周忠慶

梨花鵓鴿圖（局部）

馬十六匹圖 紙本設(shè)色 88.5×323cm 唐 韓幹

唐朝前期的花鳥畫成就

唐朝前期的花鳥畫創(chuàng)作十分繁榮，以描繪貴族生活中的鶴、鷹、鶻、馬和庭園中的奇花異獸為主，往往畫于屏風(fēng)、障壁及團(tuán)扇等處。至于畫家，僅就張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》、朱景玄《唐朝名畫錄》和北宋《宣和畫譜》等書記載，能畫花鳥、走獸的就有幾十人，其中有不少是光耀后世的大家。

初唐的花鳥畫家中，薛稷是比較突出的一位。薛稷，字嗣通，汾陰（今山西萬榮）人，官至禮部尚書，封晉國公。家藏“富有書畫，多虞（世南）、褚（遂良）手寫表疏”，加之薛稷本人“銳意模學(xué)，窮年忘倦”，終于成為書畫大家?！稓v代名畫記》記其“尤善花鳥、人物、雜畫，畫鶴知名。屏風(fēng)六扇鶴樣，自稷始也”。

薛稷所畫之鶴一直被認(rèn)為是難以超越的典范。《宣和畫譜》載：“世之畫鶴者多矣。其飛鳴飲啄之態(tài)度，宜得之為詳。然畫鶴少有精者，凡頂之淺深，氅之黧淡，喙之長短，脛之細(xì)大，膝之高下，未嘗見有一一能寫生者也。又至于別其雄雌，辨其南北，尤其所難。雖名乎號為善畫，而畫鶴以托爪傅地，亦其失也。故（薛）稷之于此，頗極其妙，宜得名于古今焉?！崩畎自鴮懺娰潎@薛稷畫的鶴：“紫頂煙赩，丹眸星皎。昂昂佇眙，霍若驚矯?！笨上渥髌肺戳鱾飨聛怼?p>

馬十六匹圖（局部）

猿馬圖（局部）

唐朝及后世許多畫鶴名家深受薛稷影響。五代西蜀大畫家黃筌在西蜀王宮中所繪六種不同姿態(tài)的仙鶴，就沿用了薛稷創(chuàng)立的屏畫六扇鶴樣。宋代米芾稱：“余平生嗜此老（指薛稷）矣，此外無足為者?！贝苏Z表達(dá)了他對薛稷鶴畫中文人意趣的強(qiáng)烈認(rèn)同。

初唐的花鳥畫家還有不少。漢王李元昌善行書，又善畫馬、鷹、鶻、雉、兔，筆跡妙絕，令當(dāng)時(shí)的佳手嘆服;韓王李元嘉善畫龍、馬、虎、豹;江都王李緒善書畫，以鞍馬聞名;滕王李元嬰善畫蟬雀、花卉，所畫蛺蝶姿態(tài)翩翩，栩栩如生，有“滕派蝶畫”的美譽(yù)。唐代詩人王建《宮詞》云：“內(nèi)中數(shù)日無呼喚，傳得滕王蛺蝶圖?！眲P下“鳥雀其變，誠為酷似”。尉遲乙僧善工鬼神，后工四時(shí)花木。唐薩陀所畫初開之花，姿態(tài)多端;所畫異獸奇禽，千形萬品。

盛唐時(shí)期花鳥畫的成就主要體現(xiàn)在畫馬、畫獸方面，尤其是畫馬，名家輩出。其中著名的有曹霸、韓幹、陳閎等。

曹霸在開元年間就已得畫名，天寶年間常常被唐玄宗召到宮中畫馬。元人湯垕在《畫鑒》中稱他的畫“筆墨沉著，神采生動(dòng)”。宋人董逌在《廣川畫跋》中稱贊曹霸畫馬“夫能忘心于馬，無見馬之累，形盡倏忽，若滅若沒，成象已具，寓之胸中，將逐逐而出，不知所制，則騰驤而上”。

曹霸的弟子韓幹也是畫馬名家。其少時(shí)家貧，曾為酒肆傭工，后被大詩人、大畫家王維發(fā)現(xiàn)，得其資助學(xué)習(xí)繪畫。韓幹不僅學(xué)習(xí)曹霸的技法，更以自然造化為師，終于成為一代名家。對此，《唐朝名畫錄》記載了這樣一個(gè)故事：“韓幹，京兆人也。明皇（唐玄宗）天寶中召入供奉。上令師陳閎畫馬。帝怪其不同，因詰之。奏云：‘臣自有師，陛下內(nèi)廄之馬皆臣之師也。”故而《歷代名畫記》稱他“初師曹霸，后自獨(dú)擅”，是有唐一代獨(dú)具特色的畫馬大師。

猿馬圖紙本設(shè)色 136.8×48.58cm唐 韓幹 臺北故宮博物院藏

照夜白圖 紙本設(shè)色 30.8×33.5cm 唐 韓幹 美國大都會博物館藏

韓幹傳世佳作《照夜白圖》所描繪的對象是唐玄宗十分喜愛的坐騎照夜白。畫家用并不復(fù)雜的構(gòu)圖，給人以強(qiáng)烈的藝術(shù)沖擊。那匹駿首高昂、瞪眼嘶鳴的御馬，似欲掙脫羈絆，自由奔馳草原;又似急于受命，馳騁報(bào)國之疆場。難怪宋代詩人梅堯臣稱“幹馬精神在韁勒”。

陳閎曾任永王府長史，以善畫被召入宮廷。陳閎畫馬筆法細(xì)潤，形神俱備，和吳道子的橋梁、山水、車輿、人物以及韋無忝的異獸并稱“三絕”。

盛唐時(shí)期，花鳥畫方面有造詣的畫家還有姜皎、馮紹正、韋無忝、殷仲容、張受兒、郎余令等。

唐朝前期的花鳥畫流傳至今的僅有幾幅畫馬作品。但是，我們從中可見當(dāng)時(shí)的畫史、畫論和李、杜品畫詩所言不虛，亦可見花鳥畫的表現(xiàn)技法在唐朝前期已趨成熟。

中唐花鳥畫的突破性進(jìn)展

鞍馬、畜獸題材的繪畫在中唐時(shí)期可謂成就巨大、名家輩出、佳作迭現(xiàn)。畫牛名家有韓滉、戴嵩、戴嶧、張符等，畫馬名家有韋偃、曹元廓、史瓚、李漸、李仲和等，其中藝術(shù)成就最高、最具代表性的是韓滉和戴嵩。

韓滉曾任右丞相，政治上頗有建樹，且一生奉行節(jié)儉，衣著樸素，居室簡陋，其文學(xué)、書法修養(yǎng)極高。至于繪畫成就，《唐朝名畫錄》稱他“能圖田家風(fēng)俗，人物水牛，曲盡其妙”。這位身居高位而不忘農(nóng)耕的畫牛大家之作品，大多反映農(nóng)村風(fēng)俗景物，其高超的畫牛技法可從《五牛圖》中感知。

明代李日華這樣評價(jià)《五牛圖》：“雖著色取相，而骨骼轉(zhuǎn)折、筋肉纏裹處，皆以粗筆辣手取之。如吳道子佛像，衣紋無一弱筆求工之意，然久對之，神氣溢出如生，所以為千古絕跡也?！?/p>

韓滉畫牛在當(dāng)時(shí)影響極大，學(xué)者云從，成就較高的有戴嵩、戴嶧兄弟和張符。戴嵩曾在韓滉鎮(zhèn)守浙西時(shí)“署為巡官”。他在繪畫上師法韓滉，頗有所成，尤其“于牛能窮盡野性，乃過（韓）滉遠(yuǎn)甚”。《畫鑒》稱他“專師于韓（滉）而青出于藍(lán)也”。其傳世作品《斗牛圖》用水墨繪出兩只相斗的水牛，一牛力怯而逃，一牛窮追不舍，并以角相抵，野性畢現(xiàn)。畫面意趣盎然，有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，無怪乎時(shí)人把戴嵩畫牛和韓幹畫馬并稱為“韓馬戴?！?。戴嵩之弟戴嶧，“學(xué)嵩遂能接武其后。然喜作奔逸之狀，未免有所制畜，其亦使觀者知所戒耶”。張符善畫牛，筆法極佳，有韓滉之風(fēng)。

斗牛圖 絹本水墨 44×40.8cm 唐 戴嵩 臺北故宮博物院藏

五牛圖 紙本設(shè)色 20.8×139.8cm 唐 韓滉 故宮博物院藏

五牛圖（局部）

梨花鵓鴿圖絹本設(shè)色 60.1×39cm 唐 邊鸞（傳） 美國弗利爾美術(shù)館藏

中唐時(shí)期花鳥畫在鞍馬、畜獸題材進(jìn)一步發(fā)展的基礎(chǔ)上，單純的花鳥題材繪畫在構(gòu)圖、設(shè)色以及意境等方面亦有突破性的進(jìn)展，出現(xiàn)了一批擅長花鳥題材的畫家。如以水禽見長的周滉，以雞見長的張昱、于錫、李察，以蜂蝶見長的李逖、衛(wèi)憲，以鴛鴦見長的裴遼、溫處士，以竹鳥見長的蕭悅，以花鳥見長的韋鑾、李貞、梁廣，等等。其中最具代表性的畫家是邊鸞。

有的畫史學(xué)者把邊鸞奉為“花鳥畫之祖”。元代湯垕在《畫鑒》中評論：“要知花鳥一科，唐之邊鸞，宋之徐、黃，為古今規(guī)式?！庇衷唬骸疤迫嘶B，邊鸞最為馳譽(yù)，大抵精于設(shè)色，濃艷如生?！碧拼鷱垙┻h(yuǎn)稱邊鸞“花鳥冠于代而有筆跡”，并認(rèn)為以“善賦色”而名震一時(shí)的梁廣“筆跡不及邊鸞”。朱景玄認(rèn)為，唐代花鳥畫家均不能與邊鸞并列，評韋鑾“可為邊鸞之亞”。宋代蘇東坡贊嘆：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神?！泵总酪舱f“鸞畫如生”。

邊鸞曾任右衛(wèi)長史，“應(yīng)詔制作”，后仕途失意，“困窮于澤潞間”。邊鸞借畫花鳥寄情于山野田園，感悟和體驗(yàn)著更真實(shí)的自然造化，擴(kuò)大了創(chuàng)作的題材，并以折枝花鳥的形式把唐代花鳥畫提高到一個(gè)新的水平。

在構(gòu)圖方面，邊鸞創(chuàng)造了折枝花鳥的構(gòu)圖新模式，為我國早期花鳥畫的“取景”開辟了一條新路。唐代以前的花卉大多作為人物的背景入畫，是全景的展示。邊鸞的折枝花卉處理方式雖然上不著天、下不沾地，僅取花卉一段折枝，但并不令人感到突兀;相反，人們猶如透過窗戶觀賞野外花卉，會產(chǎn)生無窮聯(lián)想，得到更多的藝術(shù)享受。

紅花山鳥圖 絹本設(shè)色 60.5×34.8cm 唐 邊鸞（傳） 美國弗利爾美術(shù)館藏

榛荊鵪鶉圖 紙本設(shè)色 唐 邊鸞

對于畫家而言，創(chuàng)作中有了更大的靈活性和更多的自由—舍去枝枝節(jié)節(jié)的累贅，用特寫的方式集中描繪花卉、樹木中最有藝術(shù)性的部分，使筆墨更直接、更集中、更淋漓地表現(xiàn)出花卉那動(dòng)人的情致和通人的靈性，使作品產(chǎn)生凝練和含蓄的藝術(shù)效果。朱景玄稱他“折枝草木之妙，未之有也”，《宣和畫譜》稱他“作折枝花，亦曲盡其妙”，可見邊鸞在花鳥畫構(gòu)圖方面的創(chuàng)舉。折枝入畫在花鳥畫發(fā)展史上具有開創(chuàng)性意義，在唐宋時(shí)就已經(jīng)受到了廣泛好評。

在用筆用色方面，邊鸞“下筆輕利，用色鮮明”。邊鸞的花鳥畫在用筆上發(fā)展了盛唐以來輕利靈巧的一面，精工秀妍，輕健爽利，但沒有打破前人花鳥畫在用筆上的傳統(tǒng)，缺乏蒼勁意韻。而在用色上，邊鸞則大膽創(chuàng)新，突破成規(guī)，能做到根據(jù)具體物象“隨時(shí)施宜”，推動(dòng)了花鳥畫設(shè)色技法的發(fā)展。邊鸞筆下鮮活可愛、水色淋漓的花卉受到當(dāng)時(shí)乃至后代人的喜愛。宋代董逌在評論邊鸞《牡丹圖》時(shí)贊嘆道：“邊鸞作《牡丹圖》……妙于得意，世推鸞絕筆于此矣。然花色紅淡，若挹露疏風(fēng)，光色艷發(fā)，披多而潔，燥不失潤澤，凝結(jié)之則，信設(shè)色有異也?！?/p>

晚唐：花鳥畫流遷西蜀

晚唐時(shí)期，藩鎮(zhèn)割據(jù)加劇，宦官專權(quán)和“朋黨之爭”愈演愈烈，加之統(tǒng)治者不斷加強(qiáng)對民眾的剝削和壓迫，導(dǎo)致政局動(dòng)蕩，戰(zhàn)亂頻仍。而蜀地和江南相對穩(wěn)定，且經(jīng)濟(jì)繁榮，人們生活富足。尤其蜀地，唐朝最高統(tǒng)治集團(tuán)兩度入此避難，許多畫家諸如趙公祐、范瓊、陳皓、彭堅(jiān)、孫位等也都來到蜀地，唐代繪畫中心轉(zhuǎn)移至此。花鳥畫也于此時(shí)隨著滕昌祐和刁光胤的入蜀避亂而流遷西蜀，為黃筌花鳥畫的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

清《芥子園畫傳·畫花卉淺說》中說：“唐之工花卉者，先以翎毛。肇端于薛稷、邊鸞，至梁廣、于錫、刁光（省“胤”，避趙匡胤諱）、周滉、郭乾暉、乾祐輩出，俱以花鳥著名。五代滕昌祐、鐘隱、黃筌父子，相繼而起。若昌祐專心筆墨，不借師資。鐘隱師承郭氏弟兄。黃筌善集諸家之長，花師昌祐，鳥師刁光，龍、鶴、木、石，各有所本。”可見，刁光胤和滕昌祐在唐代花鳥畫發(fā)展史上起著承上啟下的作用，他們直接推動(dòng)了以“徐黃體異”為標(biāo)志的花鳥畫發(fā)展史上的第一個(gè)高峰的到來。

滕昌祐一生未婚未仕，唯好書畫，性情高潔，于所居四周遍種樹竹杞菊及各種名花異草，以充畫資。《宣和畫譜》描述他“志趣高潔，脫略時(shí)態(tài)，卜筑于幽閑之地，栽花竹杞菊以觀植物之榮悴，而寓意焉。久而得其形似于筆端，遂畫花鳥蟬蝶，更工動(dòng)物，觸類而長，蓋未嘗專于師資也”。

牡丹圖絹本設(shè)色 99.7×53.5cm唐 滕昌祐 臺北故宮博物院藏

刁光胤于唐昭宗天復(fù)年間避戰(zhàn)亂入居蜀地，時(shí)間長達(dá)30余年，不僅在蜀地留下了大量的畫跡，也培養(yǎng)了如黃筌、孔嵩這樣影響中國花鳥畫壇幾代人的大畫家。作為從中原入蜀的花鳥畫家中最有影響的一位，刁光胤對五代乃至兩宋花鳥畫的發(fā)展起到了開辟性的作用。他終身以處士自居，從不肯趨炎附勢獻(xiàn)媚于達(dá)官貴人?！缎彤嬜V》稱他“慎交游，所與者皆一時(shí)之佳士”。刁光胤志節(jié)清高的人品反映到他的花鳥畫作品中，使其藝術(shù)風(fēng)格迥異于宮廷畫家，絕無令人生厭的富貴柔膩之氣，而是充滿著在野畫家的襟懷和野逸之韻。

刁光胤把畢生心血都用于花鳥畫創(chuàng)作中，“非病不休，非老不息”，在80歲高齡時(shí)仍興致勃勃地為成都大圣慈寺創(chuàng)作花鳥壁畫。然而，這幅聚集著刁光胤高超繪畫技藝及高度藝術(shù)熱情的作品和他在蜀中寺院中留下的其他畫跡一樣，在北宋淳化年間已遭毀壞。其卷軸畫也由于戰(zhàn)亂等原因喪失殆盡，只在《宣和畫譜》中留下24件作品的名稱，以及一本頗有爭議的《寫生花卉冊》。

中晚唐時(shí)期花鳥畫的發(fā)展為五代花鳥畫的成熟以及兩宋花鳥畫的繁榮奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，這可以從傳世的五代、兩宋花鳥畫精品佳作中略見端倪。它們和中晚唐時(shí)期的花鳥畫在造型、勾勒、著色以及折枝構(gòu)圖方面顯然有著明確的承繼關(guān)系。

（選自《中國書畫報(bào)》）

枯樹五羊圖紙本設(shè)色 33.9×36.4cm 唐 刁光胤 臺北故宮博物院藏