蘇 靜，黃達(dá)安

（1.吉林大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長春 130012；2.廣西大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，廣西 南寧 530004）

南永前是我國當(dāng)代著名的朝鮮族詩人。他創(chuàng)造的圖騰詩樣式受到了國內(nèi)外學(xué)界的廣泛關(guān)注。自1995年以來，在國內(nèi)外多次舉辦的圖騰詩研討會(huì)上，他的圖騰詩曾先后獲得全國第八屆少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作“駿馬獎(jiǎng)”、中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)研究優(yōu)秀成果獎(jiǎng)、中國當(dāng)代杰出民族詩人詩歌獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

詩歌之美在于意象，無論是詩人主觀情感的抒發(fā)還是義理的闡述，都離不開具體可感的意象。南永前在其詩歌中構(gòu)建了一個(gè)美的意象的世界，不同尋常的是，他所選取的意象是蘊(yùn)涵原始文化印記和民族文化精神的圖騰形象。圖騰詩作為一種特殊的詩歌題材，南永前賦予它獨(dú)特的精神內(nèi)涵和情感魅力，而將圖騰作為詩歌的意象，也實(shí)現(xiàn)了其個(gè)人情感和民族情感的融合和呈現(xiàn)。

一、圖騰詩的意象營構(gòu)

意象之美在于詩人的創(chuàng)造性想象和深遠(yuǎn)情韻，正所謂“一草一樹，一丘一壑，皆靈想之獨(dú)辟，總非人間所有”[1]52。盡管南永前對圖騰基本意義和觀念的理解闡述不能超越作為特定文化符號(hào)的圖騰本身，但在對圖騰的摹寫和詠嘆中融入了其對承載民族文化精神的圖騰物的情感體驗(yàn)和情緒表達(dá)，而這種情感和情緒本身就是詩人的個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)性的體現(xiàn)。

以其詩《圓融·月亮》[2]1-2為例，月亮作為圖騰物存在時(shí)，其基本意義有母性和生命原初之意。在詩人的筆下，既以“蕩在樹梢上隱約的心之搖籃”“祈嗣的婦女”暗示了月亮是象征母性和生命根源的圖騰，又以“似棉團(tuán)悄悄膨脹”的“山之影”、“像線條捻得細(xì)長”的“海之波”以及“綿亙的藤蔓”“生命之門”中無盡滴落的雨珠等一系列意象表征生命的綿延和接續(xù)，將自身對于生命和母性的感悟融入到意象的描繪之中。也就是說，詩人既闡述了月亮作為圖騰物的文化意義和精神內(nèi)涵，又通過一系列獨(dú)特的意象傳達(dá)了詩人對作為生命和母性象征的月亮圖騰的情感體驗(yàn)和生命感悟。

南永前的圖騰詩具有獨(dú)特的美學(xué)品質(zhì)，是因?yàn)槠鋱D騰詩創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了個(gè)體情感與圖騰意象文化精神的融合。這一融合得以實(shí)現(xiàn)的原因在于，詩人并非單純地對圖騰進(jìn)行外在的描摹或意義的闡釋，而是通過將自身的情感和體悟融入對圖騰的觀照之中，有意識(shí)地創(chuàng)造獨(dú)特的審美意境，從而實(shí)現(xiàn)圖騰精神內(nèi)涵的詩意表達(dá)。詩人“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’。藝術(shù)境界主于美。所以一切美的光是來自心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的”[3]81。也就是說，意境的塑造和呈現(xiàn)，情感和心理因素是最為重要的；詩歌描寫對象的美得以呈現(xiàn)，不僅是事物自身的審美性質(zhì)決定的，更取決于詩人對美的感受、對描寫對象的情感投注，也就是審美心理學(xué)上所提到的移情的作用。

然而，南永前創(chuàng)作的圖騰詩，因?yàn)槠涫銓憣ο蟮奶厥猓@種情感已經(jīng)超越了“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”這種應(yīng)物斯感、感物吟志的即時(shí)性、情緒化的抒情方式，而試圖去觸及甚或抵達(dá)永恒；并且其精神之境已然超越了一己的榮辱得失和喜怒哀樂，而力圖去體悟人類的共同心靈或者說是最高心靈的深處。這種情感和體悟一旦通過詩歌的語言和意象得以呈現(xiàn)時(shí)，就會(huì)轉(zhuǎn)化為澎湃的詩情和震撼人心的力量。這是因?yàn)?，此種情感的載體——圖騰與原始宗教和民族文化精神之間存在著極為密切的聯(lián)系。圖騰“意指一個(gè)氏族的標(biāo)志或圖徽”[4]162，即原始意象，實(shí)際上就相當(dāng)于榮格（Carl Gustav Jung）所說的原型，因而圖騰承載了先民對自然神秘力量的理解和民族的整體文化記憶。用原始意象說話的人，是同時(shí)用“千萬個(gè)人的聲音”在說話，由此它所喚起的是一種比個(gè)體自身聲音更強(qiáng)的聲音，使它所表達(dá)的觀念超出了偶然的、暫時(shí)的意義，進(jìn)入永恒的王國。[5]122

而圖騰詩意境的創(chuàng)造和實(shí)現(xiàn)仍然有賴于詩人的感悟能力和表現(xiàn)能力，有賴于詩人情感的指向和濃度。盡管這種近于宗教性的情感所書寫的是一個(gè)民族集體的心靈，但不可否認(rèn)的是，詩歌的寫作始終離不開詩人個(gè)性化的表達(dá)。在對民族心靈的書寫過程中，貫注其間的是詩人對民族文化精神的自我認(rèn)同和深切情感，如果說民族情感的表達(dá)賦予南永前圖騰詩的是詩歌的力之美，那么個(gè)體情感的融入則體現(xiàn)的是詩歌的真之美。這二者并不沖突，因?yàn)楸M管詩人選用圖騰作為詩歌的核心意象，傳達(dá)的是建立在原始圖騰崇拜基礎(chǔ)之上的集體性情感，但宗教體驗(yàn)并不僅只是在稠人廣眾之下集體情緒的表達(dá)，同樣也是個(gè)體在獨(dú)處之時(shí)對于神啟的領(lǐng)悟和默觀。也就是說，個(gè)體對于宗教情感的領(lǐng)悟力和感受力存在差異，優(yōu)秀的詩人往往具有極高的感悟力，并且不可避免地在詩歌創(chuàng)作中刻下詩人個(gè)性和情感的印記，最明顯的就是詩歌中所選用的一系列相關(guān)意象以及意境塑造過程中傳達(dá)出詩人的情感和價(jià)值訴求，往往具有高度個(gè)性化的特征。因此，即便是以宗教為題材的詩歌，也不可能排斥作家的個(gè)性。

“一個(gè)偉大的詩人利用在群體幻想中已具形式的故事時(shí)，被他加以客觀化的不只是他個(gè)人的敏感，詩人既然是用非凡的敏感對已經(jīng)表現(xiàn)群眾感情經(jīng)驗(yàn)的那些詞匯和形象發(fā)生反應(yīng)，他安排這些詞匯和形象時(shí)便能充分地利用它們的召喚力量。這樣，他自己便見到他本人的靈魂和他周圍的生活之間所產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)并占有它。并且，只要?jiǎng)e人對他用的詞匯和形象能充分地反應(yīng)，他便是向別人傳達(dá)了既是個(gè)人的又是共同的經(jīng)驗(yàn)?！盵6]126具體到南永前的圖騰詩創(chuàng)作中，表現(xiàn)民族情感的“大我”并非凌駕于表現(xiàn)詩人個(gè)性的“自我”之上，而是通過“自我”來表現(xiàn)“大我”。在表現(xiàn)民族情感時(shí)，“自我”隱藏于“大我”之中，詩歌呈現(xiàn)出神圣、崇高的審美特征；而當(dāng)宗教情感和宗教體驗(yàn)進(jìn)入到個(gè)體對生命、歷史、民族精神的體悟?qū)用鏁r(shí)，“自我”又凸顯出來，詩歌呈現(xiàn)出纏綿、深遠(yuǎn)、宏闊的審美特征，由此形成了圖騰詩的獨(dú)特藝術(shù)魅力。

二、圖騰詩對詠物詩傳統(tǒng)的突破

中國傳統(tǒng)詠物詩往往喜歡以描摹自然物為名，行道德教化之實(shí)，根據(jù)自然物的外在特征附加以具道德倫理意味的解讀。如《論語·子罕》中孔子所語“歲寒然后知松柏之后凋也”，又如屈原的《橘頌》“蘇世獨(dú)立，橫而不流兮。閉心自慎，終不失過兮。秉德無私，參天地兮。愿歲并謝，與長友兮”，表面上寫的是松柏、橘樹，實(shí)際上表達(dá)的是詩人自我的理想志向和人格追求。以物譬人，固然有利于升華詠物詩的主題，但也造成詩歌處處比附人事人情，具有較為濃重的道德教化色彩，失去了詠物詩描摹自然造化的靈動(dòng)和天真。中國傳統(tǒng)神話意象也是如此，如出自《山海經(jīng)》的神話“精衛(wèi)填?！笔枪沤裨娙怂鶚酚谑褂玫牡涔?，但在歷代詩人的闡述中，“堅(jiān)忍”“舍生取義”“殉道”等道德意味層層累加，使“精衛(wèi)填?！边@一神話意象失去了原本古樸靈動(dòng)的意味，成為沉重的道德教化的符號(hào)。

相較而言，南永前的圖騰詩在個(gè)體情感抒發(fā)方面彌補(bǔ)了傳統(tǒng)詠物詩偏于典重沉滯的弊端，他所選取的朝鮮族、滿族等少數(shù)民族的神話意象仍然較多地保持了原初的面目，道德倫理的意味并不深重，有利于詩人創(chuàng)造性和想象力的發(fā)揮。即使是描寫漢民族圖騰的詩篇《龍》[2]113-114也是如此。南永前筆下的龍是“聚一切飛禽的靈性聚一切走獸的魂魄/幻化成翻云覆雨的自由神”，具有“自水中騰躍卷九萬里颶風(fēng)/喚九萬里密云/擊雷電驅(qū)鬼魔/潑下珍珠般甘雨/使天地生機(jī)盎然”的神秘力量?？梢哉f，詩人所塑造的龍的形象，并不是被高置于神壇之上僵化的木偶，負(fù)載著沉重的意義被描摹、被瞻望，也因而被束縛、被限制；而是以廣闊無垠的湖海、蒼穹為背景，以其騰躍飛舞的形態(tài)牽引著詩人的詩思，其形象是靈動(dòng)的、積極的，充滿生機(jī)和活力，又不失神圣和威嚴(yán)。

與傳統(tǒng)詠物詩托物言志、借物抒情的模式相區(qū)別，南永前的圖騰詩通過對描寫對象圖騰進(jìn)行人格化處理，賦予圖騰以人的情感和思維，這并非服務(wù)于個(gè)體志向的表達(dá)和道德觀念的闡述，而是通過對圖騰物自然本性的抒寫和延展來刻畫接近于神性的理想化人性。以《蟾蜍》為例，詩中描寫道：“世世代代被扭曲/世世代代卻執(zhí)著/終于在生命的盡頭/馱回了一輪明月。”[2]99蟾蜍在古代神話傳說中本是月亮的象征，因此月宮通常又被稱作“蟾宮”，是原始宗教月崇拜的產(chǎn)物。而在民間傳說“劉海戲金蟾”中，三足金蟾逐漸演變?yōu)樨?cái)富的象征，羼雜了世俗意味的蟾蜍形象成為披掛金銀的模樣，代表著商業(yè)化、功利性的文化取向，這在詩人南永前看來是可悲的。因此在《蟾蜍》詩中，詩人還原了蟾蜍具神性的一面，褒揚(yáng)其預(yù)知的智慧和勇于犧牲的精神，蟾蜍以“品味滄?！钡某林藨B(tài)對抗來自世俗社會(huì)的“誤解”和“扭曲”。

與此類似，在《烏鴉》《豚》《鯨》等圖騰詩中，南永前以對圖騰象征意義的還原或重新解讀傳遞出其對于自然和人性的思考。正如詩人南永前自己所言：“現(xiàn)代人被自己所創(chuàng)造的文明消解的現(xiàn)象日趨嚴(yán)重，人類越來越喪失自我、喪失人的善之本性，與自然對立，與人‘冷漠’，造成了人類生存的危機(jī)。”[7]102因此，南永前的圖騰詩更多關(guān)注的是自然和人性的層面，是以永恒價(jià)值對抗現(xiàn)今社會(huì)對及時(shí)性、即時(shí)性價(jià)值的追逐，以人性本真對抗為道德倫理所修飾、裝點(diǎn)的人文價(jià)值。

南永前的圖騰詩不僅在思想內(nèi)涵上實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)詠物詩的突破，在表現(xiàn)形式上也與之相區(qū)別。如果說傳統(tǒng)詠物詩對物象的描摹只是造化自然，還是實(shí)境，那么詩人南永前以圖騰為抒寫對象，只能是“因心造境”的虛境，于是詩人可以在自然實(shí)有之外，另構(gòu)一番神奇。南永前借助圖騰意象向讀者展現(xiàn)了一個(gè)神圣而且神秘的藝術(shù)世界，在詩歌的意境塑造上也是極力營構(gòu)出一個(gè)具有民族精神文化意蘊(yùn)的感性世界。

如其描寫朝鮮族始祖神的詩篇《檀樹》[2]7-8?！疤淳裨挕笔侵两窳鱾鞯某r族最為古老的族源神話之一，相傳古朝鮮開國者檀君為天神之子桓雄與熊女所生，而桓雄就是在太白山頂?shù)纳裉礃湎轮鞴苻r(nóng)事、刑罰等人間大事?！短礃洹吩姼栝_篇即描繪了一個(gè)宏偉瑰奇的神話世界：“擎無數(shù)片蒼天攥無數(shù)塊大地/挾西伯利亞之千道颶風(fēng) 扶搖/扶搖扶搖/垂一架巨大之軟梯/挺一尊巍峨之支柱/連接地母之肚臍與北極星/將日月穿起于長長之枝條/為靈魂雀筑起碩大之巢穴?！痹娙藢Τr族圖騰——檀樹的描摹，并不偏重于表現(xiàn)其與自然界中的檀樹在外在形態(tài)上的相似，而是突破了對具體對象的逼真刻畫，力圖把握描寫對象的精神實(shí)質(zhì)，在強(qiáng)調(diào)“巨大”“巍峨”“碩大”等形態(tài)特征的前提下，著重于對更根本意義的呈現(xiàn)，也就是檀樹作為朝鮮族民族精神象征的意義。因此，南永前在他的詩中致力于創(chuàng)造出一個(gè)宏大神奇的世界，彰顯檀樹開辟天地播種生命的神奇，展現(xiàn)民族原始粗獷的生命活力以及在與自然對抗過程中所形成的堅(jiān)韌的民族性格，從而獲得一種對于生命、歷史、種族的哲理性的感悟。這是一種接近宗教性的情感體驗(yàn)，是突破了有限的存在進(jìn)入無限的時(shí)間和空間中，由此具有了永恒的意味，而這也正是詩人所追求的精神境界，“文學(xué)是人的精神家園的一部分，文學(xué)呼喚圖騰的永恒的價(jià)值元素不能不是詩人、作家的責(zé)任和使命”[7]104。正因?yàn)槿绱?，南永前?chuàng)作的圖騰組詩在整體上具有一種宏闊曠遠(yuǎn)之美，避免了傳統(tǒng)詠物詩發(fā)展到極致易于流入瑣屑平庸的弊端。

三、圖騰詩獨(dú)特的精神內(nèi)涵及審美形式

南永前以原始文化意象——圖騰入詩，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體情感與集體情感的交融，體現(xiàn)了詩人對民族歷史命運(yùn)和現(xiàn)代文明的反思。南永前圖騰詩通過對一系列圖騰意象的塑造，凸顯了圖騰詩這一詩歌題材獨(dú)特的精神內(nèi)涵及審美形式，而這也正是“南永前現(xiàn)象”的意義和價(jià)值所在。

其一，由于描寫對象的特殊性，圖騰詩詩歌意境的審美生成不可能是通過對自然進(jìn)行機(jī)械的描摹和闡釋實(shí)現(xiàn)，而是需要借助詩人的創(chuàng)構(gòu)和提升，如此方能得詩中之活筆。如其圖騰詩《蛇》[2]130中的詩句“盤蜷月兒就圓/伸展月兒就扁”。作為自然物的蛇其身體的盤蜷和伸展本無甚神奇，但作為圖騰的蛇所具有的超現(xiàn)實(shí)的神秘力量與自然的變化之間產(chǎn)生了某種難以言明又頗為直觀的聯(lián)系。這一聯(lián)系得以建立的基礎(chǔ)是萬物有靈的原始思維，詩人南永前將之轉(zhuǎn)化為詩歌獨(dú)特的藝術(shù)思維，通過圖騰神話的象征機(jī)制，用寥寥數(shù)語狀寫出一個(gè)神秘的情境，引人生發(fā)無窮聯(lián)想，詩歌的構(gòu)思體現(xiàn)了詩人的匠心獨(dú)運(yùn)之處。

以其另一篇圖騰詩《熊》[2]4-5為例：“閉鎖于寂寥之樹穴/嘗盡野艾之苦澀辛酸/咀嚼山椒之?dāng)嗄c裂肝/以星為眼/以月為腮/以甘露為血液/化為芙蓉嬌嬌之熊女?！币孕恰⒃?、甘露等意象描繪作為自然物的熊的外在特征，同時(shí)也表露了詩人對朝鮮族始祖神——“熊女”既憐且愛的情感，“邀天神下天庭合歡于檀樹下/育兒女于莽林于荒原于海灘”，又是詩人對朝鮮族熊女神話的解讀和闡述，不失莊嚴(yán)和肅穆。詩人在構(gòu)思上，奇妙地將動(dòng)物自身的動(dòng)作情態(tài)“蹀躞”與圖騰所負(fù)載的民族性格“敦厚”“堅(jiān)韌”結(jié)合起來，將對熊圖騰和朝鮮族民族性格的認(rèn)知、認(rèn)同與作為集體象征的圖騰的神秘力量結(jié)合起來，充溢著濃郁的個(gè)人情感色彩，又傳遞出詩人對民族性格和命運(yùn)的深切思考。

圖騰與神話之間存在著極為密切的聯(lián)系。圖騰是神話敘事的濃縮，圖騰信仰是神話形成和發(fā)展的觀念基礎(chǔ)，神話是對圖騰涵義的描述和詮釋，并通過神話敘事維系和鞏固圖騰信仰。南永前的圖騰詩中大量引入神話敘事，賦予詩歌以濃厚的浪漫主義色彩。其選用的神話題材包括族源神話、變形神話以及民間傳說等，多為認(rèn)知度高且具有濃厚情感積淀的神話傳說，其影響深植于民族文化心理之中，讀者在閱讀過程中，與神話意象相關(guān)的民族精神和民族命運(yùn)的記憶碎片被激活。因此，盡管神話思維以感性直觀和經(jīng)驗(yàn)直覺為基礎(chǔ)，神奇的意象和荒誕的敘事在圖騰詩中構(gòu)成了詩意的跳躍，但不會(huì)造成讀者的理解障礙。

其二，南永前的圖騰詩承繼了原始圖騰文化古樸莊重的美學(xué)特質(zhì)，同時(shí)又融入詩人對自然、對人性本真的思考，使得圖騰詩具有一種自然靈動(dòng)之美。正如前文所述，詩人對于世俗功利的沾染是警惕的、拒斥的，因此其所塑造的文學(xué)形象亦脫離了輕飄和浮華，而呈現(xiàn)出澄明、靜穆的美學(xué)形態(tài)。值得注意的是，南永前所塑造的圖騰意象的色調(diào)是較為純粹的，特別是動(dòng)物圖騰色彩多為白色和黑色，如白鶴、白鹿、白馬、白羊等，白色象征著純潔和神圣，與詩歌所傳遞出的宗教情感具有內(nèi)在的一致性。與此美學(xué)追求相適應(yīng)的是，南永前在圖騰詩創(chuàng)作中大量使用具有強(qiáng)烈形式感的排比句，整齊的句式、層層推進(jìn)的情緒和氣氛以及具有統(tǒng)一性征的意象鋪排形成了詩歌的節(jié)奏和氣勢，予人肅穆恢弘的審美感受。

南永前的圖騰詩中時(shí)常顯現(xiàn)出一種悲劇意識(shí)，飽受世俗眼光扭曲和欺辱，卻依然執(zhí)著向月的蟾蜍；顯赫榮耀被遺忘，任人褒貶卻擁有忠誠靈魂的靈犬；逃脫不了被驅(qū)逐被宰殺的命運(yùn)，卻最終以純潔之魂獻(xiàn)祭的白羊，詩人通過敘事化的手法表現(xiàn)圖騰所遭遇的悲劇命運(yùn)以及在經(jīng)歷苦難之后終于成就的圣潔靈魂，格調(diào)是莊嚴(yán)而神圣的。因此，南永前的圖騰詩即使形制短小，詩歌語言直白通俗，卻仍然具有強(qiáng)烈的史詩意味。

其三，南永前通過創(chuàng)作圖騰詩，有意識(shí)地向世人、向社會(huì)傳達(dá)其思想觀念，以期引起“療救的注意”，而非僅為個(gè)人性情而作。因此其所關(guān)注的乃是人性復(fù)歸、民族歷史命運(yùn)等更為宏大的命題，這也與詩人多年來從事民族文學(xué)文化研究工作有關(guān)。南永前通過圖騰詩創(chuàng)作，勾連起的是原始宗教文化與現(xiàn)代意識(shí)之間的聯(lián)系，因此在敘寫遠(yuǎn)古圖騰傳奇的同時(shí)，也隱含了對于現(xiàn)代文明的批判和反思。

南永前所描寫的對象皆是脫胎于神話傳說的古老形象，為初民熱烈而真誠的信仰所裹挾。盡管現(xiàn)代文明創(chuàng)造了豐富的物質(zhì)財(cái)富，而現(xiàn)代人卻在與自然和信仰的疏離過程中精神變得孱弱和疑慮，在圖騰詩中詩人試圖以遠(yuǎn)古的形象重新喚起人的生命力量，圖騰所具有的強(qiáng)健體態(tài)和充沛精神，彰顯的是人對于自身力量的自信，對比消費(fèi)社會(huì)中人的呈現(xiàn)，非通過自身，而是需要通過其所穿戴、使用、占有的外在物來證明和表達(dá)。在此意義上而言，圖騰詩及圖騰所蘊(yùn)含的精神力量能夠促使人們反思當(dāng)下的生存處境，而圖騰意象所內(nèi)蘊(yùn)的人類的文化基因不僅勾勒出了理想化的世界圖景，而且也提醒著人們在現(xiàn)代社會(huì)中仍然應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持的精神向度。

詩人曾作如此呼吁，“我愿我的一首首圖騰詩成為小小的號(hào)角——呼喚圖騰永恒的價(jià)值元素，呼喚天地人和，呼喚世界圓融”[8]4-5。但他并非直接在詩中進(jìn)行宣講，那樣難免存在有如魏晉玄言詩般“理過其辭，淡乎寡味”的弊端，而是憑借其胸襟和見識(shí)，更重要的是憑借其對民族文化的情感和認(rèn)知，在圖騰物中發(fā)掘其精神內(nèi)涵之美，從而以深情冷眼求其幽意所在。因此，南永前的圖騰詩著重于民族文化心理的詩意呈現(xiàn)，其中又融入了現(xiàn)代人的生命意識(shí)和宗教體驗(yàn)，正如他以“圓融”作為自己詩集題目所顯示的，他將錯(cuò)位的、對立的因素糅入到了對民族圖騰的摹寫和闡釋中，圖騰及圖騰所引起的情感體驗(yàn)是極其古老又極其現(xiàn)代的，是民族的又是世界的，是個(gè)體的又是集體的，是人性本真又是超驗(yàn)的宗教體驗(yàn)，是個(gè)體生命的律動(dòng)又是民族歷史的綿延。

南永前說：“遠(yuǎn)古時(shí)代的氏族圖騰意識(shí)，它不是已銷聲匿跡的歷史煙云，它融進(jìn)現(xiàn)代人意識(shí)的浪花隨處可見，并對未來還將有著不可低估的影響和作用?！盵8]1我們也應(yīng)該看到，圖騰作為超驗(yàn)的存在，即便在文化祛魅的現(xiàn)代性社會(huì)中仍然對人心有著警醒和提示的力量。