周均平 鄒 強

( 山東師范大學 文學院，山東 濟南，250014 )

所謂審美烏托邦，是指人類對完美或至美的歷史化永恒追求的形象表現(xiàn)和理論表述。所謂審美烏托邦的多重基礎，主要是指支撐審美烏托邦得以奠基或成立的多層面、多維度的事實和學理依據(jù)。這是審美烏托邦賴以安身立命的一個基本性和前提性的重要問題。就總體來看，審美烏托邦如同烏托邦一樣，至少應有歷史、現(xiàn)實、人學和美學等多重基礎，關于烏托邦及審美烏托邦的歷史基礎、現(xiàn)實基礎和人學基礎，學界已有較多關注，而且在這些方面，審美烏托邦與烏托邦區(qū)別不是很大，它們并不直接突出地體現(xiàn)作為二者基礎的事實和學理依據(jù)的特殊性。審美烏托邦的美學基礎，則是其多重基礎中的重中之重，是直接決定其獨特性質的核心內容。由于國內審美烏托邦研究起步較晚(1)參見周均平：《審美烏托邦：烏托邦研究的新趨向》，《文藝報》2008年10月23日；《審美烏托邦研究芻論》，《文學評論》2010年第3期。，對審美烏托邦的美學基礎的研究也較為薄弱，迄今筆者未見有專題探討。鑒于此，本文擬對這一問題略述己見。

一、審美烏托邦的語義美學基礎

從語義學和詞源學看，烏托邦完美和空想二重語義結構本身就包含審美意蘊，美或審美是其二重悖論性語義結構中的一重，占了半壁江山。我們可以從以下幾個方面得到印證。

一是從詞源學看，烏托邦一詞在古拉丁語和古希臘語中呈現(xiàn)出“烏有“和“美好”的二重語義悖論結構。關于“烏托邦”關鍵詞或核心詞基本語義的二重悖論結構，西方學者如曼努爾兄弟(Frank E．Manuel & Fritzie P．Manuel)的《西方世界的烏托邦思想》( Utopian Thought in the Western World) 、克瑞杉·庫瑪( Krishan Kumar) 的《現(xiàn)代的烏托邦和反烏托邦》( Utopia and Anti-Utopia in Modern Times)、劉易斯·芒福德( Lewis Mumford) 的《烏托邦的故事》( The Story of Utopias)等均有論述。西方學界比較有代表性的是《劍橋烏托邦文學指南》( The Cambridge Companion to Utopian Literature) 的論析。該書指出，烏托邦一詞出現(xiàn)以后衍生出諸多新詞和語義。但在新詞出現(xiàn)之前，莫爾使用另一個詞命名其想象出的島嶼:Nuxguama——在拉丁語中指“烏有之地”。如果莫爾用這個詞作為書名，并稱呼想象的島為Nuxguama，就是在拒絕這種地方存在的可能性; 但莫爾想傳達一種新思想、新感受，來表達歐洲興起的新思潮。莫爾的烏托邦想法，事實上是文藝復興的產物。思維境界的擴展受前所未有的地理邊界的擴張的影響。地理擴張意味著另一處新大陸的發(fā)現(xiàn)。莫爾利用“另一處”的意識為發(fā)明新地方正名，那里有別樣的人民與不同形式的組織結構，這也是新的，需要一個新詞。為了創(chuàng)造新詞，莫爾利用了兩個希臘詞——ouk( 意為not，簡化為u)和topos( pkoue)，他加上后綴ia，意指某地。語源上，烏托邦指“烏有之地”，同時包含了肯定與否定的二元悖論。莫爾在其開創(chuàng)性著作第一版發(fā)表時，發(fā)明了另一個新詞，《烏托邦》中烏托邦島國的桂冠詩人艾那毛留斯 (Anemolius) 稱他的島國為“Eutopia”?！癳u”意思是美好的、理想的等，Eutopia即美好或理想的地方。第二個新詞在組成上源于第一個。通過創(chuàng)造這兩個在組成及意義上相同的詞——詞匯性新詞(utopia) 與衍生性新詞(eutopia)——構建了一個矛盾、歷史悠久、烏托邦意義持續(xù)性的基礎，一個同時代表烏有之地( utopia)和美好之地(eutopia)的地方。utopia與eutopia發(fā)音相同，意思卻截然相反，對此的完整準確的詞源學解釋應是：烏托邦指一個不存在的美好或理想的地方。(2)The Cambridge Companion to Utopian literature， edited by Gregory Claeys， Cambridge University Press， 2010，pp．4-6．近年來這個問題引起更高關注，我國學者牛紅英在吸收相關成果的基礎上，對其作了有益的探討。她認為：“在一個所謂理想社會的表面敘述之下，《烏托邦》真正闡釋的是一個含義深刻的悖論:人類追求理想境界過程中不可避免的矛盾性和模糊性?！疄跬邪睢辉~則是這個悖論的集中體現(xiàn)。僅從詞源學的表面解釋判斷，‘烏托邦’這一概念的內在矛盾已經很明顯了，‘不存在的’與‘理想的地方’是一對矛盾”“在‘不存在的’和‘理想的’這兩個相抵觸的詞語之間隱藏著這個概念的悖論本質。這個悖論有著巨大的張力，而這正是它自身的生命力所在。”(3)牛紅英:《被忽略的兩封信:對〈烏托邦〉的解構主義闡釋》，《北京第二外國語學院學報》 2009 年第 2 期 。牛紅英對《烏托邦》關鍵詞等的解構主義解讀并非無可商榷，但她的探討對我們充分認識烏托邦基本語義中的“烏有”與“美好”并存的語源意義，還是頗有價值的。

從詞源學分析，烏托邦原初就有 “美好”甚至完美之意。但當烏托邦一詞的適用范圍逐漸擴展，成為人文科學(尤其是政治學、社會學和歷史學)領域各種想象中的理想社會或理想境界的通行語時，人們由于種種原因，把烏托邦視為一種從未實現(xiàn)或永不可能實現(xiàn)的虛幻的或不切實際的構想，是“空想”“幻想”及“無意義”的代名詞，往往忽略、遮蔽乃至消解了其本身具有的雙關義中的“美好”內涵，而僅剩“烏有”之義。此后，“烏托邦”被人們不斷地闡釋、解讀，乃至有意無意地誤解和誤讀，或在修辭意義上使用，其含義不斷擴大、泛化。除上文所列之外，尚有《藝術教育烏托邦》《自由烏托邦》《生態(tài)烏托邦》《綠色烏托邦》《空間烏托邦》《對話烏托邦》《物質烏托邦》《市場烏托邦》《時尚烏托邦》《明星烏托邦》《安全烏托邦》《醫(yī)學烏托邦》《氣功烏托邦》《汽車烏托邦》《身體烏托邦》等等，諸如此類，不一而足。時至今日，仍眾說紛紜，歧義迭出，以致有人說“烏托邦仿佛是個‘大籮筐’，什么東西都可以往里裝”(4)姚建斌：《烏托邦文學論綱》，《文藝理論與批評》2004年第2期。，使我們難見其廬山真面目。

二是從烏托邦最早在文學中正式使用時的語義情況來看，托馬斯·莫爾《烏托邦》出版時的書名全稱也是二重語義結構。托馬斯·莫爾寫于1516年的全稱標題為《關于最完美的國家制度和烏托邦新島的既有益又有趣的全書》(簡稱《烏托邦》)一書，其書名中的“最完美”的與“烏有之鄉(xiāng)(地)”同樣構成二重語義悖論?！白钔昝馈蓖癸@了對完美或至美的追求。顯而易見，烏托邦對完美或至美的追求，并非無中生有，空穴來風，而是深蘊于作品寫作動機和期待效果之內，是有案可稽的。

三是從中國近代“烏托邦”一詞翻譯的語義缺失，看其消極影響和片面誤導。在我國，嚴復首創(chuàng)的漢譯“烏托邦”一詞，被視為中國近代翻譯史上意譯與音譯奇妙結合的典范。因為“烏”取“子虛烏有”之意，“托”寓寄托、托付之意，“邦”存“邦國”之內涵。三個漢字放在一起產生一個新的漢語合成詞，表達“雖不存在，但有所寄托的精神家園”之意。(5)裘禾敏：《“烏托邦”及其衍生詞漢譯述評》，《山東外語教學》2011年第 4 期。但無可否認的是，嚴譯同樣忽略、遮蔽乃至消解了烏托邦本身具有的雙關義中的“美好”或“完美”的內涵，而僅?！盀跤小敝x。自嚴復創(chuàng)造“烏托邦”譯名100多年來，這種片面理解影響深遠，不可低估。早有學者指出，嚴復是站在保守主義立場上翻譯莫爾烏托邦書名的，是站在經驗主義立場對理想主義的否定。學界往往津津樂道于其譯名所謂“信、達、雅”，其實他是站在自身的立場有所取舍的。在這個意義上說，審美烏托邦研究不過是把被忽略的重視起來，把被遮蔽的敞亮開來，把被消解的恢復過來，還烏托邦以本來的完整的面目。

從以上論析可以看出，烏托邦語義包含豐富深刻的美學意蘊，為審美烏托邦的確立奠定了重要的語義美學基礎。

二、審美烏托邦的人學美學基礎

一般來說，人學即人的本性和本質之學。在人的本性或本質問題上,古今中外，眾說紛紜,至今莫衷一是。本文在學界已展開討論的問題域中，在已涉及的視角和研究對象的范圍內，探究審美烏托邦的人學美學基礎。所謂審美烏托邦的人學美學基礎，主要指審美烏托邦與人的本性和本質之間的內在的必然的聯(lián)系。

文學是人學，在此意義上，美學也是人學。雖然當今生態(tài)美學異軍突起，蔚為大觀，似乎人不知所向何處，其實無論問題的提出，還是研究的歸宿，或者說無論是出發(fā)點還是落腳點，由始至終都脫離不了人或隱含著人。離開了人，任何美學問題都無法得到真正科學合理的說明。

烏托邦的根源深深植根于人的本性和本質，為人所獨有。關于烏托邦的人學基礎，學界已有諸多探討和高論。如希望哲學的創(chuàng)立者布洛赫認為，烏托邦是人的本質規(guī)定，在一定意義上，人類文明史就是一部烏托邦的歷史。烏托邦是一種“想象性哲學”，是普遍存在的精神現(xiàn)象，是人們沖破異化結構的主要動力，是希望意識的集中體現(xiàn)。卡西爾《人論》指出，人的生活世界之根本特征就在于，人總是生活在“理想”的世界，總是向著“可能性”行進，而不像動物那樣只能被動地接受直接給予的“事實”，從而永遠不能超越現(xiàn)實性的規(guī)定。在這個意義上說，人就是烏托邦性質的動物。蒂里希則在闡明人與烏托邦、歷史與烏托邦等關系時，揭示了烏托邦與人的本質的內在聯(lián)系。他說：“烏托邦的概念依賴于人本質上應該是和可能是的那種東西與人在生存中即在現(xiàn)實中所是的那種東西之間的差別。”(6)[美]蒂里希：《蒂里希選集》上卷，何光滬選編，上海：上海三聯(lián)書店，1999年，第105頁。馮友蘭結合中國更進一步指明：“對超乎現(xiàn)世的追求是人類先天的欲望之一，中國人并不是這條規(guī)律的例外?！?7)馮友蘭：《中國哲學簡史》，北京：北京大學出版社，2013年，第4-5頁。

審美烏托邦不僅有一般人學基礎，而且有特殊的人學美學基礎。所謂“愛美之心，人皆有之”即含此意。

以往就有學者論及這一問題。如黑格爾曾說：“美的形象是豐富多采的，而美也是到處出現(xiàn)的；從這個事實出發(fā)，人們就可以推論：人類本性中就有普遍的愛美的要求。”(8)[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年，第9頁。高爾基也曾說：“一個人，甚至當他是個‘徹頭徹尾’的市儈的時候，仍然是愛美的，對美的渴望是一種健康的‘傾向’，構成這種渴望的基礎的是屬于生物學的一種對完美的形式的追求?！?9)[俄]高爾基：《論文學續(xù)集》，繆靈珠等譯，北京：人民文學出版社，1979年，第336頁。馬斯洛認為，“追求更加完美的自我實現(xiàn)”是“人的天性”。他指出：“從人的天性中可以看出，人類總是不斷地尋求一個更加充實的自我，追求更加完美的自我實現(xiàn)。從自然科學意義上說，這與一粒橡樹種子迫切地希望長成橡樹是相同的?！?10)轉引自[美]弗蘭克·戈希爾：《第三思潮：馬斯洛心理學》，呂明、陳紅雯譯，上海：上海譯文出版社，1987年，第64頁。尼采在談美的事物與丑的事物的根源時指出：“人類最古老的經驗已經證明了，那些本能地即審美地使我們反感的東西都是有害的、危險的和值得懷疑的。審美本能突然開口發(fā)言(例如，在反感之中)，包含了一種判斷。美的事物因而要以有用、有益、增強生命之物的生物學價值的普遍范疇為基礎；但這樣一來，對于有用事物和狀態(tài)的遙遠回憶的豐富刺激，賦予了我們對美的事物的感覺，即增強了對于權力的感覺……因此，美的事物與丑的事物被認為要依賴于我們最基本的自我保存的價值：離開這一點，要斷定一切像美和丑那樣的事物，都是毫無意義的。” 他在談藝術的起源時還指出：“創(chuàng)造完美，認為完美的大腦系統(tǒng)的典型，需要過多的性能量……每一種完美與美都提供了一種無意識的暗示，使人想到迷戀的狀況和觀看它的方式——事物的每一種完美，全部的美，通過接觸(durch contiguity)而重新喚起了激發(fā)性欲的狂喜。在生理學上：藝術家創(chuàng)造的本能和精液通過血液傳播……[原文如此]對藝術和美的渴望成了一種對性本能的欣喜若狂的間接渴望，因為它讓自身的大腦交流。世界通過‘愛情’變得完美起來?！?11)[加拿大]?？瞬亍しò⑺梗骸睹缹W譜系學》，閻嘉譯，北京：商務印書館，2011年，第8、8-9頁。尼采是西方從感性、本能認識審美和藝術的重要開拓者，他在表述中直接提出了“審美本能”的概念，強調審美和藝術對于人走向完美的不可替代的價值和意義，也正因為此，其美學思想或審美思想亦被稱為“藝術生理學”。雖然其觀點較為偏頗，但他強調審美與人的本性的內在的必然的聯(lián)系，強調審美對于人的重要的價值和功用，對我們全面認識審美烏托邦的人學美學基礎，還是具有啟發(fā)意義的。日本美學家黑田鵬信則提出了“美欲”說。他認為：人天生具有美欲。所謂美欲，就是求美的欲望，它與食欲、性欲，同為人類三欲之一，人所以傾向美和藝術，都根源于此種美欲。他說：人“不僅滿足于食欲及色欲，而求肴饌的美觀，與美人，其起源也可用美欲來說明。然美欲所生的主要的東西，當然是藝術。為美欲的沖動的，就是藝術沖動。又模仿，表現(xiàn)，裝飾的三沖動，也多起于美欲”，美欲是“使人生進于理想的原動力”之一。(12)[日本]黑田鵬信：《藝術概論》，豐子愷譯，上海：開明書店，1947年，第49-50頁。

近年來，在以往達爾文生物進化論美學的基礎上，以神經認知科學等的進展為契機，國外出現(xiàn)了生物進化論美學研究的新發(fā)展，從這一范圍的不同角度推出了一系列令人矚目的代表性成果，引起學界的高度關注，被杰羅德·列文森(Jerrold Levinson)主編的《牛津美學手冊》(The Oxford Handbook of Aesthetics)列為當下西方美學十大研究趨向之一。(13)Jerrold Levinson ed.The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford: Oxford University Press,2003.其中比較有代表性的著作是《審美的人》《審美的腦》《美學譜系學》。

美國學者艾倫·迪薩納亞克長期以來致力于建構這種生物進化論美學，其《審美的人——藝術來自何處及原因何在》一反傳統(tǒng)美學對審美與藝術的見解，努力從人的生物學與生理學角度來研究審美問題，認為人天生就是審美的動物，審美從起源、發(fā)生就有重要的功利目的和價值，是人的本能，它通過使人特殊等方式，擴展和提升人的總體能力，具有極強的生存優(yōu)化價值。(14)[美]艾倫·迪薩納亞克：《審美的人》，戶曉輝譯，北京：商務印書館，2004年。神經美學是一個新興的研究領域，旨在從神經科學的角度了解藝術與美，研究人類審美的神經基礎和進化原理?！秾徝赖哪X:從演化角度闡釋人類對美與藝術的追求》是這一領域研究的代表成果之一,作者安簡·查特吉是神經美學領域的專家。該書通過神經科學和進化心理學的雙重視角，關注美、快樂和藝術三個令人感興趣的主題。它從面孔、身體和景觀的視覺感受，到人類如何享受食物、性和金錢，再到古代藝術和現(xiàn)代藝術的比較和分析,不僅從認知神經科學的視角描述人類的審美是如何進行的，同時也透過進化心理學的視角解釋了人類為什么會有審美心理機制。從演化角度系統(tǒng)闡釋了人類對美與藝術的追求，體現(xiàn)了神經美學的前沿發(fā)展。(15)[美]安簡·查特吉：《審美的腦：從演化角度闡釋人類對美與藝術的追求》，林旭文譯，杭州：浙江大學出版社，2016年?！睹缹W譜系學》是加拿大學者埃克伯特·法阿斯撰寫的。在該書中，法阿斯借助尼采的觀點和立場，先破后立，認為審美與肉體愉悅和生理快感有關，人類藝術創(chuàng)造的根源產生于“動物性的感性”，通過對西方藝術和美學傳統(tǒng)的系統(tǒng)考察和價值重估，力圖在強調精神和理性的“美學譜系”之外尋求理論資源，試圖顛覆西方傳統(tǒng)美學重精神、輕身體和感性的偏向，倡導一種建立在生物學和生理學基礎之上的“未來的”新美學。(16)[加拿大]?？瞬亍しò⑺梗骸睹缹W譜系學》，閻嘉譯，北京：商務印書館，2011年。這種“未來”的以生物學和進化論為基石的美學，相對馬克思主義傳統(tǒng)重視人類的社會性和社會關系的理論背景來說，有諸多弊端和偏頗，但相對于長期流行的脫離感性和身體的形而上學理性傳統(tǒng)美學來說，則顯示出不少新意。在一定意義上，這一研究趨向及其相關代表性成果，為審美及審美烏托邦的人學美學基礎，提供了新的有力支撐。

上述研究都進一步表明，審美的根源是由人的本性決定的，美的追求是人的本性所在。人總是在現(xiàn)實中生存，同時又生活在對未來美好的幻想中。在這個意義上，審美是人類展示這些希望的平臺，審美沖動是一種內源于人的生理和生存結構的具有烏托邦性質的原初動力。雖然有愛美之心不等于就有審美烏托邦或愛審美烏托邦，但顯然包含了對審美烏托邦的愛和追求，而且審美烏托邦無疑是其最高追求。

近年來有些西方學者極力強調審美是一個典型的現(xiàn)代性事件，從康德正式開始。因此刻意把它歷史化、限定化、具體化，否認其人類性、普適性和共同性的一面，否認審美是人在本性或本質上具有的潛能和屬性，是有失偏頗的。還是費孝通在其80壽辰聚會上16字箴言說得好:“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同?！睂徝罏跬邪畹娜藢W美學基礎也當作如是觀。

三、審美烏托邦的文藝創(chuàng)作美學基礎

烏托邦與文學藝術存在著密切的關系。從其內容來看，作為一種內在精神，審美烏托邦應是文藝創(chuàng)作的內在靈魂。從其表現(xiàn)形式、文體或體裁來看，西方烏托邦從古至今多采用文藝形式，至少自莫爾《烏托邦》以來，烏托邦文學或烏托邦小說等已成為一種固定的文學體裁或樣式，在西方形成為一種悠久的文學傳統(tǒng)。

從形象創(chuàng)造或表現(xiàn)形式來看，烏托邦文學或烏托邦小說是烏托邦最主要的表達形式，也是審美烏托邦最重要的形象表現(xiàn)基礎。文學是烏托邦最為有效的載體和最富感染力的藝術表達，借助于文學，我們能夠清晰而準確地捕捉到烏托邦思想的內在特征。從這個意義上講，文學和烏托邦二者在某種程度上具有同一性?？巳鹕肌飕斣赋觯骸案鶕?jù)定義，所有的烏托邦都是小說；與歷史著作不同，烏托邦涉及的是可能的世界，而不是實際世界。在這個意義上，它們同想象的文學的所有形式相似?！?17)Krishan Kumar：Utopianism,Milton Keynes,Open University Press,1991,p.25庫瑪?shù)母爬ú⒉灰欢蚀_，但它至少說明所有的烏托邦都有審美的因素，與文學都有形式上的某些相似性，而烏托邦小說或烏托邦文學則更無疑義。耿傳明甚至把文學烏托邦直接稱為“文學的審美烏托邦”。(18)耿傳明：《來自別一世界的啟示——現(xiàn)代中國文學中的烏托邦與烏托邦心態(tài)》，天津：南開大學出版社，2014年，第320頁。雖然審美烏托邦和烏托邦文學或烏托邦小說不能簡單地等同，但烏托邦文學或烏托邦小說具有審美特性或是審美烏托邦的重要表現(xiàn)形態(tài)則是顯而易見的。文學藝術與烏托邦的這種密切聯(lián)系，為審美烏托邦提供了豐富的歷史資源和有力的歷史支撐。

烏托邦文學在西方源遠流長，大體經歷了從素樸到自覺、從萌芽形態(tài)到形象形態(tài)的自覺確立的發(fā)展過程，形成了深厚悠遠的文學傳統(tǒng)。扼要梳理這個進程，對我們認識審美烏托邦的文藝美學創(chuàng)作基礎是大有裨益的。

(一)審美烏托邦的萌發(fā)素樸階段

烏托邦思想和文學早在以托馬斯·莫爾為代表的經典烏托邦文學誕生之前就已經萌發(fā)。對于其形成的時間，學者們有不同的看法。有學者認為西方烏托邦思想源自以柏拉圖的《理想國》(The Republic)為代表的古希臘古典哲學。有學者認為西方烏托邦思想源自以古希伯來《圣經》(Bible)為代表的猶太基督世界。美國學者赫茨勒則認為，人類的烏托邦思想起源于公元前11世紀希伯來先知者的宗教思想中。(19)[美]喬·奧·赫茨勒：《烏托邦思想史》，張兆麟等譯，北京：商務印書館，1990年，第8頁。以美國學者克瑞杉·庫瑪為代表的部分學者則認為，英國作家托馬斯·莫爾的《烏托邦》才是西方烏托邦思想的開端。雖然眾說紛紜，但主張烏托邦思想和文學的萌發(fā)遠早于托馬斯·莫爾的《烏托邦》的，顯然大有人在。

我國學者姚建彬也認為：“烏托邦思想，即使在文學方面，在莫爾的著作問世之前很久就已經產生了。它早在柏拉圖的《理想國》中得到了詳盡闡述。普盧塔克的《萊喀古斯傳》中關于斯巴達的理想化描寫也屬于這一類烏托邦著作。類似的思想也見諸中世紀的挪威、克爾特和阿拉伯的傳說之中。”(20)姚建斌：《烏托邦小說：作為研究存在的藝術》，《北京師范大學學報(社會科學版)》2003年第 2 期。牛紅英甚至把烏托邦文學的源頭追溯到西方古典神話、古希臘阿里斯托芬的喜劇《鳥》和柏拉圖的對話錄。(21)參見牛紅英：《西方烏托邦文學研究》，北京：中央編譯出版社，2014年；《西方烏托邦文學溯源之古典神話》，《北京第二外國語學院學報》2011年第6期；《西方烏托邦文學溯源之阿里斯托芬喜劇〈鳥〉》，《外國文學研究》2012年第 3期。

上述概括都是有一定文本和史實依據(jù)的。不過這些個例和類型雖然運用文藝形式表現(xiàn)了對完美理想或烏托邦的渴望和追求，但因缺乏命名、標志性事件且基本上是自然自發(fā)如此的，只能歸入審美烏托邦發(fā)展的萌芽或素樸形態(tài)。

(二)審美烏托邦形象形態(tài)的自覺確立階段

直到1516年，英國人托馬斯·莫爾創(chuàng)作的小說《烏托邦》才第一次在世界上使用了“烏托邦”這個名詞。莫爾的《烏托邦》是在十五六世紀地理大發(fā)現(xiàn)的背景中寫成的。這個時代新的航線、新的大陸、新的人民，一起涌現(xiàn)出來，加上文藝復興的暖風徐徐吹送，歐洲人眼界大開，打破了陳規(guī)，解放了思想。在《烏托邦》之前，歐洲曾經出版過類似的作品，如1507年的《宇宙志引論》和1511年的《新世界》等。它們的共同特點是以游記的形式，幻想和描繪海外、未來或過去的某個理想國度。這些作品無論在內容的取向上還是在文本的形式上都給莫爾巨大的影響。在這樣的氣氛中，莫爾從一位航海水手的口里敘述出一個“烏托邦”島國來，的確猶如迷惑人的桃源仙境，讓人真假難分。與當時正遭受“羊吃人”厄運的英國社會比較起來，這個國度過于完美、過于虛幻，以至于使得“烏托邦這個名稱成為種種想象中理想社會的通用名詞”(22)[美]喬·奧·赫茨勒：《烏托邦思想史》，張兆麟等譯，北京：商務印書館，1990年，第3頁。。盡管大家都把莫爾視為“烏托邦”一詞的首創(chuàng)者，并把《烏托邦》的問世視為烏托邦思想史的標志性事件，但這種以航海小說為模式的烏托邦建構形態(tài)，隨著《烏托邦》一書影響力的擴大而成為審美烏托邦的重要模式。在航海小說模式的基礎上，文學家們還通過多樣化的嘗試，形成了文學領域的審美烏托邦——烏托邦小說。對于莫爾創(chuàng)造的烏托邦文學或小說在烏托邦中的地位和影響，庫瑪給予極高的評價。他指出：“烏托邦文學自莫爾以來一直是烏托邦的主要形式。它比任何其他烏托邦想要的形式要好，即呈現(xiàn)出美好社會的‘有聲照片’，展示生活在這樣一個社會具體的細節(jié)是什么樣子的，讓我們想實現(xiàn)它。甚至可以認為文學烏托邦是唯一真實的烏托邦——即，Thomas More及其Utopia單獨發(fā)明了一種新形式，任何偏離它太多的東西真的應該稱呼自己為另外的什么?！?23)Krishan Kumar：The Ends of Utopia， New Literary History， Vol. 41， No. 3 (SUMMER 2010)， pp. 555-556，Published by: The Johns Hopkins University Press.

事實上，西方一直都存在著類似《烏托邦》這樣的文學作品，后人習慣地把它們稱為“烏托邦小說”。特別是從莫爾之后一直到20世紀上半葉，各種各樣的“烏托邦小說”不斷涌現(xiàn)。不過“似乎從來沒有人嚴肅認真地看待這些烏托邦著述，就連學者們對之也不甚重視。文學史將此視為怪誕作品或視之為屬于政治學或治國術之類的東西而不屑一顧。政治學則認為烏托邦過于虛幻，也不科學，因而不大予以注意。宗教和神學界對其中少數(shù)問題研討過，但烏托邦思想的大部分嚴格說來與宗教無干。于是，最后只好留待對人類有廣泛興趣的社會學從近代社會理想主義的角度，對烏托邦加以考察和評價了”(24)[美]喬·奧·赫茨勒：《烏托邦思想史》，張兆麟等譯，北京：商務印書館，1990年，第3-4頁。。這種忽視極不應該。應充分注意“烏托邦小說”之于“烏托邦”的積極意義。 “烏托邦”一詞在日后承載的社會責任或者說社會束縛在很大程度上根源于“烏托邦小說”的社會內容；而“烏托邦”一詞對世人的深遠影響更是得益于“烏托邦小說”的廣泛傳播?？梢赃@么說，“烏托邦小說”是烏托邦思想的具體化、形象化、審美化。人們對烏托邦的最初理解，往往就是來源于“烏托邦小說”的閱讀經驗。因而，“烏托邦小說”是人們了解“烏托邦”、體驗“烏托邦”的第一個窗口。雖然審美烏托邦和烏托邦文學或烏托邦小說不能簡單地等同，但烏托邦文學或烏托邦小說具有審美特性或是審美烏托邦的重要表現(xiàn)形態(tài)則是持之有據(jù)的。

顯而易見，在西方至少自莫爾的《烏托邦》問世以來，烏托邦文學以其奇特玄妙的文學想象、多姿多彩的藝術構思、獨到新穎的敘事技巧，成為表達烏托邦思想的重要形象載體，大量描述烏托邦理想和社會的文學作品應運而生，成為審美烏托邦形象(形態(tài))自覺確立的標志或里程碑，為審美烏托邦打下了堅實深厚的文藝創(chuàng)作美學基礎。

中國有無烏托邦及烏托邦文學傳統(tǒng)？這是一個頗為復雜的問題，學界目前尚存分歧，筆者擬另外撰文探討。但無可否認的是，已有越來越多的學者傾向于肯定性的認識。李春青的看法就頗具代表性。他指出：“中國古代的詩詞歌賦、小說戲曲為什么有那么大的藝術魅力，乃至于千百年后的今天依然令人心醉神馳？重要原因之一就是在中國古代文學思想中有一種極為寶貴的超越性品格，它賦予古代文學作品一種活潑的生命力，歷經社會變遷而未嘗少衰。這里所謂‘超越性’與西方語境中否定此岸而指向彼岸的宗教救贖不同，是指一種超越現(xiàn)實、批判現(xiàn)實而指向未來的烏托邦精神。儒、道兩家各自標舉的‘道’，內涵雖然有所不同，但都是這種烏托邦精神的標志性概念。所以說到中國古代文學超越性品格的產生，就不能不追溯到這種士人階層的烏托邦精神?？梢哉f，烏托邦精神始終是中國古代文化傳統(tǒng)中最富有現(xiàn)代價值的因素，正是以儒家與道家為代表的士人烏托邦精神構成了中國古代學術文化生生不息的原動力，也構成了中國古代文學思想的活的靈魂?！?25)李春青：《烏托邦與詩——中國古代士人文化與文學價值觀》(修訂版)，北京：北京師范大學出版社，2018年，第2頁。

四、審美烏托邦的理論美學基礎

從思想理論探索來看，豐富多彩的理論建構為審美烏托邦奠定了美學理論基礎。它主要體現(xiàn)在兩個方面：

(一)西方美學提出和建構的審美烏托邦的諸多理論

審美烏托邦作為重要的學術術語和學術問題有其自身的概念史和問題史，扼要勾勒這個發(fā)展線索，有助于我們把握其理論美學基礎。

審美烏托邦這個概念應該說產生并來源于西方。在廣義上，鮑姆嘉通1750年創(chuàng)立美學即審美學或感性學，可以視為審美烏托邦理論形態(tài)的開端，可謂“端其緒”。

真正為審美烏托邦奠定理論基礎的美學家，可以追溯到康德。在西方美學史上，康德具有近代的開創(chuàng)意義，曾被稱為說出了近代美學的第一句話。特別是他對審美無功利或非功利等特殊性的強調，把審美的自律性、自主性問題鮮明地凸顯出來，在廣義上開創(chuàng)了近代美學的先河。當然，也為審美烏托邦的誕生奠定了基石，可謂“奠其基”。

如果以較為嚴格的標準，以概念或理論的正式提出或形成為標的，席勒則具有更為充分的資格享此殊榮。在美學史上，席勒不僅建構了獨具特色的美學和美育思想體系，而且提出了 “未來的王國是審美王國”的命題，把審美王國提升到最高理想社會和終極理想的高度，是前所未有的。雖然席勒使用的是“審美王國”，沒有完全直接使用“審美烏托邦”這個術語，但在一定意義上，“王國”與烏托邦思想史上強調的烏托邦是某種理想的國度、國家、社會、制度、地方等基本一致?！皩徝劳鯂币部梢岳斫鉃閷徝赖膰?、國度、社會、制度、地方等。應該說，就實質乃至名稱而論，說席勒已提出了“審美烏托邦”的概念和較系統(tǒng)的理論，應是有充分理由和依據(jù)的。 正因為此，國內外學者視席勒的美學思想為審美烏托邦者，大有人在。哈貝馬斯在論席勒的文章中，特別把席勒放到他所梳理的審美烏托邦傳統(tǒng)中，肯定其重要意義。哈貝馬斯指出：“席勒從1793年夏天開始寫作《審美教育書簡》，并于1795 年把它發(fā)表在《季節(jié)女神》(Horen)上。這些書簡成了現(xiàn)代性的審美批判的第一部綱領性文獻。席勒用康德哲學的概念來分析自身內部已經發(fā)生分裂的現(xiàn)代性，并設計了一套審美烏托邦，賦予藝術一種全面的社會——革命作用。由此看來，較之在圖賓根結為摯友的謝林、黑格爾和荷爾德林在法蘭克福對未來的憧憬，席勒的這部作品已經領先了一步。藝術應當能夠代替宗教，發(fā)揮出一體化的力量，因為藝術被看作是一種深入到人的主體間性關系當中的‘中介形式’( Form der Mitteilung)。席勒把藝術理解成了一種交往理性，將在未來的‘審美王國’里付諸實現(xiàn)?！?26)[德]于爾根·哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學話語》，曹衛(wèi)東譯，上海：譯林出版社，2011年，第52頁。他還指出：“對黑格爾和馬克思來說，甚至對直到盧卡奇和馬爾庫塞的整個黑格爾派馬克思主義傳統(tǒng)來說，審美烏托邦一直都是探討的關鍵。借助這個審美烏托邦，席勒把藝術理解為交往理性的真正體現(xiàn)”。“從根本上把藝術視為一種‘中介’形式，并指望藝術能‘為社會帶來和諧’。”哈貝馬斯認為：“席勒建立審美烏托邦，其目的并不是要使生活關系審美化，而是要革交往關系的命。超現(xiàn)實主義者在其綱領中要求藝術溶解到生活中去，達達主義者及其追隨者也充滿挑釁地這樣強調；相反，席勒則堅持純粹假象的自律。他同時也期望審美假象所帶來的愉悅能導致‘整個感受方式’的‘徹底革命’?！?27)[德]于爾根·哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學話語》，曹衛(wèi)東譯，上海：譯林出版社，2011年，第56-57頁。國內席勒美學思想研究和著作翻譯專家、著名美學家張玉能同樣認為：席勒的美學思想“要通過美和審美及其藝術來實現(xiàn)人類社會的自由，解放人類，完整人性，確實是一種審美烏托邦”(28)張玉能編譯：《席勒美學文集·后記》，北京：人民出版社，2011年，第400頁。。國內以審美烏托邦為標題探討席勒美學思想的論著迄今頗為豐富?？梢?，席勒為審美烏托邦的命名者和系統(tǒng)建構者，已得到學界公認，可謂“命其名”和“成其就”。

此后，尼采推其波，海德格爾助其瀾；從古典美學到近現(xiàn)代美學的浪漫主義、為藝術而藝術、唯美主義、審美主義，特別是到西方馬克思主義；從盧卡奇、布洛赫到本雅明、阿多諾、馬爾庫塞、哈貝馬斯、詹姆遜、伊格爾頓和哈維等，法蘭克福學派早期代表性理論家?guī)缀鯖]有不論及審美烏托邦的。西方馬克思主義的其他理論家如阿倫特、諾齊克、赫勒也是如此。新老自由主義、保守主義、后馬克思主義等，也都不同程度地關涉這個問題，提供了豐富的理論建構和思想資源。正如姚文放指出的：

英國人托馬斯·莫爾在1516年寫了一本曠世奇書《烏托邦(Utopia)》，書中描繪的盡善盡美的理想之邦引發(fā)了多少人的熱烈向往之情!但由于理想境界的虛無縹緲、可望而不可及，“烏托邦”也往往成為幻想、空想甚至妄想的代名詞而平添了一層貶意。惟有美學對它情有獨鐘，自康德、席勒力圖建立一個感性與理性相協(xié)相諧的“審美烏托邦”以來，多少優(yōu)質的大腦為此絞盡了腦汁! 晚近的法蘭克福學派中，霍克海姆、阿多諾、本亞明、馬爾庫塞、弗羅姆等幾乎無人不談“審美烏托邦”或“藝術烏托邦”;其后代表著20世紀“語言學轉向”的德里達、羅蘭·巴特、巴赫金、利奧塔、福柯等人則對搭建“語言烏托邦”、“結構烏托邦”、“符號烏托邦”、“形式烏托邦”表現(xiàn)出巨大的熱情。在這些學者眼中，他們所追慕的“烏托邦”不僅不空幻虛妄，而且是極富意義、極有價值的。(29)姚文放：《美學與烏托邦》，《社會科學輯刊》1999年第1 期。

(二)中國的審美烏托邦理論建構

毫無疑義，中國審美烏托邦概念和理論初始應是從西方引進的。但中國在一般意義上使用烏托邦早已有之，在論著中隨機使用“審美烏托邦”也有些許時日。據(jù)中國知網，在全文檢索審美烏托邦術語使用中，最早使用這一術語的是程代熙《簡評梅·所羅門編<馬克思主義與藝術>》一文，發(fā)表于《文藝理論與批評》1987年第4期。這篇論文之所以使用這一術語，是因為批駁西方學者把馬克思主義概括為審美烏托邦。最早在論文標題上使用“審美烏托邦”作為主要的嚴格的研究對象的，是陸貴山的《“文學主體性”理論與審美烏托邦》，發(fā)表于《文藝理論與批評》1991年第2期。該論文當年發(fā)表是為了批駁宣揚審美烏托邦的片面思想，因此重點論析的是審美烏托邦的局限。論文指出：“文學主體性” 論者為了使人擺脫現(xiàn)實生活中的“異化” 狀態(tài)，逃避痛苦和憂患，極力夸大文藝的超越功能，推崇情感的自由體驗，利用烏托邦式的主觀虛構和想象，通過形象手段，構筑起“自我實現(xiàn)”的“精神樂園”和“人的還原”的“太虛幻境”。在著作標題上使用“審美烏托邦”的是馬大康的《審美烏托邦——文藝美學論集》。該書于2001年由吉林人民出版社出版，收入了19篇論文。雖然作者在后記中已明確意識到審美烏托邦研究的必要性和重要性，由衷地表達了心儀審美烏托邦研究的強烈意愿，但該書并未對其作有機系統(tǒng)的探討。而出版于1995年的李春青的著作《烏托邦與詩——中國古代士人文化與文學價值觀》一書，雖然在書名上沒有直接使用審美烏托邦這一術語，但從其題目和研究的內容來看，把該書視為審美烏托邦研究應是持之有據(jù)的。

此后隨著世紀之交文化批評在我國的興起，隨著法蘭克福學派在文化批評中被重點關注，這個術語逐漸被廣泛使用。從這個術語在我國的接受和使用中，可以看到若干規(guī)律性變化。例如使用的情感色彩側重點大體經歷了從貶義到中性和褒義的過程，現(xiàn)在應是全方位使用，總體意義稍偏于褒義；使用的范圍越來越廣泛，使用的頻率越來越高，地位也越來越重要，新世紀以來，形成了一種新的研究趨向。(30)周均平：《審美烏托邦——烏托邦研究的新趨向》，《文藝報》2008年10月23日。

當下國內審美烏托邦的概念界說和理論建構主要有如下代表性觀點：

1.楊春時“現(xiàn)代性空間的審美烏托邦”說。楊春時認為，在現(xiàn)代社會特別是后工業(yè)社會，空間現(xiàn)代性更突出了人的生存困境。因此，現(xiàn)代性空間成為現(xiàn)代特別是后現(xiàn)代哲學、社會學關注的對象。也成為美學關注的對象。審美如何可能，亦即自由如何可能的問題，在后現(xiàn)代語境中就成為如何超越空間現(xiàn)代性的問題。這就要訴諸審美想象和同情，建立一個審美烏托邦。審美想象和同情超越空間障礙，創(chuàng)造了自由的空間。現(xiàn)代社會人類生存的困境，要求審美烏托邦。對烏托邦的向往，源于人類的自由要求。?？聻榱朔纯箍臻g對生存的限制，提出了“異托邦”，這是現(xiàn)實世界中的異質化空間，如妓院、澡堂、監(jiān)獄等。但“異托邦”仍然不是自由的空間，也不能取代、瓦解現(xiàn)實空間。只有審美烏托邦，才超越了現(xiàn)實空間，展開了自由的空間，從而回歸了人類的精神家園。(31)楊春時：《現(xiàn)代性空間與審美烏托邦》，《南京大學學報(哲學·人文科學·社會科學)》2011年第1期。突出強調了審美烏托邦的自由超越性和重要性。

2.顏翔林懷疑論美學“拯救的審美烏托邦”說。顏翔林指出：“當我們對這個世界徹底絕望的時候， 惟一擔當拯救責任的是‘美’， 它是道德的黃昏和理性的日暮的悲劇時間里的人類自我拯救的最后的精神工具。就也意味著，‘美’被歷史地推舉為人類理想的烏托邦，或者更確切地說，就是‘審美的烏托邦’。”“懷疑論美學所指稱的‘審美烏托邦’，它主要從形而上的哲學和美學的角度， 擔負著拯救沉淪于世俗功利的存在者的責任。它籌劃為一種終極的對美的信仰和熱情、意志和幻想，它標明為生命存在的原始意義和最根基的愛的追求?！?32)顏翔林：《論“審美烏托邦”》，《江海學刊》2002 年第6 期。在這里，顏翔林有自己的概念界定；比較了它與莫爾烏托邦的同異；提到它生長著審美幻想、審美記憶及其審美批判等必要的心理和思想的環(huán)節(jié)；重點強調了審美烏托邦藝術拯救的直接和間接功能或價值。但其思路屬于唯一論，絕對排斥論。

3.馬?！拔幕罡咴瓌t的審美烏托邦”說。馬睿認為：“把審美確立為文化的最高原則，就使審美成為了烏托邦，成為了新的形而上學，走向‘三大劃分’的反面?！薄熬涂隙ㄅc否定的悖論而言，文學自治所內含的獨立自由精神，既使文學成為現(xiàn)代性啟蒙的重要承擔者，又使文學敏感于現(xiàn)代性之中的非自由因素、非人文因素而成為現(xiàn)代性的主要批評者；文學自治所追求的審美烏托邦，既是對社會現(xiàn)實的超越和否定，又是對紛亂人世的逃避，在逃避中流露出的不啻是對現(xiàn)實的無能為力和妥協(xié)默認?！?33)馬睿：《未完成的審美烏托邦——現(xiàn)代中國文學自治思潮研究(1904—1949)》，成都：巴蜀書社，2006年，第15頁，第26-27頁。馬睿在《未完成的審美烏托邦——現(xiàn)代中國文學自治思潮研究》全書中對審美烏托邦未作較明確的界定。從該書標題把“審美烏托邦”和“文學自治”相提并論及上文引述的判斷標準來看，馬睿是把“把審美確立為文化的最高原則”和“文學自治”或“自律”視為審美烏托邦的核心內容。

4.李健“救贖改造的審美烏托邦”說。李健認為：“所謂審美的烏托邦，也就是借助于藝術的救贖功能，對深陷理性牢籠的現(xiàn)實社會進行文化改造?！?34)李?。骸秾徝罏跬邪畹南胂蟆獜捻f伯到法蘭克福學派的審美救贖之路》，北京：社會科學文獻出版社，2009年，第117頁。這個界定主要是針對法蘭克福學派的，從功能性方面下的功能性定義。具體針對性明確，但適用范圍較窄，能包容的形態(tài)類型有限。

5.張麗娜“審美烏托邦現(xiàn)代形態(tài)”說。張麗娜認為：“審美烏托邦(Aesthetics Utopia ) ，又稱藝術烏托邦。它產生于近現(xiàn)代，隸屬于烏托邦思想這個總范疇，是烏托邦思想的現(xiàn)代形態(tài)。審美烏托邦不是以宗教學說，也不是以政治學說的面目出現(xiàn)的，而是直接呈現(xiàn)為美學和藝術理論。它用美學、藝術的范疇為人類的未來描繪了一個非壓抑性文明的新秩序，一個人的感性、想像力、理性都和諧發(fā)展的自由境界，并且指出只有通過人的審美和藝術的途徑才能達到這個目標。它強調藝術的社會批判姿態(tài)，希望通過藝術的審美形式顯露出現(xiàn)實的荒謬，打破人們感覺意識的單向度性，從而起到批判現(xiàn)實的作用。審美烏托邦代表著近代以來西方的美學和藝術理論對個體存在和人類極終命運的關注?！?35)張麗娜：《馬爾庫塞與審美烏托邦》 ，《西安外國語學院學報》2002年第3期。該界定比較客觀、中性，代表了一種常態(tài)，但把審美烏托邦在時間上限定在現(xiàn)代，在空間上限定在理論，還是可以進一步討論的。這些探討雖然尚待努力完善，但它們畢竟邁出了初步建構的堅實步伐，應該給予高度的重視。

上述論析表明，審美烏托邦具有多方面的、深厚堅實的美學基礎，它不僅是一個尚待進一步拓展深化研究的重要的學術領域，也是一個現(xiàn)實發(fā)展亟需發(fā)揮多種作用的迫切的實踐問題。當然，從不同方面或在不同意義上概括，審美烏托邦有一個所謂從隱到顯、從一般到典型、從依附到獨立、從自在到自為、從素樸到自覺、從抽象到具體、從實體到精神、從空間到時間、再到辯證時空等的發(fā)展過程，也有一個受歷史條件和進程的制約、從前現(xiàn)代到現(xiàn)代、再到后現(xiàn)代的不斷演變的過程。我們將在以后相關的探討中進一步關注這些規(guī)律性變化。