎo)，而是緊緊抓住動(dòng)植物與人們生活際遇、思想情感的某種聯(lián)系而給予寓意性的表現(xiàn)。

這就使我們不難理解：為什么黃休復(fù)一邊大談“畫(huà)之逸格，最難其儔”的意象性，一邊大贊黃筌畫(huà)鶴，白鷹誤認(rèn)為真、擊壁數(shù)次的故事;宋徽宗趙佶緣何一邊倡導(dǎo)“孔雀登高，必先舉左”“日中月季，無(wú)毫發(fā)差”的精致與細(xì)膩，一邊又在畫(huà)面上揮毫寫(xiě)詩(shī)題字，大發(fā)情感。

宋代繪畫(huà)題材與功能發(fā)生的轉(zhuǎn)換（人物轉(zhuǎn)換成花鳥(niǎo)與山水，功能也從政治教化轉(zhuǎn)為悅情）、文人畫(huà)的崛起、繪畫(huà)的文學(xué)化與詩(shī)意化、宋代才出現(xiàn)的“以詩(shī)文命題作畫(huà)取士”的現(xiàn)象、鄧椿發(fā)出的“畫(huà)者，文之極也”的呼聲……這些文化藝術(shù)現(xiàn)象和觀念，深刻反映了宋代繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)性與寫(xiě)意性的交織和矛盾。

雪梅圖 絹本水墨 27.1×144.8cm 宋 揚(yáng)無(wú)咎 故宮博物院藏

宋代花鳥(niǎo)畫(huà)就是在寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的相互滲透、沖突與交織中展示出和其他朝代截然不同的特點(diǎn)，正是源于這種巧用妙合，宋代繪畫(huà)才呈現(xiàn)得更為多樣、精彩、令人神往。正如藝術(shù)史學(xué)家高居翰在《圖說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)史》一書(shū)中贊嘆宋畫(huà)之美：“在他們的作品中，自然與藝術(shù)取得了完美的平衡。他們使用奇異的技巧，以達(dá)到恰當(dāng)?shù)睦L畫(huà)效果，但是他們從不純以奇技感人，一種古典的自制力掌握了整個(gè)表現(xiàn)，不容流于濫情。藝術(shù)家好像生平第一次接觸到自然，以驚嘆而敬畏的心情來(lái)回應(yīng)自然。他們視界之清新，了解之深厚，是后世無(wú)可比擬的。”

（選自《藝術(shù)品》2018年第1期）

層疊冰綃圖?絹本設(shè)色 101.7×49.6cm?宋 馬麟 故宮博物院藏

橘綠圖 絹本設(shè)色 23×23.5cm 宋 馬麟 故宮博物院藏

青楓巨蝶圖 絹本設(shè)色 23×24.2cm 宋 佚名 故宮博物院藏

晴春蝶戲圖 絹本設(shè)色 23.7×25.3cm 宋 李安忠 故宮博物院藏

夏卉駢芳圖 絹本設(shè)色 23.7×25.2cm 宋 佚名 故宮博物院藏

雙鴛鴦圖 絹本設(shè)色 24.4×18.3cm 宋 張茂 故宮博物院藏