江 欣

（安徽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 安徽·合肥 230000）

也許很多人是把作品和生活分開的，但是田納西·威廉斯不一樣，想要對(duì)他的作品進(jìn)行了解，就必須對(duì)他的人生進(jìn)行了解，威廉斯的人與文是分不開的，他的作品就是自傳。如果對(duì)他一生不了解，是不可能真正讀懂他的作品的。本文通過對(duì)他的人生和作品進(jìn)行解讀，來了解他的戲劇手法。

一、相關(guān)情況介紹

（一）田納西·威廉斯

田納西·威廉斯，被稱為美國(guó)二十世紀(jì)最著名的三大戲劇家之一。他1911年生于美國(guó)密西西比州的哥倫布市，曾先后就讀于哥倫比亞的密蘇里大學(xué)、圣路易市華盛頓大學(xué)附設(shè)班，最后畢業(yè)于艾奧瓦大學(xué)。他的身體一直都比較差，從小在母親的精心照料下成長(zhǎng)。他的父親是一個(gè)商人，一直都是外出工作，很少陪伴他。田納西·威廉斯的童年都是在外祖父家度過的，所以接觸到的都是外祖父家的書。非常豐富的書籍再加上母親的親口講述，讓他對(duì)南部的風(fēng)土人情有著深刻的了解。所以，田納西·威廉斯的寫作與他的母親是分不開的，母親在生日時(shí)送他的生日禮物打字機(jī)，作為了他踏入寫作的開端。

田納西·威廉斯在他二十幾歲的時(shí)候，精神方面出現(xiàn)了全面的崩潰現(xiàn)象。枯燥乏味的生活，使他的心情很糟糕［1］。所以，他又回到了他的外祖父家里。在修養(yǎng)期間，一次偶然的機(jī)會(huì)，《開羅，上海，孟買》這個(gè)作品在一家業(yè)余劇團(tuán)上演，讓大家對(duì)他有所了解。更令人意外的是，觀眾非常喜歡他的這部劇。所以，這一切給了他信心，讓他又重新回到了學(xué)校，開始了他的戲劇學(xué)習(xí)。1945年上映的《玻璃動(dòng)物園》，更是讓田納西·威廉斯突然竄紅了起來。從此他便開始活躍在美國(guó)當(dāng)時(shí)的戲劇舞臺(tái)，人生也變得比較精彩。在這后來的幾十年中，威廉斯的人生基本上都是圍繞著戲劇轉(zhuǎn)，他對(duì)美國(guó)20世紀(jì)的戲劇事業(yè)的進(jìn)步起到了很強(qiáng)的推動(dòng)作用，在世界戲劇歷史的舞臺(tái)上也擁有著舉足輕重的地位。

（二）相關(guān)作品及創(chuàng)作手法

從1928年處女作短篇小說《尼特克里斯復(fù)仇》的發(fā)表至1983年，田納西·威廉斯的一生共創(chuàng)作戲劇多達(dá)七十余部。其中包括《來訪的紳士》、《開羅，上海，孟買》、《玫瑰紋身》、《天使之戰(zhàn)》、以及《玻璃動(dòng)物園》、《欲望號(hào)街車》、《熱鐵皮屋頂上的貓》等眾多精彩絕倫的作品，并獲得美國(guó)戲劇類的大獎(jiǎng)多次。其中1948 的《欲望號(hào)街車》和 1955年的《熱鐵皮屋頂上的貓》曾助其兩次獲得普利策獎(jiǎng)和戲劇評(píng)論獎(jiǎng)。在威廉斯的許多作品之中，對(duì)于時(shí)代性有非常準(zhǔn)確的把握，特別是對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)文明的進(jìn)步所帶來的文明病的出現(xiàn)，解釋的更加淋漓盡致，無論是有關(guān)人際關(guān)系方面還是有關(guān)社會(huì)的情感方面都比較真實(shí)。在經(jīng)歷了上個(gè)世紀(jì)中期的美國(guó)經(jīng)濟(jì)大危機(jī)之后，作為這一大危機(jī)中的經(jīng)歷者，田納西·威廉斯的作品反映更多的就是對(duì)社會(huì)動(dòng)蕩的描寫，他多次嘗試用自己的文章去表現(xiàn)出歷史轉(zhuǎn)型之下的時(shí)代變化，通過對(duì)社會(huì)底層的小人物生存環(huán)境的描寫，表達(dá)對(duì)虛幻的夢(mèng)想和殘酷的現(xiàn)實(shí)之間的掙扎和斗爭(zhēng)雙重矛盾。

作為一位西方現(xiàn)代派的作家，田納西·威廉斯的戲劇創(chuàng)作在很多情況下都是與時(shí)代接軌的，他力求用更好的戲劇創(chuàng)作效果去表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的不滿，雖然說前期他的作品或多或少中存在著一些現(xiàn)實(shí)主義的元素。但是到了他創(chuàng)作的后期，對(duì)浪漫主義和人生的追求，用象征主義的戲劇寫作手法，不直接描寫，而是通過對(duì)某一種事物或者說是某一類人的生活語言的描寫，表達(dá)出一定的象征意義［2］?？梢哉f，他把戲劇的內(nèi)涵意義用象征主義的方式表達(dá)出來。但是，同時(shí)他也認(rèn)為并不是所有人都能讓象征這種戲劇創(chuàng)作的自然語言得到充分的展示。無論是玻璃動(dòng)物城還是對(duì)女兒羅拉的描寫，還是在欲望號(hào)街角中對(duì)于主人公性格的詮釋，都體現(xiàn)了一定的象征意義。同時(shí)也包含了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象和人們追求的一種隱喻。

（三）相關(guān)研究

對(duì)于田納西·威廉斯戲劇手法的研究，大多數(shù)人只能通過對(duì)他的作品去研究他的寫作手法，去感悟他的思想，很難有人能真正的去理解到他的世界。萊爾·萊弗里奇曾經(jīng)對(duì)于威廉斯的內(nèi)心世界進(jìn)行解讀，研究他存在的那些不為人知的部分。但是也僅僅只是對(duì)田納西·威廉斯的生活有一個(gè)淺顯的概況，沒有完整的詮釋他真正的一生?！短锛{西·威廉斯每一個(gè)人都是觀眾》則是羅納德海曼對(duì)于他生活的年代和發(fā)生的重大事件的一個(gè)解讀，主要是對(duì)他作為一個(gè)戲劇作家的身份進(jìn)行的作品詮釋。但是也為后來人們研究威廉斯提供了一個(gè)具有參考價(jià)值的范本。現(xiàn)存的許多關(guān)于田納西·威廉斯的人物傳記，對(duì)于研究他的戲劇手法也具有重要的意義?！痘貞涗洝肥且徊繉儆谔锛{西·威廉斯自己的自傳，但是考慮到他當(dāng)時(shí)寫作時(shí)的精神世界，所以很多人都認(rèn)為是不具有可信度的。

二、缺失角色隱喻手法影響下的變更

（一）人物精神的變化無常

在《玻璃動(dòng)物城》中，通過對(duì)不同的幾個(gè)人的活動(dòng)沖突的描寫，不同的人既相互獨(dú)立，又相互聯(lián)系。故事的結(jié)局，是一個(gè)悲劇，但是阿曼達(dá)最后所表達(dá)出來的勇氣是值得去贊揚(yáng)的，原本軟弱無能，到最后對(duì)羅拉的安慰，當(dāng)羅拉的笑容出現(xiàn)在臉上的時(shí)候，也是象征著幻想的陽光已經(jīng)破滅，電閃雷鳴的世界還是需要我們?nèi)ッ鎸?duì)，人們之間沒有任何的聯(lián)系，像兩條平行線一樣沒有任何的交集，無論是在什么樣的情況之下，《玻璃動(dòng)物城》表現(xiàn)的都是人物精神的變化無常，人與人都像是在不同的時(shí)代生活。性格溫和的羅拉，在生活中依然可以表現(xiàn)出些許勇敢。文章中的四個(gè)線索，沒有任何一個(gè)可以單獨(dú)存在，或者說是可以引導(dǎo)和控制著其他的線索。在每一條線之中，每個(gè)人物既單獨(dú)存在，又和他人的生活軌跡有著許多沖突的存在。

人物精神的變化無常，是作者創(chuàng)作的過程中的精神體現(xiàn)，也是戲劇故事中主人公情感的表達(dá)。在威廉斯各個(gè)短篇小說中，他對(duì)道德主義的描寫都比較現(xiàn)實(shí)，通過對(duì)社會(huì)邊緣者的描寫，關(guān)注的更多的是處于不能夠融入社會(huì)主流層的邊緣人的生活狀態(tài)。因?yàn)椴荒芎芎玫暮彤?dāng)代的社會(huì)人交流，所以就更容易被大眾所忽略［3］。人們的心情與精神變化和他的生活是息息相關(guān)的，在戲劇作品中的人物也同樣如此，通過變幻無常的精神的外在展示，向外人表達(dá)著自己的內(nèi)心世界。威廉斯的戲劇人物都是獨(dú)立的個(gè)體表達(dá)，都是現(xiàn)實(shí)世界中人物的戲劇化展示，所以，在他的作品中，我們可以看到人物精神的變化無常，也能受到吸引去讀下去，去體味人物的精神世界。

（二）故事情節(jié)的更新

作為20世紀(jì)美國(guó)最著名的劇作家之一，田納西·威廉斯在其作品《欲望號(hào)街車》中對(duì)于人物的塑造有著自己獨(dú)特的見解，無論是鮮明的性格特點(diǎn)，還是別具一格的獨(dú)特氣質(zhì)，讓不同主人公性格有強(qiáng)烈對(duì)比，通過對(duì)沖突的表現(xiàn)，表達(dá)出人物的情感，讓故事的情景更加的吸引人。不同人物之間的性格特征，以及他們之間存在的矛盾，都讓戲劇的敘述更加立體化。一環(huán)扣著一環(huán)，通過一些小事件，把戲劇中的人物聯(lián)系在一起，讓故事情節(jié)得到不斷的展開。田納西·威廉斯對(duì)于戲劇情節(jié)的要求比較嚴(yán)苛，通過對(duì)情節(jié)的梳理，讓新的故事出現(xiàn)，符合人物的性格和氣質(zhì)特征，從而達(dá)到故事情節(jié)的更新。

三、象征主義式的隱喻

（一）戲劇的象征主義手法

起源于詩歌的象征主義戲劇手法，是在西方社會(huì)存在的戲劇流派之一。田納西·威廉斯的戲劇，也具有這個(gè)特征。這一刻，移除神話的斗篷使其沒有儀式效果，這些符號(hào)常常使他陷入田園詩般的回憶或試圖逃避噩夢(mèng)般的回憶。《玻璃動(dòng)物園》改編自 《紳士的訪客》。從他的名字就可以觀察到，它是一個(gè)對(duì)玻璃或者說說是像玻璃一樣的人的描寫，猶如動(dòng)物園里的動(dòng)物一樣，被關(guān)在一個(gè)固定的地方，沒有任何的自由可言，是一種對(duì)自己生活無能為力的體現(xiàn)。同時(shí)，當(dāng)故事中的人物，過得像動(dòng)物被困住一樣?？紤]到這些方面，這部戲劇的象征手法就非常顯而易見了。

《欲望號(hào)街車》一開始的名字并不是這樣的，《撲克之夜》是威廉斯對(duì)它的原始稱謂。至于為什么會(huì)叫做這個(gè)名字，田納西·威廉斯自然有他所想要表達(dá)的意思。與《玻璃動(dòng)物園》相互區(qū)別的是，象征性名字在《欲望號(hào)街車》中運(yùn)用得就更多了。當(dāng)故事情節(jié)中的主人公都用著象征意義的名字時(shí)，也代表了故事展開的進(jìn)行。布蘭奇的名字就是她的性格的最好詮釋，白色的森林是她在劇中名字的解釋。《欲望號(hào)街車》寫的就是一個(gè)嬌生慣養(yǎng)，又有點(diǎn)脆弱和神經(jīng)質(zhì)的生活在美國(guó)南部的布蘭奇，前期的生活比較舒適和輕松。但是后來因?yàn)椴恍业幕橐鲆约凹移迫送龅脑庥?，讓她突然走到了人生的最低谷。她意識(shí)到她的青春已經(jīng)逝去，身邊的男人并不理想，但她卻在尋找精神支持以求生存。然而，她總是不愿與世界和諧相處，這些都是導(dǎo)致了她不可避免的毀滅的悲慘命運(yùn)。

（二）小角色存在的趨勢(shì)

在《欲望號(hào)街車》中，對(duì)小角色存在刻畫的比較現(xiàn)實(shí)。作為一個(gè)擁有浪漫追求的、生存在社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義下的小人物，布蘭奇對(duì)夢(mèng)的追求，對(duì)于自身所處環(huán)境的厭惡，這一切都促使她想要改變，無論是對(duì)精神欲望的追求，還是對(duì)靈魂情感的向往，都讓她在矛盾中前行。對(duì)于當(dāng)時(shí)的社會(huì)來說，她的行為和追求，根本就不適應(yīng)時(shí)代的需要，當(dāng)小人物的存在變得更加現(xiàn)實(shí)和變成了一種趨勢(shì)之后，想要改變就會(huì)變得更加困難了。所以，最終布蘭奇只能在精神病院里度過她可憐又可悲的一生。田納西·威廉斯通過家庭現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作，批判美國(guó)社會(huì)當(dāng)時(shí)的小人物的情況。

與布蘭奇的浪漫相對(duì)應(yīng)的是斯坦利所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義，他自己內(nèi)心的殘酷，總是促使他想要去毀滅一切的理想主義，讓浪漫無處可存。所以，當(dāng)每次布蘭奇沉浸在自己的夢(mèng)幻浪漫之中的時(shí)候，斯坦利就會(huì)一次又一次的打破她的美夢(mèng)。他不允許夢(mèng)幻的存在，這和他是不一樣的，所以，尤其是在他身邊的人，更不會(huì)被允許有這樣的思想。浪漫主義是布蘭奇的追求，是她夢(mèng)的存在，而斯坦利的強(qiáng)悍是不會(huì)讓她的想法存在的。兩個(gè)小人物性格的不同，通過對(duì)他們性格和理念的對(duì)比，表達(dá)出田納西·威廉斯對(duì)社會(huì)上小人物存在的趨勢(shì)的描述。同時(shí)也是田納西·威廉斯的戲劇手法的一個(gè)重要的體現(xiàn)，通過對(duì)小人物所代表的象征主義的描寫，寫出作者自己內(nèi)心的思想［4］。

四、兩種手法的比較

隱喻作為一種思維方式，其中的一種表現(xiàn)形式就為視覺上的隱喻。本文通過對(duì)視覺隱喻的相關(guān)理論，并以象征主義戲劇手法為依托，對(duì)戲劇這一藝術(shù)形式中存在的隱喻現(xiàn)象進(jìn)行深入探討和分析，從而能更深入地理解象征主義戲劇。時(shí)代的鐵騎無情駛過，不合時(shí)宜的人只能茍且偷生；野性又直接的斯坦利的存在恰恰又是布蘭奇所處的對(duì)立面，兩個(gè)社會(huì)上的小角色之間的矛盾，恰好就是大時(shí)代的背景之下的小人物人性的體現(xiàn)。田納西·威廉斯在短篇小說中對(duì)“邊緣人”的關(guān)注，讓人們認(rèn)識(shí)到社會(huì)弱者的生存困境。通過對(duì)人性的描寫，田納西·威廉斯用戲劇來揭露和批判美國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)的畸形與殘酷。在威廉姆斯的作品中，當(dāng)主角被迫從他所創(chuàng)造的虛幻世界回到現(xiàn)實(shí)世界，被迫面對(duì)他試圖隱藏的真實(shí)面孔時(shí)，這出戲達(dá)到了高潮。威廉姆斯在傳達(dá)他的目的時(shí)，并沒有使用傳統(tǒng)的善與惡，促進(jìn)善與懲罰惡的方法。大部分的戲劇在環(huán)境和社會(huì)中都是有缺陷的“好人”和“壞人”。象征性戲劇雖未成為主要流派，但卻具有深遠(yuǎn)的影響。它的思想和風(fēng)格在當(dāng)時(shí)的戲劇領(lǐng)域中引發(fā)了藝術(shù)領(lǐng)域的變革［4］。

結(jié) 語

威廉斯的作品在表現(xiàn)形式上，摒棄了傳統(tǒng)的道德譴責(zé)模式，追求隱晦曲折的情感。它也不像批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇那樣清晰，但它是對(duì)家庭倫理中善與惡的新探索。對(duì)他在倫理道德上的獨(dú)特表現(xiàn)有關(guān)的相互矛盾的評(píng)判一直跟隨著他的一生。田納西·威廉斯的戲劇是具有嚴(yán)重的現(xiàn)實(shí)主義色彩的戲劇，對(duì)他的戲劇手法的研究，要深入他作品的內(nèi)部，通過對(duì)他作品的分析理解，去研究他的戲劇手法。