張志忠

( 首都師范大學(xué) 文學(xué)院；北京 100193 )

近些年來，在不同的場合和文章中，莫言經(jīng)常論及關(guān)于超越仇恨、大悲憫與拷問靈魂的命題，這也成為理解莫言的文學(xué)思想與創(chuàng)作實踐的一個重要切入點。

莫言在2006年曾明晰地闡述其關(guān)于大悲憫與拷問靈魂的思考：只有正視人類之惡，只有認(rèn)識到自我之丑，只有描寫了人類不可克服的弱點和病態(tài)人格導(dǎo)致的悲慘命運，才是真正的悲劇，才可能具有“拷問靈魂”的深度和力度，才是真正的大悲憫。(1)莫言：《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)》，《當(dāng)代作家評論》2006年第1期。

2011年9月，莫言的長篇小說《蛙》榮獲中國文學(xué)的最高獎項“茅盾文學(xué)獎”。在第八屆“茅盾文學(xué)獎”頒獎典禮上，莫言發(fā)表獲獎感言，進(jìn)一步闡發(fā)其拷問靈魂的思考：“《蛙》也是寫我的，學(xué)習(xí)魯迅，寫出那個‘裹在皮袍里的小我’。幾十年來，我一直在寫他人，寫外部世界，這一次是寫自己，寫內(nèi)心，是吸納批評，排出毒素，是一次‘將自己當(dāng)罪人寫’的實踐。”“揭露社會的陰暗面容易，揭露自己的內(nèi)心陰暗困難。批判他人筆如刀鋒，批判自己筆下留情。這是人之常情。作家寫作，必須洞察人之常情，但又必須與人之常情對抗，因為人之常情經(jīng)常會遮蔽罪惡。在《蛙》中，我自我批判的徹底嗎？不徹底。我知道。今后必須向徹底的方向努力，敢對自己下狠手，不僅僅是懺悔，而是剖析，用放大鏡盯著自己寫，盯著自己寫也是‘盯著人寫’的重要部分?！?2)張煒、劉醒龍、莫言等：《茅盾文學(xué)獎獲獎作家談創(chuàng)作》，《人民日報》2011年9月16日。

在這樣簡短的演講中，莫言講到大悲憫，講到拷問自我、拷問靈魂，講到反思與懺悔的命題。與此同時，放棄怨憎、超越仇恨和敵意，也在他的文字中逐漸凸顯出來。本文擬通過莫言的相關(guān)言論及其作品，探索其文學(xué)思想演變的近況，闡述其超越仇恨、大悲憫與拷問靈魂的深意所在。

超越仇恨：展現(xiàn)比大海和藍(lán)天更廣闊的心靈

在《悲慘世界》的開篇，雨果寫道：比大海更廣闊的是藍(lán)天，比藍(lán)天更廣闊的是人的心靈。少年冉·阿讓為了讓他陷于窮困境地的姐姐的孩子們能夠吃到食物，偷拿了一個面包，被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，又幾次逃亡未遂，“罪行”疊加，整整坐了19年監(jiān)獄。后來，他受到善良寬厚的米利埃主教的感化，決心痛改前非，以善待人，以德報怨，在關(guān)鍵時刻放走多年間一直在追蹤他并且試圖揭穿他“逃犯”身份的警長沙威，以切實的行動實踐了寬恕怨敵的命題。這樣的寬恕在許多年間難以被我們所認(rèn)同，這和我們的現(xiàn)實生活中對敵意、仇恨、斗爭、寬恕的偏狹理解有密切的關(guān)聯(lián)。

在此意義上，莫言《生死疲勞》中的轉(zhuǎn)生也改變了西門鬧的心性，讓他從固執(zhí)地為自己的冤案念茲在茲，到逐漸喪失了仇恨和怨懟，對歷史往事產(chǎn)生了新的理解。

土改運動中被槍斃的地主西門鬧，對自己遭槍決的命運感到很冤屈。他認(rèn)為自己土地雖然多，卻沒有血腥氣，自己善于經(jīng)營，而且在村子里做過很多善事，并非罪大惡極、為富不仁。閻王要他忘卻前生往事，要他喝下足以遺忘一切冤仇的孟婆湯，以便無牽無掛地轉(zhuǎn)世投胎重新做人。但是，西門鬧的滿腔冤屈刻骨銘心，絕不輕言忘卻。為此，他在地獄里經(jīng)受了慘烈的酷刑，下油鍋被炸得渾身酥脆，苦不堪言，絕頂頑強的意志幾乎崩潰，但他堅持了下來，因為堅執(zhí)己見而苦熬苦忍很久，他不甘心因為最后一刻的軟弱而前功盡棄，功虧一簣。為了懲罰他的拒絕遺忘，閻王判他要經(jīng)歷六道輪回，經(jīng)磨歷劫達(dá)半個世紀(jì)。他一邊進(jìn)行自我蛻變，一邊也作為20世紀(jì)后半葉中國歷史的在場者，作為藍(lán)臉一家?guī)状说拿\、高密東北鄉(xiāng)的興衰和當(dāng)代中國鄉(xiāng)村歷史變遷的見證人，歷盡滄桑，經(jīng)歷了當(dāng)代中國土地制度變遷的悲喜劇。西門鬧在極富本土特色的變形記中，一面是人性與動物性的彼此消長，人性的執(zhí)拗與無奈，逐漸讓位于動物的本能與狂歡；另一面，也是更為重要的一面，則是西門鬧在與命運的抗?fàn)幹?，逐漸放棄了自己的怨恨心態(tài)，趨于寬容和平和。

在第四部“狗精神”中的結(jié)尾部分，西門鬧經(jīng)歷了驢牛豬狗的轉(zhuǎn)生，狗的仇恨心態(tài)還沒有完全消磨盡凈。西門狗與新就任的閻王之間，有一段耐人尋味的對話。

我走到自己的墓壙前，跳下去，沉下去，一直沉到那座燈光輝煌的藍(lán)色宮殿中。殿上的鬼卒們都在交頭接耳。大堂上的閻王，是一個陌生的面孔。沒待我開口他就說：

“西門鬧，你的一切情況，我都知道了，你心中，現(xiàn)在還有仇恨嗎?”

我猶豫了一下，搖了搖頭。

“這個世界上，懷有仇恨的人太多太多了，”閻王悲涼地說，“我們不愿意讓懷有仇恨的靈魂，再轉(zhuǎn)生為人，但總有那些懷有仇恨的靈魂漏網(wǎng)?！?/p>

“我已經(jīng)沒有仇恨了，大王!”

“不，我從你的眼睛里，看得出還有一些仇恨的殘渣在閃爍，”閻王說，“我將讓你在畜生道里再輪回一次，但這次是靈長類，離人類已經(jīng)很近了，坦白地說，是一只猴子，時間很短，只有兩年。希望你在這兩年里，把所有的仇恨發(fā)泄干凈，然后，便是你重新做人的時辰?！?3)莫言：《生死疲勞》，上海：上海文藝出版社，2012年，第514頁。

此前的閻王，注重的是要讓西門鬧屈從于他的權(quán)威，不惜以酷刑和輪回懲罰他的冥頑不化；這里的閻王換了新面孔，不僅通情達(dá)理，而且高瞻遠(yuǎn)矚，他不愿意讓一個怨恨未消的西門鬧重返人間，不愿意人間有新仇舊恨繼續(xù)擴散。

因此，西門鬧的六道輪回，不僅是佛家的一個定數(shù)，而且是怨恨的解脫和心靈的超越，是對 “冤冤相報”的果斷放棄，對以牙還牙、以眼還眼的復(fù)仇輪回的積極化解。

放棄冤屈和怨恨，清清爽爽，重新做人。西門鬧和村民們的經(jīng)歷，有著強烈的現(xiàn)實意義。

在20世紀(jì)后半期相當(dāng)一段時間，階級斗爭、路線斗爭占據(jù)了社會生活的主導(dǎo)傾向。在這樣的理論指導(dǎo)下，現(xiàn)實生活中的人際關(guān)系，籠罩在人為制造出來的彼此敵意和仇視中，人際關(guān)系非常緊張。莫言多次講到，他們家的上中農(nóng)成份，讓父親常年心情壓抑，也讓莫言自己的參軍夢幾次破滅——上中農(nóng)在當(dāng)年的社會地位排序中，處于邊緣狀態(tài)，還不是最差的；“走資派”“地主富農(nóng)”和“右派分子”被直接貼上階級敵人的標(biāo)簽，他們的處境就更加惡劣。將這樣的現(xiàn)實寫成文學(xué)作品，就像《生死疲勞》中描寫的那樣，為了集體化還是單干的選擇，歷史付出沉重的代價，同樣是窮人的藍(lán)臉和洪泰岳之間，也經(jīng)常處于威逼利誘和負(fù)隅頑抗的敵對狀態(tài)中。西門鬧的遺孀白氏以及他們的兒女，更是在階級斗爭的巨大陰影下飽經(jīng)摧殘。

對于這樣的歷史往事，應(yīng)該如何清理，如何訴說，是令我們在當(dāng)下非常困擾的難題。這樣的難題，可以從政治層面、歷史層面著手。莫言作為作家，則選擇了從人性的角度去介入。他對歷史的沉重和嚴(yán)酷進(jìn)行直言不諱的描寫，對歷史之惡、時代之痛表現(xiàn)出直面的勇氣，因此被稱為“殘酷敘事”“暴力美學(xué)”；同時，在明了歷史之惡、時代之痛的同時，莫言經(jīng)常強調(diào)，生活中總是有著歡樂、溫暖的一面，有著超越于苦難和血腥的堅韌生命和廣闊人性。如果說，對人性進(jìn)行理性的思索是莫言自成年之后開始的，那么，人性中的寬恕和博愛則是莫言自少年時從母親那里得到潤物無聲的教化的。這就是在他的榮獲諾獎的演說《講故事的人》中一口氣講出的拾麥穗的故事、吃餃子的故事和賣白菜的故事。莫言對于和解與寬恕的思考，還需要一種更高的視角。除了仁慈母親的耳濡目染，莫言還從基督教、佛教和民間文化中得到了相當(dāng)?shù)闹С?。歷史山重水復(fù)，恩仇盤根錯節(jié)，尤其是在特定的歷史時期，以斗爭為榮，亦以斗爭為樂，人們彼此之間的互相傷害，走馬燈般輪轉(zhuǎn)，要將既往的恩怨理出頭緒，一一列入賬目，以眼還眼，以牙還牙，顯然是不可能的。這也不可能由此斬斷一切恩仇?，F(xiàn)實更加需要的是有一個彼此諒解和寬松的情境，讓人們告別既往，擺脫時代、家族的仇恨與報復(fù)的輪回，用新的姿態(tài)開創(chuàng)未來。

如何解開這個死結(jié)呢？莫言給出的方案是，放棄怨恨，理解生活，與歷史、與現(xiàn)實、與曾經(jīng)的敵人和解。這樣的態(tài)度，從哲學(xué)理論上加以闡述，就是中國現(xiàn)當(dāng)代著名哲學(xué)家馮友蘭從儒家傳統(tǒng)開出的藥方，仇必和而解。在《中國現(xiàn)代哲學(xué)史》一書中，馮友蘭對中國古典哲學(xué)的辯證法，得出了發(fā)人深省的結(jié)論。針對曾經(jīng)流行一時的“斗爭哲學(xué)”，“斗則進(jìn)，不斗則退”——馮友蘭將其概括為“仇必仇到底”；馮友蘭在斗爭與統(tǒng)一中強調(diào)統(tǒng)一的優(yōu)先與絕對，統(tǒng)一是必然的，斗爭是其次的：“一個統(tǒng)一體的兩個對立面，必須先是一個統(tǒng)一體，然后才成為兩個對立面。這個‘先’是邏輯上的先，不是時間上的先。用邏輯的話說，一個統(tǒng)一體的兩個對立面，含蘊它們的統(tǒng)一性，而不含蘊它們的斗爭性?！瘪T友蘭說：“在中國古典哲學(xué)中，張載把辯證法的規(guī)律歸納為四句話：‘有像斯有對，對必反其為；有反斯有仇，仇必和而解?！?《正蒙·太和篇》)”馮友蘭放眼人類，說：“‘仇必和而解’是客觀的辯證法……人是最聰明、最有理性的動物，不會永遠(yuǎn)走‘仇必仇到底’那樣的道路。這就是中國哲學(xué)的傳統(tǒng)和世界哲學(xué)的未來?！碑?dāng)下的中國，倡導(dǎo)建立和諧社會，也正是從“仇必仇到底”轉(zhuǎn)向“仇必和而解”。正如馮友蘭所言，從“‘仇必仇到底’的路線轉(zhuǎn)到‘仇必和而解’的路線。這是一個大轉(zhuǎn)彎。在任何一個社會的大轉(zhuǎn)變時期，都有這么一個大轉(zhuǎn)彎?！?4)王克明：《人類不會永遠(yuǎn)“仇必仇到底”——馮友蘭臨終談?wù)軐W(xué)》，《炎黃春秋》2009年第2期。

馮友蘭一生經(jīng)歷過漫長的20世紀(jì)，經(jīng)歷過諸多的艱難坎坷，也經(jīng)受過階級斗爭路線斗爭的喧囂一時。痛定思痛，他的這段話語，對于回顧和總結(jié)歷史，具有強烈的針對性，發(fā)人深省。莫言作為一個后來者，也加入了這樣的思想者的行列，呼喚人們彌合內(nèi)心的傷痛，與歷史與現(xiàn)實實現(xiàn)和解。他不是沒有表達(dá)仇恨的意愿和能力，《紅高粱》和《酒國》，《天堂蒜薹之歌》和《檀香刑》就足以為證。因此，不要輕易地指責(zé)莫言在“和稀泥”，而是應(yīng)該將其看作是一種否定之否定，一種螺旋式上升，一種歷史、對人性的新的理解。

告別“斗士”心態(tài)，走向坦蕩人生

對于當(dāng)代中國的斗爭哲學(xué)，莫言有著清醒而深刻的認(rèn)識。他寫了《生死疲勞》中不妥協(xié)的“斗士”洪泰岳，在2017年的新作《斗士》中又寫了鄉(xiāng)村中兩個互為鏡像、斗爭不已的人物，已經(jīng)退休的村支書方明德和潦倒一生的破落子弟武功，堪稱是“仇必仇到底”的鮮活樣板。

方明德有著驕傲的革命資歷，他是參加過抗美援朝戰(zhàn)爭的三等殘廢軍人，執(zhí)掌鄉(xiāng)村的權(quán)柄多年，聲威顯赫，不無欺男霸女的劣跡。不過，在“我”的父親看來，“他干了不少壞事，但性子還是比較直的”，頗有些一分為二的眼光，對方明德不無贊許之意。在政治上，方明德又是極左思潮熏陶出來的堅定戰(zhàn)士，對變革時代的現(xiàn)實懷有強烈不滿。已經(jīng)退休的他，本來可以像許多鄉(xiāng)村老人一樣安享晚年，但卻對現(xiàn)實憤憤不平，崇尚“生命不息，戰(zhàn)斗不止”，在睡夢中都在想要“戰(zhàn)斗”。這里要補充一句，“生命不息，戰(zhàn)斗不止”“斗爭哲學(xué)”“斗則進(jìn)，不斗則退”都是在“文革”時期非常流行的口號。與方明德形成鮮明對比的武功，人生的大半時期都生活在“階級斗爭一抓就靈”的年代，他無權(quán)無勢，窮困潦倒，因為家庭出身不好，沒有能力成家，身體單薄，在和別人的打斗中，從來沒有贏過對手；武功也曾經(jīng)被方明德為貪圖一副圍棋子未遂，而借故進(jìn)行吊打。他理當(dāng)屬于被侮辱與被損害者，但卻以自己的方式不依不饒地進(jìn)行“斗爭”和報復(fù)：張揚他人的隱私、毒殺仇家的家畜、毀壞敵手的莊稼、縱火、恐嚇。一輩子都生活在無休無止的怨恨與報復(fù)中，反而讓方明德和全村人都對他產(chǎn)生畏懼之心。他的晚年，已經(jīng)進(jìn)入告別“斗爭歲月”已久的21世紀(jì)，他成了村子里的五保戶，托社會和村莊之福，生活有了保障，理當(dāng)心存感恩之心，卻仍然舊習(xí)未除，毫無由來地表現(xiàn)他的嫉妒與仇恨，將一口痰吐在他人的汽車車頂上。在作品中，“我”這樣祈愿，“他那顆被仇恨和屈辱浸泡了半輩子的心，該當(dāng)平和點了吧”，“我似乎明白武功的心理了，但我希望他從今往后，不要再干這樣的事了。他的仇人們，死的死，走的走，病的病，似乎他是一個笑到最后的勝利者，一個睚眥必報的兇殘的弱者”(5)莫言：《故鄉(xiāng)人事·斗士》，林霆主編：《2017年短篇小說選粹》，太原：北岳文藝出版社，2018年，第311頁。。

莫言是有襟懷的。他從社會底層辨識出武功這樣的“兇殘的弱者”，能夠?qū)ζ湫袨榈膭訖C有善意的理解，更會無法克制自己的情感，直接表達(dá)出第一人稱之“我”對他的祈愿。這樣的寫法，讓我們聯(lián)想到魯迅的《故鄉(xiāng)》，想到魯迅筆下的閏土和豆腐西施楊二嫂，也想到魯迅《故鄉(xiāng)》結(jié)尾處的衷心祝愿——

我躺著，聽船底潺潺的水聲，知道我在走我的路。我想：我竟與閏土隔絕到這地步了，但我們的后輩還是一氣，宏兒不是正在想念水生么。我希望他們不再像我，又大家隔膜起來……然而我又不愿意他們因為要一氣，都如我的辛苦展轉(zhuǎn)而生活，也不愿意他們都如閏土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如別人的辛苦恣睢而生活。他們應(yīng)該有新的生活，為我們所未經(jīng)生活過的。(6)魯迅：《故鄉(xiāng)》，《魯迅全集》(第1卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第485頁。

倡導(dǎo)和解，并非出自莫言的一廂情愿。除了像母親那樣，能夠以寬廣的胸襟面對、諒解曾經(jīng)虐待和毆打自己的鄉(xiāng)民，和解的力量還來源于鄉(xiāng)村中的勞動。當(dāng)代中國的仇恨之根源，出自階級論、血統(tǒng)論，根據(jù)某種政治的或經(jīng)濟(jì)的評價把人們分為三六九等、敵我友仇，在激烈的敵意與斗爭中制造高壓下的動態(tài)平衡。但是，鄉(xiāng)村生活中還有同樣不容忽視的另一面：勞動和勞動技能的展現(xiàn)。莫言描寫過鄉(xiāng)村中各種各樣的勞動，木匠鐵匠，放牛騸牛，捕魚捉蟹，種麥割麥，采摘棉花，推磨拉碾，這些都是具有很高技能性的，是一個人的人品、階級成分、社會身份、經(jīng)濟(jì)狀況所難以替代的，由此形成另一種價值評判系統(tǒng)，同樣也協(xié)調(diào)著鄉(xiāng)村人際關(guān)系的格局。而且，這些勞動技能的展現(xiàn)，經(jīng)常是在大庭廣眾之下進(jìn)行的，也難以被別的因素遮蔽或者抹殺?！锻该鞯募t蘿卜》中的黑孩來到修水利的工地拉風(fēng)箱，他會被老鐵匠和小鐵匠配合默契的打鐵場面所迷醉?！对鹿鈹亍分需F匠父子為了捍衛(wèi)職業(yè)和自身的聲譽，舍命而為，當(dāng)寶刀打制成功，一個個氣絕身亡。割麥能手張大力(《麻風(fēng)的兒子》)，孫敬賢(《地主的眼神》)，一個是因為母親患麻風(fēng)病而招人嫌棄，生怕通過他而感染麻風(fēng)病，一個是因為地主成分被貶為最卑賤的人，被貧協(xié)主席任意呵斥不容分辯，但他們的高超技藝仍然可以贏得人們的敬意?！度昵暗囊淮伍L跑》開篇之處，就是對被發(fā)落到農(nóng)場進(jìn)行勞動改造的一群右派的熱烈贊歌——為他們高于常人的知識和技能。作品的中心人物朱總?cè)耍彝ナ歉晦r(nóng)，本人是右派，而且其貌不揚，還是個駝背，但他竟然成為背躍式跳高的第一人，何等了得，當(dāng)然會贏得人們的尊重。在這樣的氛圍下，人物自身的質(zhì)量，超越其各種政治經(jīng)濟(jì)標(biāo)簽，不僅消解了人為制造的重重敵意，還讓他們在周邊的人群中獲得相當(dāng)?shù)馁澰S與敬意，改善了他們的處境。

悲憫廣被：從“紅眼睛阿義”到劊子手趙甲

如果說，實現(xiàn)怨恨的消弭，實現(xiàn)和解，可能使人們都處在一個平行的層面，大悲憫則是具有一個更高的視角?！蹲箸牎芬驗槠绦?，我們無從得知田奎對生活的寬恕與和解，其思想來源在何處；《生死疲勞》的忘卻怨恨，不是來自西門鬧自身，而是那個面孔陌生新上任不久的閻王的指點迷津。這個超越性的視角可以是隱身的，但它的存在，在《檀香刑》中，確實提升了作品的品格。這就是莫言從魯迅那里學(xué)來的，不但同情弱者，也悲憫強者。在《藥》中，華老栓一家和他們的鄰人，都是可憐的蒙昧愚鈍者，那個獄卒紅眼睛阿義，在夏瑜眼中，也是可憐之人。他向阿義宣講，“這大清的天下是我們大家的”(7)魯迅：《藥》，《魯迅全集》(第1卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第446頁。，對其進(jìn)行民主主義的思想啟蒙，愚昧的阿義無法理解個中的含義，反而因為從夏瑜身上敲詐錢財未能成功，向夏瑜施以拳腳暴虐。莫言就此指出，夏瑜的眼光太高了，對獄中虐待他的紅眼睛阿義，超越了簡單的憎惡，看到其作為愚昧爪牙的可憐。這一筆，表現(xiàn)出魯迅的深刻與洞察，莫言能夠從《藥》中發(fā)現(xiàn)這一點，也可謂見識不凡。魯迅對紅眼睛阿義的憐憫，啟發(fā)了莫言；莫言在《檀香刑》中，將悲憫遍及每個人物身上，也延展到劊子手趙甲身上。

《檀香刑》的情境設(shè)定，圍繞著一場酷刑而展開，在生命與死亡的極限狀況下，檢驗幾個極不尋常的人物的靈魂。作品對靈魂的剖析和袒露，不僅是聚焦在孫丙、孫眉娘、錢丁這樣作家予以正面肯定的人物身上，而且，對于冷酷的劊子手趙甲，也給予他自我辯白的權(quán)利，使得在常人眼中看來是慘無人道、嗜血成性的殺人狂，得以闡述自己的行為合理性。而且，為了讓他們每個人都有直抒胸臆的機會，莫言將孫丙設(shè)定為貓腔演員，從而引入了戲劇化的敘事方式，不僅將作品的語言向戲劇唱腔靠攏，還安排了戲劇舞臺式的情境，讓每個人都像登臺演出的演員一樣，有大量的自我表白，有各自的抒情唱段，在多人稱敘事的復(fù)調(diào)中，讓幾位同屬于人生強者的主要人物，在靈魂的層面上發(fā)生激烈的碰撞，迸發(fā)出耀眼的火花。

在作品中，已經(jīng)退休回到高密的皇家劊子手趙甲，有這樣一段道白：

兒子，咱爺們出頭露面的機會來到了。你爹我原本想金盆洗手，隱姓埋名，糊糊涂涂老死鄉(xiāng)下，但老天爺不答應(yīng)。今天早晨，這兩只手，突然地發(fā)熱發(fā)癢，你爹我知道，咱家的事兒還沒完。這是天意，沒有法子逃避。兒媳，你哭也沒用，恨也沒用，俺受過當(dāng)今皇太后的大恩典，不干對不起朝廷。俺不殺你爹，也有別人殺他。與其讓一些二把刀三腳貓殺他，還不如讓俺殺他。俗言道，“是親三分向”，俺會使出平生的本事，讓他死得轟轟烈烈，讓他死后青史留名。(8)莫言：《檀香刑》，上海：上海文藝出版社，2012年，第50頁。

讓劊子手趙甲說話，讓他義正詞嚴(yán)地為自己辯護(hù)，讓他有足夠的空間進(jìn)行一生的回顧，《檀香刑》的創(chuàng)作表現(xiàn)出莫言對于人性探索的深化和拓展。在此前的作品中，莫言是很少在這樣的反面人物身上用力氣下功夫的。而且，在莫言登上文壇之前的幾十年里，中國當(dāng)代文學(xué)中的反派人物一直是臉譜化模式化的。他們的邪惡和歹毒，他們的殘忍和虛弱，得到了盡情的揭示，而他們的心靈世界卻是很少被認(rèn)真考察的。這些反派人物，由于大小地主家庭的出身，由于反動軍官、暗藏特務(wù)的身份，由于金錢美女升官發(fā)財?shù)木薮笳T惑，規(guī)定了他們的行為方式，也遮蔽了他們的個體性格。作家只能用從里到外都壞透了這樣的筆觸對這些歷史上的罪人做簡單化處理，一不留神還會觸犯資產(chǎn)階級人性論的禁忌。在《威尼斯商人》中，莎士比亞讓高利貸者夏洛克為自己的貪婪和冷酷辯護(hù)，為世世代代遭受迫害和指責(zé)的猶太人鳴冤，在《九三年》中，雨果對叛軍首領(lǐng)朗特納克的行為和內(nèi)心作出云泥兩端的拓展，讓他的極惡與極善都躍然紙上。這些筆墨，都極大地豐富了作品的精神空間，對人性的錯綜復(fù)雜做出精彩的顯影。茅盾筆下雄心勃勃又狡詐投機的吳蓀甫(《子夜》)，巴金筆下既專制冷酷終又泛起些許祖孫溫情的高老太爺(《家》)，曹禺讓周樸園最終將周公館捐出來辦教會醫(yī)院的善舉(《雷雨》)，都富有深刻的心理蘊涵。自1950年代以來的中國當(dāng)代文學(xué)，卻在許多時候回避了對反派人物的精心塑造。一個明顯的例子，就是在最后定型的樣板戲《智取威虎山》中，楊子榮始終居于高光亮的中心位置，座山雕等群匪則是面目猙獰、形象猥瑣、光線陰暗、彎腰曲背，始終是圍著楊子榮打轉(zhuǎn)，以其卑微丑陋烘托楊子榮的高大威猛、光彩照人。

這一現(xiàn)象，在新時期以來的文學(xué)作品中得到根本扭轉(zhuǎn)。趙甲的形象刻畫就是一個重要的突破。趙甲充當(dāng)了一輩子的劊子手，將酷刑練成一門藝術(shù)，要有何等強大的內(nèi)心世界？趙甲并不是天生冷血，他少年時父母雙亡，流浪到北京，為了求生，誤打誤撞地成為皇家劊子手中的一員。初上刑場當(dāng)行刑助手，他也有過內(nèi)心崩潰的時刻。但是，年深日久，在大量的施刑中，他練出了鐵血心腸，為自己的職業(yè)做出充分的合法證明，為其涂上神圣的光芒——在他心目中，他的酷刑殺人，不是他個人的心狠手辣，而是作為朝廷權(quán)威的重要代表，執(zhí)行王朝的意志。他曾經(jīng)受到的皇家賞賜，更強化了他的這種心態(tài)。因此，他不但終身無悔，還要將這門“手藝”傳授給兒子。對于兒媳孫眉娘，他的道白，與其讓手藝不精的別人給孫丙施刑遭受許多額外的痛苦，不如技藝嫻熟的自己“成全”這位親家公，這也不是沒有一定的說服力的。讓劊子手說話，這似乎是一個特例，趙甲的內(nèi)心世界，也有了可以理解的一面。

這樣做，當(dāng)然不是模糊了善與惡、是與非的界限，而是獲得了更高的視界，一種大悲憫。不但悲憫祥林嫂、閏土這樣被社會欺凌的弱者，而且有足夠的氣度，悲憫趙甲這樣橫行無忌的強者。在至高的視角下面，所見皆是悲劇，眾生平等，無論高下強弱。

“盜亦有道”：趙甲自證清白背后的現(xiàn)實參照

趙甲這樣冷血的劊子手，身份獨特，精神幽暗，莫言卻竭力去窺探其心靈的黑洞，梳理其自身的行為邏輯——終其一生，以殺人炫技為其最高使命和最高榮耀，自命為維護(hù)皇家權(quán)威的工具；既然是工具，就排除了任何人性的和道德的思考與擔(dān)當(dāng)，卻一心要把酷刑殺人的技藝發(fā)揮得出神入化，富有其值得炫耀的創(chuàng)造性。這樣的揣測，當(dāng)然是莫言一家之言，但卻有足夠的心理依據(jù)。

一是法國劊子手世家夏爾·桑松家族的相關(guān)記述。這個夏爾·桑松家族，自1688年至1847年間，擁有7代人200多年的行刑歷史，可謂是世界奇觀。這個家族的第四代傳人夏爾·亨利·桑松，在一次訴訟中為自己的劊子手身份作辯護(hù)時，竟然以進(jìn)為退，破天荒地為自己爭取貴族的頭銜。他這樣聲辯說：

我敢說，先生們，罪犯害怕的不是你們的宣判，也不是執(zhí)達(dá)員用來書寫判決書的羽毛筆，而是我的利劍。這利劍的合法性，劊子手是從哪里得到的？是從國王那里，是從國王需要懲罰罪惡、保護(hù)無辜的歷史使命中得來的！而我，則是這個寶物的保存者，它是王權(quán)中最漂亮的特權(quán)，也是國王最有別于普通人的特權(quán)。

確實，劊子手履行公務(wù)時需要殺人，可如果這是國家的需要，那還有什么可恥的呢？我們不是給了那些以殺人為使命的軍人足夠多的榮譽嗎？(9)[法]貝納爾·勒歇爾博尼埃：《劊子手世家》，張丹彤、張放譯，北京：新星出版社，2010年，第55頁。

就是這位桑松四世，在法庭上公開要求為自己獲得貴族身份。雖然他的要求沒有被獲準(zhǔn)，但是，針對他的訴訟也因此中止，他對自己職業(yè)之合法性與神圣性的申辯被法庭接受。此后，他經(jīng)歷過法國大革命時代的天地翻覆，親手處死過路易十六、瑪麗皇后、丹東、羅伯斯庇爾等數(shù)千人，還發(fā)明了提高效率、減少痛苦的斷頭臺取代傳統(tǒng)的處死方式，成為劊子手家族中最為傳奇的人物。

在一次演講中，莫言說道：“我們分析了罪犯的心理、看客的心理，那么這個殺人者——劊子手，到底是一種什么樣的心理?……劊子手這個行當(dāng)是非常低賤的。上世紀(jì)90年代的時候我們翻譯過一本法國小說——《合法殺人家族》，那個家族的后代很多都愿意承認(rèn)自己的出身，他們是怎么活下來的?是用怎樣的方式來安慰自己把這個活干下來的?對于這個，我在《檀香刑》中作了很多分析。他(指趙甲——引者)認(rèn)為：‘不是我在殺人，而是皇上在殺人，是國家在殺人，是法律在殺人，我不過是一個執(zhí)行者，我是在替皇上完成一件工作?！髞恚终f：‘我是一個手藝人，我是在完成一件手藝?！?10)莫言：《我為什么寫作(在紹興文理學(xué)院的講演)》，http://www.360doc.com/content/13/1023/22/10547485_323639827.shtml.

作為理解這種心態(tài)的又一證明，是莫言講到的，他對于曾經(jīng)參與過張志新案件行刑者的詢問。莫言講到了“文革”中的兩位殉難者張志新和林昭：這兩位英勇的年輕女性，堅持對荒謬現(xiàn)實的批判立場，先是被捕入獄，后來被綁赴刑場執(zhí)行死刑。更令人震撼的是，行刑之前，因怕張志新喊出什么悖逆現(xiàn)實的話來，竟慘無人道地把她的喉管切斷。粉碎“四人幫”之后，張志新得到了平反，被追認(rèn)為革命烈士。這一暴行披露出來，曾經(jīng)激起很大的洶洶輿情。很偶然地，莫言接觸到該事件的一個參與者，并且與其有過交談；并非偶然，莫言把執(zhí)著的歷史反思、人性之問融入了趙甲的形象之中——

在離我故鄉(xiāng)不遠(yuǎn)的一個地方，有一位當(dāng)時在東北工作的山東人，是公安系統(tǒng)的，老了以后回家養(yǎng)老，恰好就是張志新案件的一個參與者，就是說張志新被執(zhí)行死刑的時候他正好是執(zhí)法人員之一。后來我認(rèn)識了他，就問他：“到底是什么人把張志新的喉管給切斷的?”他支吾其詞?，F(xiàn)在張志新平反了，我就問他：“把張志新喉管切斷了的人心里是怎么想的?他會不會懺悔呢?會不會感到他的一生當(dāng)中犯了一件沉重的罪行呢?”他說：“不會的，這一切都是以革命的名義進(jìn)行的，切斷張志新的喉管是為了防止她說出反革命言論。即便你不切，我不切，總有一個人要來切的?！?11)莫言：《我為什么寫作(在紹興文理學(xué)院的講演)》，http://www.360doc.com/content/13/1023/22/10547485_323639827.shtml.

莫言不但賦予趙甲以自證清白的權(quán)利，還賦予其豐富復(fù)雜的性格。趙甲身為皇家首席劊子手，志得意滿，但他也恪守著行規(guī)，每逢臘八節(jié)，他會和手下人一起到廣濟(jì)寺，去排長隊領(lǐng)寺廟施舍的熱粥，排隊領(lǐng)粥不是為了果腹，而是遵循著老輩兒劊子手留下來的規(guī)矩。按照他的師傅的解釋，歷代劊子手在臘月初八日來廟里領(lǐng)一碗粥喝，是為了向佛祖表示，干這一行，與叫花子的乞討一樣，也是為了撈一口食兒，并不是他們天性喜歡殺人。所以，這乞粥的行為實際上是一種對自己的賤民身份的認(rèn)同。趙甲也會對廉潔奉公、以平等之心對待自己的戊戌六君子之劉光第充滿敬佩和感恩之心，在為其行刑的刑場上，悄然動容，良知復(fù)萌。“每當(dāng)執(zhí)刑完畢，洗凈了手臉之后，他并不感覺到自己剛剛殺了人。一切都迷迷糊糊，半夢半醒。但今天，他感到那堅硬的雞血面具，宛如被急雨打濕的墻皮，正在一片一片地脫落。深藏在石縫里的靈魂，正在蠢蠢欲動。各種各樣的情感，諸如憐憫、恐怖、感動……如同一條條小小溪流，從巖縫里汩汩滲出。他知道，作為一個優(yōu)秀的劊子手，站在莊嚴(yán)的執(zhí)刑臺上時，是不應(yīng)該有感情的。如果冷漠也算一種感情，那他的感情只能是冷漠。除此之外的任何感情，都可能毀掉他的一世英名。他不敢正視六君子，尤其是不敢看到與他建立了奇特而真誠友誼的原刑部主事劉光第大人。只要一看到劉大人那被怒火燃燒得閃閃發(fā)光的眼睛，他的從沒流過汗水的手，馬上就會滲出冰冷的汗水。他抬高眼睛，去看那群盤旋不止的白鴿。它們在翱翔中招展的翅膀，晃花了他的眼睛?！彼茏龅?，就是使出渾身解數(shù)，干凈利落地下刀子，“用自己高超的技藝，向六君子表示了敬意”。(12)莫言：《檀香刑》，上海：上海文藝出版社，2012年，第209、213頁。

一個劊子手之令人費解的冷血心態(tài)，在莫言的視野中，竟然會具有如此豐厚的心理蘊涵。它是針對逝去未遠(yuǎn)的社會現(xiàn)實的，針對張志新、林昭等“文革”遇難者遭遇的非人處境有感而發(fā)，又借助了法國歷史上一個奇特的家族故事予以輔助，凝聚為《檀香刑》中受到慈禧太后的賞識和獎勵的趙甲形象。反過來，趙甲的形象，又折返到現(xiàn)實和社會心理之中，引起人們強烈的反省，可以說是煞費苦心。

大悲憫需要拷問靈魂的維度

面對趙甲，我們的批判心態(tài)是容易產(chǎn)生的。趙甲的思維邏輯，經(jīng)過嚴(yán)密的揭示，也不再是神秘隱晦而無法理解的了。我們可以和他進(jìn)行人性層面的對話與溝通，他的行為邏輯，其實也是我們在處理許多事務(wù)時所自覺不自覺地采用的。進(jìn)一步而言，莫言不但是從趙甲形象中看到了罪惡，還看到了悲憫，這就需要進(jìn)行相當(dāng)?shù)年U釋了。

萬歷三十年三月，時吏科給事中曹于汴劾“南京兵部尚書邢玠，經(jīng)略播州，茍且卒事，草草而撫，忽忽而還，前旌未啟，酋已焚驛，方談底績，佯若不知，以致禍結(jié)兵連，戕民耗國”[16]，其徹底否定了邢玠的經(jīng)略播州事宜。明末史學(xué)家談遷曰：“楊氏嘗覆我?guī)熡诎资?，罪不?dāng)貰，即不欲重?zé)┪医?，曲示漢德，奈何徇其飾說反就松坎而盟之乎”？[11]4760可見，談遷也覺得勘播事失策。對邢玠的勘播事，時人很少論及，縱有議論也往往一筆帶過，邢玠的處置善后事宜，對楊應(yīng)龍有無制約作用？

闡釋魯迅的《藥》時，莫言這樣說：“我想這種對弱勢的憐憫，當(dāng)然也很寶貴，也很高貴，假如我們能夠深入到對強勢群體的一種可憐上，像魯迅講的，夏瑜這個革命者的眼光就太高了，你真可憐，你彪形大漢，你膀大腰圓，你手握屠刀，你聲若洪鐘，拳頭比我腦袋都大，但是你沒有靈魂，我可憐你們。我想林昭也是這樣，我是一個弱女子，被你們關(guān)了十幾年，我已經(jīng)是傷痕累累，百病纏身，但面對你們這種虐待，你們這種酷刑，我不恨你們了，我可憐你們，我同情你們，這個我覺得就上升到一種宗教的高度，不是一般意義上廉價的東西了?！?13)莫言、孫郁：《說不盡的魯迅——莫言孫郁對話錄》，《莫言對話新錄》，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年，第212頁。悲憫弱者也悲憫強者，悲憫善良無助的弱者，也悲憫血腥殘暴的強者，這是否就抹殺了善惡美丑的存在，變作相對主義或者虛無主義呢？答案顯然是否定的。悲憫眾生，是悲憫他們各自的命運，更是從那些邪惡的權(quán)勢人物那里反觀自身，發(fā)現(xiàn)自己心靈中的幽暗和卑污，引發(fā)自我的靈魂拷問。

莫言在《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)》一文中提出，能否寫出并且能夠?qū)懞瞄L篇小說，關(guān)鍵是要具有“長篇胸懷”，要有大苦悶、大悲憫、大抱負(fù)，天馬行空般的大精神，“落了片白茫茫大地真干凈”的大感悟。其中最重要的、莫言著力加以闡釋的是大悲憫：其一，大悲憫不能回避罪惡和骯臟，不能掩蓋人類的邪惡和丑陋。其二，站在高一點的角度去看，好人和壞人，都是可憐的人；小悲憫只同情好人，大悲憫不但同情好人，而且也同情惡人。其三，只揭示別人心中的惡，不袒露自我心中的惡，不是悲憫，甚至是無恥。只有正視人類之惡，只有認(rèn)識到自我之丑，只有描寫了人類不可克服的弱點和病態(tài)人格導(dǎo)致的悲慘命運，才是真正的悲劇，才可能具有“拷問靈魂”的深度和力度，才是真正的大悲憫。(14)莫言：《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)》，《當(dāng)代作家評論》2006年第1期。

這就是人性的辯證法。我們都愿意相信真善美，厭棄假惡丑，但從根本意義上說，假惡丑也是人類生存的一個不可避免、不可克服的現(xiàn)象。在人性的深處，都有一個幽暗的角落，讓人無法直視。為善與為惡，都具有相當(dāng)?shù)目赡苄?，兩者間也難有絕對的間隔。許多時候，只要有一個適當(dāng)?shù)睦碛?，人們就會逾越善惡的邊界，失去判斷的能力。比如說，趙甲并不是嗜血之徒，他對于酷刑和虐殺，也不是天性使然。為了求生而充當(dāng)了職業(yè)劊子手，數(shù)十年間修成正果，成為京城第一劊子手，“砍下的人頭車載船裝，不計其數(shù)”。但是，用一生去從事這種對鮮活生命的屠戮，要靠什么樣的信念才能夠支撐呢？由此而反觀自身，有沒有這樣的辨識能力和抵抗能力，堅定不移地抵抗邪惡和殘暴呢？認(rèn)識這個事實是很殘酷的，這比一味地遮蔽丑惡的存在，或者認(rèn)為丑惡只是暫時的表象更需要堅強的理性和直面現(xiàn)實的勇氣。而且，在莫言這里，看到假惡丑的無法避免，不等于無所作為，發(fā)現(xiàn)某種錯誤的邪惡的行為和動機，不僅是壞人惡人的專利，而是同樣地潛伏在許多人身上，它的意義在于引起反躬自省，引起自我的警覺。就像莫言在談?wù)撢w甲時所言，每個人心中都有一個劊子手——這話說得非常重，但是，當(dāng)我們回顧當(dāng)年往事，《枯河》中的小虎就是被權(quán)勢炙手可熱的村支書和無能怯懦的父親兄長輪番毆打?qū)е伦詺?，村民們卻冷漠視之；《左鐮》中田奎的父親用斧頭剁掉兒子的右手，似乎也沒有什么人站出來指責(zé)他的殘忍。在北京大學(xué)的一次演講中，莫言也講到過他在“文革”初期參與批斗學(xué)校的老師并且向一向關(guān)心自己的老師身上扔石頭的往事，并且對此深表懺悔；莫言《賣白菜》一文中講到的故意多算了買菜人一角錢的往事，也是自曝其丑。這也是莫言倡導(dǎo)拷問靈魂的明確參證吧。

往事追尋：《雷雨》的被閹割與悲憫情懷的放逐

不僅是莫言在思考和解與悲憫的命題，近年來，文壇呼喚悲憫情懷的聲音日漸強烈。這是因為中國歷史與現(xiàn)實中仍然有種種怨恨的淤積。近代以來的中國，經(jīng)歷了太多的苦難與戰(zhàn)爭卻沒有沉淪，這依賴于那些為了民族獨立和復(fù)興而尋找和開辟道路的先行者，也依賴于那些在廣袤土地上辛勤勞作、英勇戰(zhàn)斗的農(nóng)民。但是，在各種外在的和內(nèi)在的因素、社會的與人性的因素作用下，對社會與人群的撕裂與摧殘，都將憎恨與敵意滲透到人們的心靈深處。歷史的層層累積，尚且沒有得到應(yīng)有的清理和化解，而現(xiàn)實生活中各種糾紛引發(fā)的暴力事件——因為在道路上行車時發(fā)生糾紛，就對他人痛毆不止；因為嫉妒同學(xué)的學(xué)業(yè)優(yōu)秀，就在飲用水中摻入化學(xué)毒品；因為以蠻力強制孩子讀書，產(chǎn)生了不在少數(shù)的“虎媽”……現(xiàn)實中的種種劣行，無不表現(xiàn)出利益沖突下人性與良知的脆弱。歷史與現(xiàn)實、社會與心靈中的種種沖突，都是文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的絕佳題材。而在表現(xiàn)各種社會的、心靈的沖突的同時，呼喚理解，倡導(dǎo)悲憫，則是經(jīng)歷過時代風(fēng)風(fēng)雨雨而走向成熟的一代作家的共同追求。

理解悲憫的普泛意義并不容易。一個明顯的例子，就是戲劇大師曹禺《雷雨》的演出和闡釋之難。《雷雨》是曹禺23歲時寫出的曠世佳作，1934年發(fā)表在巴金、靳以主編的《文學(xué)季刊》上。它的時間限定在一天24小時之內(nèi)，上場的8個人物個個都有自己獨特的性格，而又通過各種社會的、血緣的、倫理情感的關(guān)系扭成一團(tuán)死結(jié)，它的人物語言更是五四新文學(xué)以來新型戲劇的標(biāo)高，令他人難以望其項背。

《雷雨》還是中國現(xiàn)代戲劇成熟的重要標(biāo)志。20世紀(jì)初年，李叔同等在日留學(xué)生演出《茶花女》《黑奴吁天錄》，揭開了新文學(xué)運動的序幕；歐陽玉倩、洪深、田漢等第一代劇作家，則在1920年代的中國舞臺大放異彩。但是，直到《雷雨》在上?？柕谴髣≡哼B演一月有余、顯示出話劇對觀眾市場的極大號召力時，話劇這一新興劇種才第一次有了自己的專用劇院。從1935年起，《雷雨》常演常紅，經(jīng)久不衰，其舞臺魅力令人傾倒，后來還被改編為戲曲、電影和電視劇。

但是，在長達(dá)60余年的時間里，《雷雨》都沒有完整地在舞臺上展現(xiàn)，它的序幕與尾聲一直闕如。究其原因，一是因為戲劇演出時長的考慮，二是世人對于曹禺悲憫情懷的誤讀和漠視，而且，后一個原因更為重要。

《雷雨》的故事核心是講周魯兩家的恩怨情仇。留學(xué)歸來的豪門青年周樸園，與家中的年輕女傭侍萍相戀，侍萍生下他們的兒子周萍和魯大海后，卻被周家趕出家門；侍萍抱著襁褓中的大海投水自盡而意外獲救。留在周公館長大成人之后的周萍，在專制壓抑的家庭氛圍中，先是與繼母繁漪同病相憐產(chǎn)生不倫情感，后來又貪戀家中女傭四鳳的青春活力與之相愛。在外地打工的侍萍害怕自己的女兒四鳳像青年時期的自己一樣重蹈覆轍，被豪門子弟始亂終棄，趕到周家急欲帶四鳳離開，不料卻與周樸園、周萍、繁漪等逐一見面。繁漪為了保護(hù)自己與周萍的愛情拼死一搏，卻無意中戳破周萍和四鳳同為侍萍所生的真相，導(dǎo)致四鳳、周萍和周沖三個青年人的猝然死亡，給兩個家庭造成毀滅性打擊。貧富的懸殊，血緣的交錯，命運的殘酷，造成作品的悲劇。也許是為了減少作品的悲劇震撼力，更為了體現(xiàn)作品的悲憫情懷，深受基督教影響的曹禺，為它設(shè)置了必要的情感屏障，就是作品的序幕與尾聲。大幕拉開，已經(jīng)是悲劇發(fā)生的10年之后的大年除夕，少不更事的姐弟二人，跟隨母親來到周府改建的教會醫(yī)院，隱隱約約地聽聞當(dāng)年發(fā)生的慘劇，周樸園也在此時前來探望繁漪和侍萍兩位瘋病患者，并且由此引發(fā)出當(dāng)年舊事。尾聲和序幕情景相同，周樸園探望已經(jīng)認(rèn)不出他的侍萍，和看護(hù)修女談到他們的另一個兒子魯大海，修女希望魯大海的出現(xiàn)會喚起侍萍的記憶，周樸園悲哀地說，他已經(jīng)找了魯大海10年而未果。此時雪花飄落，更顯示出這本該熱鬧歡慶的除夕的黯淡凄涼。

曹禺對于《雷雨》的創(chuàng)作意圖，有過明確的表示：

寫《雷雨》是一種情感的迫切的需要。我念起人類是怎樣可憐的動物，帶著躊躇滿志的心情，仿佛是自己來主宰自己的運命，而時常不是自己來主宰著。受著自己——情感的或者理解的——捉弄，一種不可知的力量的——機遇的，或者環(huán)境的——捉弄；生活在狹的籠里而洋洋地驕傲著，以為是徜徉在自由的天地里，稱為萬物之靈的人物不是做著最愚蠢的事么？我用一種悲憫的心情來寫劇中人物的爭執(zhí)。我誠懇地祈望著看戲的人們也以一種悲憫的眼來俯視這群地上的人們。(15)曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺選集》，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第182-183頁。

在曹禺心目中，《雷雨》中的主要人物都是被命運殘酷戲弄的悲劇性人物。周沖和四鳳是最單純最無辜的，他們是無意間走向了陷阱和死亡；周萍、繁漪、魯貴、侍萍等，都有自己的執(zhí)著信念，為了各自目的不惜逾越人倫的底線，他們越是努力掙扎，就越是走向悲劇的深淵；而周樸園，一心要維護(hù)他心目中的大家庭的體面和秩序，卻成為這多重悲劇的最終源頭。遭受毀滅性打擊的他，在第四幕中來不及表達(dá)他的凄涼和懺悔，而在序幕和尾聲中，他的出場融入了諸多人生感慨，曾經(jīng)是聲名顯赫氣焰灼人的商界巨子，如今落入“白茫茫大地真干凈”的空虛沒落中。因此可以說，他的性格是到序幕和尾聲中才得以完成的。對序幕和尾聲的看重，就是曹禺對周樸園這樣融入了父親萬德尊的影子的老家長們的理解與同情。

因此，曹禺才會對《雷雨》被掐頭去尾抱有一肚子的不滿。不過，在特殊的時代語境中，他的辯白、他的意見集中在序幕和尾聲的時間推移與劇情淡化的功能上。曹禺希望的是調(diào)諧作品中的激情奔涌與理性沉思的更替，他希望的是人們像觀看古希臘悲劇如《俄狄浦斯王》那樣來看《雷雨》，一方面從中感受到作者和演員的巨大激情，一方面又時時提醒自己，這樣的故事發(fā)生在遙遠(yuǎn)的年代，在保持心理距離的同時，最好還能夠比較冷靜地思索人物神秘不可測更不可控的命運，悲憫生命的短暫有限及人間世事的殘酷。

曹禺慨嘆命運難測、造化弄人，更加不可思議的是《雷雨》的命運也是曹禺難以預(yù)測更難以掌控的。1937年初，周揚發(fā)表《雷雨》評價史上最重要最有影響力的文章《論〈雷雨〉和〈日出〉——并對黃芝岡先生的批評的批評》，一方面反駁了激進(jìn)地否定這兩部劇作的錯誤觀點，另一方面也對曹禺的宿命論進(jìn)行明確的批評，指責(zé)他沒有將尖銳的階級斗爭進(jìn)行到底：

作者沒有能夠這樣做。他只把觀眾移到另一種境界去，他要使觀眾看著《雷雨》好像小孩們聽“Once upon a time”的甚么神怪離奇的故事，所以他用“序幕”和“尾聲”把《雷雨》的時間搬到了十年以前。在“序幕”和“尾聲”里出現(xiàn)的少年男女，用好奇的不理解的眼睛凝視著老年的一代，和他們的命運。這一方面固然證明了青年人死完的擔(dān)憂是一種過慮，但是另一方面老年的周樸園卻也還是健在，我不是說肉體的，而是作為社會層的存在。魯大海沒有下落了，礦山上大概還是平靜無事。罪惡的根源并沒有消滅，同樣的罪惡還會在其他的許多周樸園們的家庭里重演。與其把這件罪惡推到時間上非常遼遠(yuǎn)的處所，將觀眾的情緒引入一種寬弛的平靜的境界，不如讓觀眾被就在眼前的這件罪惡所驚嚇，而不由自主地叫出：“來一次震撼一切的雷雨吧!”(16)周揚：《論〈雷雨〉和〈日出〉——并對黃芝岡先生的批評的批評》，《周揚文集》(第1卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第205頁。

曹禺要通過序幕和尾聲，通過時間的阻隔和孩子的目光，消褪作品的情感沖擊力，“把這件罪惡推到時間上非常遼遠(yuǎn)的處所，將觀眾的情緒引入一種寬弛的平靜的境界”，周揚卻要求消除這種屏障，直接面對殘酷現(xiàn)實，“來一次震撼一切的雷雨吧”。曹禺強調(diào)的是血緣糾葛和命運悲劇，周揚揭示的是階級論和社會悲劇。曹禺將作品聚焦于繁漪叛逆決絕的個性，周揚強調(diào)的是周樸園的封建家長和資本家雙重角色對作品內(nèi)涵的決定作用。兩者之間有明確的錯位。

盡管20世紀(jì)30年代中期作為左翼文化運動領(lǐng)導(dǎo)者和理論家的周揚有時也會有“左”的表現(xiàn)，但是，他對曹禺和《雷雨》的評價卻是具有足夠的時代合理性的。就20世紀(jì)30年代的社會現(xiàn)實而言，左翼思潮在社會和青年中大面積流傳，社會矛盾、階級沖突普遍存在；就舞臺實踐來說，各個劇團(tuán)演出的《雷雨》都刪除了序幕與尾聲，使作品更為凝練和強烈，也得到了數(shù)十年間大量觀眾的認(rèn)可。而《雷雨》舞臺演出的完整版，直到21世紀(jì)初年才得以出現(xiàn)。

《雷雨》的命運具有多重內(nèi)涵，可以作出多種闡釋。但是，對于悲憫情懷的排拒則是其中的重要原因。人們只看到命運殘酷或者斗爭無情，陷溺其中不知解脫。同樣的情況也出現(xiàn)在莫言這里。《檀香刑》的酷刑描寫容易吸引眼球，指責(zé)莫言冷血乃至嗜血的言說不在少數(shù)，但是，如何穿越作品的血腥酷烈，而達(dá)至作品的悲憫高度，卻是值得深思的。

悲憫情懷書寫者的同與異

為了更好地理解莫言的大悲憫，下面以賈平凹和曹文軒作品中的悲憫情懷與莫言作一個簡略的比較。

與莫言開創(chuàng)、拓展了高密東北鄉(xiāng)一樣，賈平凹也將家鄉(xiāng)商州從現(xiàn)實挪移到文學(xué)中，而且數(shù)十年未曾歇息。如莫言所言，《金瓶梅》在哲人眼中看到的是一部悲憫之書。被稱作“當(dāng)代金瓶梅”的賈平凹的《廢都》，也充塞著悲憫之氣?！稄U都》中有莊之蝶手書的一幅書法作品——“上帝無言百鬼猙獰”：上帝無言，在默默地俯視人類，悲憫眾生，可憐可嘆的是蕓蕓眾生卻無暇顧及它的存在，在為各自的貪婪與欲望匆忙奔走；猙獰的鬼魅肆行無忌，則往往會讓人們覺察到它的丑陋與危害，卻又無處可逃?！稄U都》中的蕓蕓眾生，從名震古都的四大文化名人，到廟里的尼姑，家中的保姆，都在喧囂一時的市場化浪潮中昏了頭腦亂了陣腳，都被發(fā)財貪色的欲望遮蔽了良知，只有無言的上帝高高在上地俯瞰一場場人間鬧劇。

在平常的日子里，這種上帝無言俯視眾生的氣象仍然存在。賈平凹有一篇散文《看人》，講在街頭看來來往往的各色人等，看到人生真相，“你就對所有人敬畏了，于是自然而然想起了佛教上的法門之說，認(rèn)識到將軍也好，小偷也好，哲學(xué)家也好，暗娼也好，他們都是以各自的生存方式在體驗人生，你就一時消滅了等級差別，丑美界限，而靜虛平和地對待一切了”。“于是，你看著正看你的人，你們會心點頭，甚或有了羞澀，都仰頭看天，竟會看到天上正有一個看著你我的上帝。上帝無言，冷眼看世上忙人。到了這時，你境界再次升華，恍惚間你就是上帝在看這一切，你醒悟到人活著是多么無聊又多么有意義，人世間是多么簡單又多么復(fù)雜?！?17)賈平凹，《看人》，《時代青年：悅讀》2010年第3期。這里對“上帝無言”作了最好的詮釋。

在表現(xiàn)偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村“文革”風(fēng)云的《古爐》中，古爐村眾多的村民都先后被卷入“文革”狂潮而迷狂亢奮，熱衷于將流行的階級斗爭理論與古老的家族政治熔為一爐。一位名叫“善人”的老者，卻以洞察世事的明澈眼光，從儒家的智慧看破現(xiàn)實的荒唐，看到現(xiàn)實的弊端，給村民們“說病”解惑。雖然說，在狂瀾既倒的時勢下，這樣的行為近乎可笑，但是，他的聲音卻通過作家的書寫，穿越了時空而發(fā)人深省。在此，我們不能不看到善人與時代的錯位，他批判時代的武器，還是古老的安貧樂道，善守本性，是儒家的人倫綱紀(jì)，三綱五常：“人倫也就是三綱五常，它孝為基本，以孝引出君臣、父子、夫妻、兄弟和親友，社會就是由這君君臣臣父父子子夫夫妻妻兄兄弟弟親親友友組成的。我給你舉個例子吧，比如你吃煙吧，你有了煙，你就得配煙袋鍋吧，配了煙袋鍋你就要配一個放煙匣煙袋鍋的桌子吧，有了桌子得配四個凳子吧，就這么一層層配下去，這就是社會，社會是神歸其位，各行其道，各負(fù)其責(zé)，天下就安寧了?！?18)賈平凹：《古爐》，北京：人民文學(xué)出版社，2011年，第203頁。這樣的藥方，顯然難以治療陷入“文革”狂潮的鄉(xiāng)民們的迷狂，但是，比這種錯位更有價值的，是他的執(zhí)念與徒然，是知其不可而為之，是他在危難之際個人的挺身而出發(fā)愿治病救人。這位善人，是一個“文革”中被迫還俗的和尚。在嘈雜動蕩的大時代，他要用一己之力，勸誡教化古爐村的村民們，逆勢而行，以悲憫之心看待陷入各種迷狂與疾病的蕓蕓眾生。他的思想繁雜，儒家，道家，陰陽家，佛教，都成為他的思想工具，給古爐村的人們指點迷津，為矯正人們的精神痼疾執(zhí)迷不悟而頑強地與風(fēng)車作戰(zhàn)，直至自焚而死。

正像莫言是從退休的公安警察那里，得以窺見一種既獨特又普泛的盲從心態(tài)，賈平凹也講到了作品中善人言行的現(xiàn)實根據(jù)，即王鳳儀，清末同治年間人，一生給人說病，排解疑難。賈平凹“讓他同村中的老者合二為一做了善人。善人是宗教的，哲學(xué)的，他又不是宗教家和哲學(xué)家，他的學(xué)識和生存環(huán)境只能算是鄉(xiāng)間智者，在人性爆發(fā)了惡的年代，他注定要失敗的，但他畢竟療救了一些村人，在進(jìn)行著他力所能及的恢復(fù)、修補，維持著人倫道德，企圖著社會的和諧和安穩(wěn)”(19)賈平凹：《古爐·后記》，北京：人民文學(xué)出版社，2011年，第605頁。。

榮獲安徒生文學(xué)獎的兒童文學(xué)作家曹文軒，執(zhí)著地講述著江南水鄉(xiāng)少年兒童在時代動蕩與個人命運的挫折和苦難中認(rèn)識自我、認(rèn)識生活的故事，把世事艱難與關(guān)愛悲憫交織在他的兒童文學(xué)創(chuàng)作中，形成鮮明特征。在《紅瓦》《草房子》和《根鳥》等作品中，對于桑桑、林冰、根鳥等少年成長過程中的各種挫折，對于生活中的各種苦難，作家表現(xiàn)出憂郁感傷，表現(xiàn)出關(guān)愛與悲憫，也給予了真切的希望與鼓勵，鼓勵少年能夠擺脫困境，拓展人生。這有些像莫言《透明的紅蘿卜》的旨趣，但曹文軒筆下的孩子們總是一組一組、一群一群地出現(xiàn)的，他們的辛酸與悲涼，都因為在同伴中得到理解、同情與幫助，而得到相當(dāng)?shù)南?。曹文軒旗幟鮮明地將悲憫情懷認(rèn)定為文學(xué)存在的理由：“悲憫情懷(或叫悲憫精神)是文學(xué)的一個古老的命題。我以為，任何一個古老的命題——如果的確能稱得上古老的話，它肯定同時也是一個永恒的問題。我甚至認(rèn)定，文學(xué)正是因為具有悲憫精神并把這一精神作為它的基本屬性之一，它才被稱為文學(xué)，也才能夠成為一種必要的、人類幾乎離不開的意識形態(tài)的?！瘧懢衽c悲憫情懷，是文學(xué)的基本精神和基本情懷。當(dāng)簡·愛得知一切，重回雙目失明、一無所有的羅切斯特身邊時，我們體會到了悲憫；當(dāng)沈從文的《邊城》中爺爺去世，只翠翠一個小人兒守著一片孤獨時，我們體會到了悲憫；當(dāng)賣火柴的小女孩在寒冷的冬夜擦亮最后一根火柴點亮了世界，并溫暖了自己的身和心時，我們體會到了悲憫?！?20)曹文軒：《悲憫情懷是文學(xué)存在的理由》，中國作家網(wǎng)，http://www.chinawriter.com.cn/2016/2016-03-31/268910.html.

僅就這里提到的兩位作家而言，他們的悲憫情懷相互映襯，熠熠生輝。

賈平凹的悲憫，有大地般的寬厚，有哲人般的哀矜。賈平凹是看到了莊之蝶們和古爐村農(nóng)民的精神困境，在時代限定與個人選擇中進(jìn)退失度，陷入蒙昧與迷狂的狀態(tài)，不覺悲從中來，無可挽回。悲憫的另一重向度，來自人與自然的呼應(yīng)?！稁簟分械耐魅斯菑男⌒〉奈灮鹣x那里獲得靈感的啟悟——美好的心靈自帶光明的能量，為自己確立了傳遞有限的光明的人生目標(biāo)。作為中國最基層的鄉(xiāng)鎮(zhèn)一級綜合治理辦公室的工作人員，她風(fēng)塵仆仆地奔走于山鄉(xiāng)土路上，最直接地面對民間的疾苦和民眾的不平并力求與之對話、協(xié)商，尋找最優(yōu)的解決方案。這個充滿浪漫情懷的年輕女性，卻讓人聯(lián)想到“我不下地獄誰下地獄”的大悲憫，以柔弱之軀去擔(dān)當(dāng)當(dāng)下中國最艱難棘手的工作。與善人不一樣，她沒有那么古樸的地域文化熏陶，也沒有久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)倫理的支撐，而是在與雖然身軀細(xì)小卻自帶光明的螢火蟲相互映照：“帶燈用雙手去捉一只螢火蟲，捉到了似乎螢火蟲在掌心里整個手都亮透了，再一展手放去，夜里就有一盞小小的燈忽高忽下地飛，飛過蘆葦，飛過蒲草，往高空去了，光亮越來越小，像一顆遙遠(yuǎn)的微弱的星……那只螢火蟲又飛來落在了帶燈的頭上，同時飛來的螢火蟲越來越多，全落在帶燈的頭上，肩上，衣服上。竹子看著，帶燈如佛一樣，全身都放了暈光?！?21)賈平凹：《帶燈》，北京：人民文學(xué)出版社，2013年，第352頁?！豆艩t》回望既往，復(fù)活傳統(tǒng)倫理，《老生》更將追尋的目光上溯到《山海經(jīng)》，從古人對人與自然關(guān)系的猜想與描摹中發(fā)現(xiàn)歷史的精神蘊含；《廢都》和《帶燈》哀矜現(xiàn)實，馳騁文人情懷，這構(gòu)成了賈平凹的兩極敘事。他的最新作品長篇小說《山本》，立意為秦嶺寫一部現(xiàn)代武裝割據(jù)史，將官兵、民團(tuán)、紅軍、土匪等多種武裝力量之間的此消彼長、風(fēng)云變幻，以日常生活做底子，寫得有聲有色；在惶惶亂世中，老中醫(yī)陳先生和《古爐》中的“善人”一樣給人“說病”，查明病灶，化解人們的身心焦慮。寬展法師供奉的恰恰就是“我不入地獄誰入地獄”的地藏王菩薩，她吹出的雅致純?nèi)坏某甙藰仿?，撫慰著?zhàn)亂年月人們惶惶不可終日的心志。如同文學(xué)評論家王春林指出的那樣：“如果說陳先生和他的安仁堂給苦難中的渦鎮(zhèn)也提供了一種更多帶有佛道色彩的哲學(xué)維度的話，那么，寬展師父和她的地藏王菩薩廟以及尺八，為深陷苦難境地中的渦鎮(zhèn)普通民眾所提供的，就是一種特別重要的帶有突出救贖意味的宗教維度?！?22)王春林：《評賈平凹〈山本〉：歷史漩渦中的苦難與悲憫》，搜狐網(wǎng)，http://www.sohu.com/a/226766505_661695.

對于曹文軒來說，悲憫情懷，要點有三：

其一，悲情是最容易打動人們的感情。如古人所言，“歡愉之辭難工,愁苦之言易巧”。悲傷哀憫，在現(xiàn)實中是很容易對人們造成沉重的傷害的，因而也最容易博得人們的同情。而一旦進(jìn)入文學(xué)和審美狀態(tài)，它便因悲劇而獲得了新的使命，煥發(fā)出新的價值。就像亞里士多德在《詩學(xué)》中所說：“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助于人物的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。”(23)[古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，1996年，第63頁。在很多年里，我們無法理解曹禺《雷雨》中的悲憫情懷，對亞里斯多德的悲劇理論也缺少真正的認(rèn)知。民族危機尤其是長達(dá)14年的抗日戰(zhàn)爭，階級斗爭尤其是國共兩黨間大規(guī)模的軍事沖突，塑造了普泛的戰(zhàn)爭心態(tài)：以戰(zhàn)勝和消滅敵人為首要目的，恐懼是令人羞恥而且是沒有意義的，悲憫情懷被放逐。所謂悲劇，一是楊白勞式的弱勢民眾受苦受難的血淚史；二是洪常青式的大義凜然、慨然赴死的英雄頌。悲憫、恐懼與凈化，與我們的美學(xué)觀相差甚遠(yuǎn)，至今也未能形成大規(guī)模的美學(xué)共識。曹文軒倡導(dǎo)的悲憫與凈化，不僅是針對少年兒童，也是針對社會其他成員。

其二，在現(xiàn)代進(jìn)程中，科學(xué)主義，理性主義，尤其是工具理性，極大地侵占了人們的頭腦，感情匱乏成為現(xiàn)代人的通病，因而，文學(xué)中的同情和悲憫就成為現(xiàn)代人的精神補償。曹文軒指出，人類社會滾動發(fā)展至今日，獲得了許多，但也損失或者說損傷了激情、熱情、同情等各種情感。我們對世界的認(rèn)識，完全依賴于知識，而這些知識由于是在忽視經(jīng)驗、忽視情感、忽視人的直覺與悟性、忽視人的獨立自主精神的情景中產(chǎn)生的，“無論是社會還是個人，都在止不住地加深著冷漠的色彩。冷漠甚至不再僅僅是一種人際態(tài)度，已經(jīng)成為新人類的一種心理和生理反應(yīng)。人的孤獨感已達(dá)到哲學(xué)與生活的雙重層面”。“文學(xué)的意義在于為人類提供良好的人性基礎(chǔ)。在人類的整個文明進(jìn)程中，文學(xué)在幫助人類建立道義感方面是有巨大功勞的。當(dāng)一個人的情感由于文學(xué)的陶冶，而變得富有美感的時候，其人格的質(zhì)量絲毫不亞于一個觀點深刻、思想豐富的人?！?24)曹文軒：《悲憫情懷是文學(xué)存在的理由》，中國作家網(wǎng)，http://www.chinawriter.com.cn/2016/2016-03-31/268910.html.

其三，對人性和情感的培養(yǎng)熏陶要從兒童時期做起。而且，不能夠只對兒童講述那些簡單的快樂的蜜糖式的故事，比如“快樂教育”，更為重要的是，要讓孩子從小就懂得生活中有陽光也有陰霾，苦難和悲傷是生活中的必有之義。孩子們所需要的不僅是知曉人間還有大量的苦難和悲哀，更重要的是他們要能有足夠的堅強去承受苦難與悲哀，進(jìn)而能夠理解和分擔(dān)他人的苦難與悲哀，懂得悲憫與同情?！爱?dāng)《悲慘世界》中慈愛的主教借宿給冉·阿讓，而冉·阿讓卻偷走了他的銀燭臺被警察抓住，主教卻說這是他送給冉·阿讓的禮物時，我們體會到了悲憫；當(dāng)簡·愛得知一切，重回雙目失明、一無所有的羅切斯特家，這時我們體會到了悲憫；當(dāng)白發(fā)蒼蒼的祥林嫂于寒風(fēng)中拄著拐棍沿街乞討時，我們體會到了悲憫；當(dāng)沈從文的《邊城》中爺爺去世，只翠翠一個小人兒守著一片孤嶼時，我們體會到了悲憫……大量語文文本，實際上就是表達(dá)了對草木的悲憫，對歲月的悲憫，對我們?nèi)诵院挽`魂的悲憫。當(dāng)初，人類之所以創(chuàng)造了文學(xué)，選擇了文學(xué)，是因為文學(xué)具有幫助人們培養(yǎng)悲憫情懷之功能。一些優(yōu)秀的文學(xué)作品，其文字和背后都有‘悲憫’二字墊著底子?！?25)曹文軒：《兒童文學(xué)中的悲憫情懷》，《小學(xué)語文》2016 年第3期。在中國大陸，推行獨生子女政策，高考指揮棒引導(dǎo)下的學(xué)業(yè)競爭，父母親為了生存打拼而忽略幼小子女的情感撫慰的需要，留守兒童和打工子女的孤獨而且不公正的成長環(huán)境，所有這些都讓孩子們過早地體會到孤獨、冷漠、情感缺失和人際交流的困境。曹文軒的努力，顯然是具有明確的現(xiàn)實針對性的。

唯其如此，曹文軒對19世紀(jì)的歐洲文學(xué)情有獨鐘，用他自己的說法，就是形成了一種古典形態(tài)的審美風(fēng)范。這里的古典形態(tài)，有別于西方文學(xué)藝術(shù)史上的古典主義，而是為了與20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)相區(qū)別的19世紀(jì)文學(xué)的基本特征。

作為20世紀(jì)80年代文學(xué)新潮的親歷者，曹文軒對現(xiàn)代派作家并不陌生，在《小說門》中，他就分析解讀過普魯斯特、海明威、納博科夫、博爾赫斯、米蘭·昆德拉等現(xiàn)代主義小說家。但是，在本性上，他更為親近的是魯迅、沈從文、蕭紅、紫式部、川端康成、托爾斯泰、雨果等文學(xué)巨匠。是的，比起卡夫卡《變形計》的人變幻為蟲豸，比起海明威《喪鐘為誰而鳴》的孤獨的英雄，比起普魯斯特的《追憶逝水年華》中因為病患只能躺在床上回憶少年時代的美味糕點的主人公，還是那些在開闊的歷史視野中，關(guān)注正在巨變的時代風(fēng)云，將強烈的人文關(guān)懷投注到社會的各個階層尤其是底層民眾身上的作品，更富有文學(xué)的悲憫要義。

曹文軒對兩者的差別，作了認(rèn)真的思考，形而下與形而上，推重唯美與強調(diào)認(rèn)識，從倫理學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)轉(zhuǎn)向哲學(xué)與玄學(xué)?；蛟S這些論述有許多值得商榷之處，但是，對于古典形態(tài)和唯美主義的追求，以及淡淡的憂郁、悠遠(yuǎn)的田園，在苦難與悲涼中逐步成長的少年男女，都成為曹文軒作品的標(biāo)志性特征而卓然不群。

超越的目光，交叉的視角

如何獲得一種接近作家作品的悲憫情懷的有效路徑呢？這里所說，就是一種超越的視角，交叉的視角。

讓我們再回到曹禺，從曹禺心目中的理想受眾講起。前面引用的《雷雨·序》中，曹禺希望有這樣的讀者和觀眾：“我用一種悲憫的心情來寫劇中人物的爭執(zhí)。我誠懇地祈望著看戲的人們也以一種悲憫的眼來俯視這群地上的人們。所以我最推崇我的觀眾，我視他們，如神仙，如佛，如先知，我獻(xiàn)給他們以未來先知的神奇。在這些人不知道自己的危機之前，蠢蠢地動著情感，勞著心，用著手，他們已徹頭徹尾地熟悉這一群人的錯綜關(guān)系。我使他們征兆似地覺出來這蘊釀中的陰霾，預(yù)知這樣不會引出好結(jié)果。我是個貧窮的主人，但我請了看戲的賓客升到上帝的座，來憐憫地俯視著這堆在下面蠕動的生物?！?26)曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺選集》，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第183頁?！独子辍返恼奶室蔡o張，各種解不開的死結(jié)層層疊加，令人窒息，也讓人們?yōu)樽髌分械娜宋锞拘模挥勺灾鞯匕炎约旱那楦型蹲⒌椒变?、侍萍、四鳳、周萍等當(dāng)事人身上，進(jìn)行一種心理代償和移情，或者如周揚所言，以被壓迫階級的眼光，對周樸園進(jìn)行徹底的控訴清算。凡此種種，都屬于平視和投入的視角，觀眾是和作品中的人物同呼吸共命運的。但是，曹禺所要求的“如神仙”“如佛”“如上帝”的視角，卻往往被付之闕如。

或許可以說，在優(yōu)秀的作品中，往往寓含著豐富內(nèi)涵和多重視角?！都t樓夢》的核心故事寶黛愛情，賺了多少少男少女的眼淚，將其解讀為四大家族的興衰史或階級斗爭史，也有充分的理由；但是，這樣的愛情悲劇與家族興衰，卻是被精心設(shè)置屏障、反復(fù)提醒讀者的，就像《雷雨》中的序幕、尾聲那樣，真事隱去，假語存言，賈寶玉甄寶玉，空空道士渺渺真人，好了歌，太虛幻境，大荒山，還有比這更為明顯的提示，一定要把讀者從大觀園中、從榮寧二府的此岸悲歡中拔擢出來，讓你去體會色空之辯、真幻之嘆的嗎？

這樣的感悟，當(dāng)然不是懵懂少年可以領(lǐng)悟的，他們正忙于在黛玉、寶釵、探春、湘云、妙玉、鳳姐、平兒、襲人、晴雯之間選擇自己的愛慕對象或者人生路徑；這樣的覺醒，要到歷盡滄桑中年或老年，就像宋人蔣捷的《虞美人》詞作所說：“少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊云低、斷雁叫西風(fēng)。而今聽雨僧廬下，鬢已星星也，悲歡離合總無情。一任階前、點滴到天明。”臺灣學(xué)者蔣勛說，少年時讀《紅樓夢》，喜歡黛玉，喜歡她的高傲，喜歡她的絕對，喜歡她的孤獨與感傷；也喜歡史湘云或探春，喜歡她們的聰慧才情，喜歡她們的大方氣度，喜歡她們積極而樂觀的生命態(tài)度。而反復(fù)再讀《紅樓夢》，慢慢地，看到的人物，可能不再是寶釵，不再是王熙鳳，不再是風(fēng)光亮麗的主角，而是作者用極悲憫的筆法寫出的賈瑞，或薛蟠。不但是悲憫賈瑞和薛蟠，悲憫他們內(nèi)心不可抗拒的強大情欲，也發(fā)現(xiàn)了自己內(nèi)心的賈瑞、薛蟠，發(fā)現(xiàn)自身的情欲涌動與幽暗難抑。(27)蔣勛：《〈紅樓夢〉是一部真正的佛經(jīng)》，http://www.sohu.com/a/223940668_669672.

關(guān)于飽受爭議的《豐乳肥臀》，莫言寫過一首“打油詩述《豐乳肥臀》寫作本意”，可以幫助我們解讀作品和作家的心態(tài)：

曾因艷名動九州，我何時想寫風(fēng)流。百年村莊成鬧市，五代兒女變荒丘。大愛無疆超敵友，小草有心泯恩仇。面對譏評哭為笑，也學(xué)皮里藏陽秋。

莫言的自述，道出他創(chuàng)作《豐乳肥臀》之廣闊的精神境界：戰(zhàn)爭動亂，躍進(jìn)狂潮，“文革”浩劫，直到市場化大浪淘沙，造成百年鄉(xiāng)村的興廢變遷，五代人的生生死死，何其漫長而沉重，令人感慨不已；在如此宏大的背景中，才能夠展現(xiàn)母親上官魯氏像默默無聞的小草一樣存在，將其博愛與悲憫彰顯出來，顯示出大愛無疆、超越敵友、泯滅恩仇的大氣量大襟懷。

相比賈平凹和曹文軒，大悲憫與拷問靈魂的關(guān)聯(lián)是莫言的獨具慧眼。一方面，他看到了丑惡與殘忍、血腥與苦難的不可避免，無法根除。于是，他超越了利害關(guān)系，以一個智者的眼光看待俗世凡人，發(fā)現(xiàn)人性的缺憾。需要強調(diào)的是，莫言沒有止于善惡美丑的判斷，他發(fā)現(xiàn)了惡人的可惡、可笑，也發(fā)現(xiàn)了他們的可悲、可憐。在《紅高粱》和《天堂蒜薹之歌》中，那些反面人物是沒有話語權(quán)的，他們直接地被置于審判席上，遭受嚴(yán)厲的懲處。在《酒國》中，這樣的局勢產(chǎn)生變化，面對前來調(diào)查食嬰事件的丁鉤兒，宣傳部長金剛鉆們滔滔不絕地進(jìn)行辯護(hù)演說，理直氣壯，非常雄辯。在《檀香刑》中，將要為孫丙施行酷刑的趙甲，自知逃不脫孫眉娘的譴責(zé)，于是先發(fā)制人地為自己的行為進(jìn)行辯解，給孫丙施刑不是趙甲慘無人道，而是專制極權(quán)的絕對意志。他為自己的行為尋找到合理性的解釋，也讓我們聯(lián)想到眾多的人們，包括我們自己在各種貌似堂堂正正光明磊落的理由遮蔽下，所做出的種種蠢事、惡事、壞事。《檀香刑》將這種“合法殺人”推到了極致，匪夷所思的酷刑讓人毛骨悚然，讓人心靈震顫，卻也如醍醐灌頂，以趙甲為鏡鑒，反觀自身，從別人的惡中發(fā)現(xiàn)自己的惡。理解了自己的弱點與缺憾，也就對那些似乎是十惡不赦的人們產(chǎn)生理解與悲憫。

然而，這并不是說天下烏鴉一般黑，不是說人們只能夠“彼此彼此”，不論是非功過。在將關(guān)注的目光轉(zhuǎn)向自我審視之后，對自我的拷問靈魂，才開始進(jìn)入狀態(tài)，開始剝繭抽絲，層層推進(jìn)。這在《蛙》中有清晰的表現(xiàn)。

《蛙》的篇幅不是特別長，但是非常耐讀。莫言此前的作品，從《透明的紅蘿卜》《紅高粱》《酒國》，到《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》，他的語言方式都是滔滔不絕繁復(fù)重疊的，《蛙》在寫法上是非常收斂的，語言很節(jié)制，傳情達(dá)意很含蓄。同樣內(nèi)斂的還有他的思想鋒芒。莫言曾經(jīng)講過，饑餓和孤獨是他創(chuàng)作的兩大資源。到了《蛙》，莫言的創(chuàng)作觀發(fā)生了新的變化。正如他自己所說，寫作是自我救贖。

一方面，中國人是最重視子孫后代的，多子多福的觀念深入人心?！敦S乳肥臀》中的上官魯氏為了生育兒女，承受了那么多的邪惡暴力而不曾放棄努力；但是，現(xiàn)實遭遇的人口爆炸危機，不能不去化解。歷史在此再次呈現(xiàn)出其冷酷猙獰的一面，這樣一種大規(guī)模長時段的痛苦印記，卻被許多當(dāng)事人淡漠化日?；?。個人既無力與之對抗，也就不必去思考渺小自我的責(zé)任?！锻堋分械墓适轮v述者蝌蚪，則良知未泯，感受到自己心中永遠(yuǎn)的痛。當(dāng)年為了能夠在部隊中繼續(xù)工作下去，有一個好的前程，逼著妻子上了人工流產(chǎn)的手術(shù)臺，這樣就對妻子王仁美的意外死亡，負(fù)有沉重的責(zé)任。作品的核心環(huán)節(jié)，是蝌蚪為了能夠保住軍官身份、留在部隊工作，堅持要妻子做人工流產(chǎn)。為此，他和母親有一段針鋒相對的對話。操持最直觀的生育理念的母親說：“黨籍、職務(wù)能比一個孩子珍貴？有人有世界，沒有后人，即便你當(dāng)?shù)墓僭俅?，大到毛主席老大你老二，又有什么意思？?28)莫言：《蛙》，上海：上海文藝出版社，2012年，第113-114頁。蝌蚪作為現(xiàn)代人的務(wù)實考慮，和母親的樸素理念，都高度濃縮于此。在已經(jīng)調(diào)整了計劃生育政策之后的今天，讀者的取舍會站在哪一邊，不問自明。但是，如果考慮到蝌蚪及其背后的莫言自己在鄉(xiāng)村生活21年的坎坷艱辛，他的選擇也有相當(dāng)?shù)暮侠硇浴Ｔ谀莻€年代，有多少人出于現(xiàn)實的需要作出違心的抉擇。但是，蝌蚪為此而產(chǎn)生的懺悔之情，卻鮮有人能及。

然而，拷問心靈，自我懺悔與救贖，并非一蹴而就。整個作品從前三部以及第四部的大半來看，似乎都是對往事的懺悔，悔恨自己當(dāng)年為了個人的前途而參與了對王仁美強迫流產(chǎn)的共謀。這種懺悔是必要的——人生走到大半的路程，終于知道如何判斷得與失，如何回望自己的既往生命。第五部的正文前面有一封信，寫給亦師亦友的日本作家杉谷義人，信中就講到救贖能不能成立，通過寫作來實現(xiàn)自我拯救能不能成立：“我原本以為，寫作可以成為一種贖罪的方式，但劇本完成后，心中的罪感非但沒有減弱，反而變得更加沉重?！币环矫妫跞拭赖乃酪约八怪刑旱乃?，這個責(zé)任“我卻比任何時候都明白地意識到，我是真正的罪魁禍?zhǔn)住?；另一方面，“我把陳眉所生的那個孩子想象為那個夭折嬰兒的投胎轉(zhuǎn)世，不過是自我安慰”(29)莫言：《蛙》，上海：上海文藝出版社，2012年，第281頁。。那么，被罪惡感糾纏的靈魂，是不是永遠(yuǎn)也得不到解脫？

陀氏命題：拷問罪惡與求證清白

莫言在和孫郁對話談魯迅的時候，談到了魯迅對于陀思妥耶夫斯基關(guān)于靈魂的拷問的評述。魯迅在他的雜文里面幾次講到陀思妥耶夫斯基，魯迅說他并不是特別喜歡陀思妥耶夫斯基，因為陀思妥耶夫斯基是一個“惡的天才”，他把一些關(guān)鍵性的人生命題推到你的面前，讓你無法逃避，讓你無法繞開。而且他的作品有些像法官和罪人之間的審問和辯護(hù)，法官在舉證罪人的罪惡，罪人在辯護(hù)自己的清白，他要在清白之下拷問罪惡，而且還要在罪惡之下拷問出清白。我們通常講，黑就是黑，白就是白，一就是一，二就是二。罪惡和清白就應(yīng)該是一目了然的事情，兩者不應(yīng)該混淆，更不應(yīng)該有重疊的關(guān)系。但是，陀思妥耶夫斯基的這種救贖意識，或者說是拷問靈魂，顯然更為重要更為復(fù)雜。魯迅的原文如是：

一讀他二十四歲時所作的《窮人》，就已經(jīng)吃驚于他那暮年似的孤寂。到后來，他竟作為罪孽深重的罪人，同時也是殘酷的拷問官而出現(xiàn)了。他把小說中的男男女女，放在萬難忍受的境遇里，來試煉它們，不但剝?nèi)チ吮砻娴臐嵃祝絾柍霾卦诘紫碌淖飷?，而且還要拷問出藏在那罪惡之下的真正的潔白來。而且還不肯爽利的處死，竭力要放它們活得長久。而這陀思妥夫斯基，則仿佛就在和罪人一同苦惱，和拷問官一同高興著似的。這決不是平常人做得到的事情，總而言之，就因為偉大的緣故。但我自己，卻常常想廢書不觀。(30)魯迅：《陀思妥夫斯基的事》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第411-412頁。

20世紀(jì)90年代以來，尤其是新世紀(jì)以來，中國文學(xué)的拷問靈魂有了一個新的深度、新的拓展，隨著20世紀(jì)五六十年代出生的作家走向成熟，文學(xué)的生命從青春寫作轉(zhuǎn)向了一種創(chuàng)作成熟。他們的思想積淀也好，藝術(shù)探索也好，經(jīng)過十幾年二十幾年的實驗尋找，終于有了足夠的思想藝術(shù)深度，也有足夠的創(chuàng)作自信。比如鐵凝的《大浴女》、畢飛宇的《平原》、徐則臣的《耶路撒冷》和喬葉的《認(rèn)罪書》?！洞笤∨穼懘┰健拔母铩迸c改革時代的尹小跳和她的朋友們，作為少不更事的孩子，他們在“文革”時期基本上都是立于邊緣而觀看成人世界的殘酷與喧囂的。但是，一樁幾乎每個在場和不在場的人都可以為自己作出無罪辯護(hù)的往事，三四歲大的小女孩尹小荃的意外死亡，卻成為他們擺脫不掉的夢魘，將他們驅(qū)趕到對自我靈魂的冷峻剖析的道路上。《平原》比較外向，它寫了蘇北的一個鄉(xiāng)村王家莊，畢飛宇特別會寫“地球上的王家莊”，寫王家莊的一個回鄉(xiāng)青年端方，與路遙《人生》中的高加林比較像，也是在讀了中學(xué)之后回到鄉(xiāng)村，但是他不像高加林那樣在鄉(xiāng)村里面堅守著自己的價值信念，與鄉(xiāng)村生活保持距離，并爭取各種機會離開鄉(xiāng)村。端方回到鄉(xiāng)村，一方面逐漸深入到鄉(xiāng)村生活的本真的層面，看到了鄉(xiāng)村的污穢與騷動，鄉(xiāng)村生活在“文革”時期的畸形扭曲；另一方面，他自己也在這樣一個過程中，逐漸墮落蛻變。他變成了一個當(dāng)?shù)卮遄永锏牟涣忌倌甑念^目，與別的村子里的年輕人聚眾斗毆，很殘暴很血腥；同時，他為了爭取有一個當(dāng)兵入伍的機會，為了走到外面世界爭取改變命運，可以跪在生產(chǎn)大隊黨支書吳蔓玲的面前乞求憐憫，以得到參軍的批準(zhǔn)。他很不幸，那個南京來的女知青吳蔓玲，本來對這個回鄉(xiāng)的高中畢業(yè)生很有好感，和他之間也可能會發(fā)生很多微妙曲折的情感故事，但是很遺憾這樣的羅曼史沒有發(fā)展起來，而成了人性的污穢和丑陋的大暴露。人到一定年齡，第一認(rèn)識到了人生的有限，第二認(rèn)識到了自己內(nèi)心很多丑陋的事情，這恐怕說是年輕時代不容易或者說是不必要有的。人一定需要有了比較長的人生經(jīng)驗的積累、或者說是人性的自我審視時，才會逐漸對自我對現(xiàn)實產(chǎn)生一點清醒的判斷。尤其是在作家這里，轉(zhuǎn)向了靈魂的審視，不管是講自己的故事還是講別人的故事，都是講這一代人的懺悔和救贖。這是新世紀(jì)以來比較重要的一種文學(xué)現(xiàn)象。

但是，這種救贖又引出新的問題。如果再往深里追問，怎樣拯救？如何拯救？我曾經(jīng)寫過一篇文章，是對鐵凝的《大浴女》與米蘭·昆德拉的《為了告別的聚會》比較(31)張志忠：《現(xiàn)代人心目中的罪與罰——〈大浴女〉與〈為了告別的聚會〉之比較兼及陀思妥耶夫斯基命題》，《長城》2004年第2期-第3期連載。，比較昆德拉和鐵凝對于陀思妥耶夫斯基的不同的評價或者說是認(rèn)識上的差異。在昆德拉看來，他覺得陀思妥耶夫斯基這種靈魂的拷問有他沒有深入下去的地方，沒有能夠把拷問進(jìn)行到底，很多時候他把話題引向了宗教，引向了上帝掌控的世界；在鐵凝這里，她會覺得陀思妥耶夫斯基已經(jīng)走得夠遠(yuǎn)了。在《大浴女》結(jié)尾，尹小跳通過敢于坦陳當(dāng)年對自己的啞巴妹妹尹小荃掉入井里致死這樣一件往事要承擔(dān)責(zé)任，捅破了多年來遮遮掩掩的迷霧，承認(rèn)自己當(dāng)年沒有及時地救她脫險的罪錯；同時也通過尹小跳與兩位已婚男士章競和陳在的情感糾葛，認(rèn)識到兩性靈肉關(guān)系的真諦，對于當(dāng)年曾經(jīng)因為母親紅杏出墻而產(chǎn)生長期對母親的排斥、厭棄，也有了一種新的理解新的評價。作品的結(jié)局之處，寫的比較隱晦，尹小跳最后似乎是拿著一部《圣經(jīng)》，通過懺悔以及對善與惡的思辨，實現(xiàn)了自我拯救，卸掉了心頭的重負(fù)，進(jìn)入芬芳愉悅的“心靈的花園”。尹小跳認(rèn)識到人性非善，人不是因為心靈向善而選擇了走向善，恰恰相反，人是因為做了惡事之后，需要拯救需要救贖，激勵有智慧的人走向善，惡成為推動人們走向善的一種動力。尹小跳的認(rèn)識已經(jīng)很深刻。黑格爾講，惡和情欲是推動歷史進(jìn)步的動力。這個命題在馬克思那里也得到了一定贊同，但是就《大浴女》本身來講，是在一個結(jié)局的地方凸顯主題的同時就打住了，相關(guān)的命題沒有繼續(xù)展開繼續(xù)延伸。畢飛宇的《平原》屬于另一種情況，首先是一種靈魂的拷問，還沒有接觸到救贖的命題，但是拷問的深度與力度也是非常強大的。

在莫言這里，通過《蛙》的寫作，他提出一個命題：以前是把好人當(dāng)壞人寫，把壞人當(dāng)好人寫，現(xiàn)在是把自己當(dāng)罪人寫。不僅是“文革”的記憶(包括張志新遇難的記憶)讓莫言魂牽夢縈難以擺脫，莫言還講到，作為最高檢察院的報紙《人民檢察報》記者，他到監(jiān)獄去采訪過若干貪官污吏，了解他們的貪婪卑鄙徇私舞弊的過程，對其深惡痛絕。這樣的情緒，是每一個正常人都會產(chǎn)生的?？少F的是，莫言還會進(jìn)行換位思考：如果自己像他們一樣身居要職、大權(quán)在握，是否就能夠拒絕權(quán)力金錢和美色的誘惑，一塵不染呢？這既是作家的設(shè)身處地去體驗人物心理的需要，卻也看出莫言反躬自省拷問靈魂的敏銳。莫言說：“后來我得到的答案是非常的動搖，我自己也把握不住。我想假如我在那個位置上很有可能也會變成一個貪官，很可能也會犯下同樣的罪行。我想一個作家用這樣的立場和觀點，敢于解剖自己，然后才能夠推己度人，你才可以從自己出發(fā)推到你描寫的人物的身上去，你才能夠知道在某些特殊環(huán)境下那些人是怎么樣想的。如果對自己的批評是留情的話，如果不敢把自己當(dāng)作罪犯來進(jìn)行分析的話，很難寫出真正的觸及靈魂的作品來，也只能停留在這種一般的泛泛的苦難敘事上?！?32)莫言：《我的文學(xué)經(jīng)驗(在山東理工大學(xué)的演講)》，https://v.youku.com/v_show/id_XNDYzMzU3MzE2.html.

莫言的可貴之處在于他的知行合一。他在散文《賣白菜》中，講過少年時跟母親去集鎮(zhèn)上賣白菜，自己故意多算了買主一角錢的羞慚；在諾貝爾文學(xué)獎的獲獎演說中，他回憶起在參觀憶苦思甜展覽會時因為一個同學(xué)沒有隨大流哭泣而向老師告密的羞恥；在《我們的荊軻》中，他把自己擺進(jìn)去，剖析名利思想對一個人的毒害有多深，等等。因此，莫言在《蛙》中出現(xiàn)懺悔與救贖的動機，不是空穴來風(fēng)。這部作品里，莫言個人生命的痕跡可能比鐵凝的《大浴女》、畢飛宇的《平原》要更深刻一些。故事里講到妻子再次懷孕而引發(fā)部隊和當(dāng)?shù)毓俜降膹娏曳磻?yīng)，在各種外部壓力和內(nèi)心怯懦之下逼迫王仁美去做人工流產(chǎn)。作品中的“我”寫給日本朋友杉谷義人的信中講，要通過寫作實現(xiàn)自我救贖，但直到故事走向結(jié)局，盡管故事講完了，“我”的情感也得到了舒緩，但是最后發(fā)現(xiàn)這心頭重負(fù)、心靈罪責(zé)仍然沒有卸下，仍然沒有解脫。最接近莫言的管笑笑，在一篇評論《蛙》的論文中，這樣寫道：某種意義上， 蝌蚪就是我們每一個人，懦弱，自私，實際，雖不乏同情心，但恐懼為道義所累，背負(fù)過多負(fù)擔(dān)?！瓕嶋H行動上的無所作為，文字意義上的虛偽懺悔，蝌蚪的贖罪可謂蒼白乏力。但罪孽不曾因為我們刻意的淡忘和漠視而消失，它悖論般地因贖罪衍生出新的黑暗幽靈。(33)管笑笑：《發(fā)展的悲劇和未完成的救贖——論莫言〈蛙〉》，《南方文壇》2011年第1期。對此，莫言也有明確的自我認(rèn)知，《蛙》的懺悔和救贖，只是這一精神歷程的開端，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有到位，還要繼續(xù)深化繼續(xù)前行。莫言在第八屆茅盾文學(xué)獎頒獎典禮上的致辭中有一句話，是這樣講的：“在《蛙》中，我自我批判的徹底嗎？不徹底。我知道。今后必須向徹底的方向努力，敢對自己下狠手，不僅僅是懺悔，而是剖析，用放大鏡盯著自己寫，盯著自己寫也是‘盯著人寫’的重要部分。”(34)張煒、劉醒龍、莫言等：《茅盾文學(xué)獎獲獎作家談創(chuàng)作》，《人民日報》2011年9月16日。

這讓我們充滿新的期待。