耿 晨

（山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心，山東 濟南 250010）

若是沒有20 世紀(jì)60年代英美概念藝術(shù)、波普藝術(shù)的發(fā)展，恐怕美學(xué)與藝術(shù)之間曖昧不清的關(guān)系依然得不到重視和澄清。盡管在安迪·沃霍爾的布里洛盒子出現(xiàn)半個世紀(jì)之前，杜尚的雪鏟和小便器等現(xiàn)成品已經(jīng)使得現(xiàn)代主義藝術(shù)批評家格林伯格眉頭緊蹙，但如果說彼時的格林伯格還能夠以嚴(yán)厲的批判態(tài)度對待杜尚，拒絕將杜尚納入藝術(shù)的大門，那么20 世紀(jì)60年代之后，格林伯格已經(jīng)不能從容應(yīng)對那些極具針對性的，來勢洶洶的質(zhì)疑、反叛乃至顛覆。在這場曠日持久的對戰(zhàn)中，格林伯格始終堅持他的個人趣味，視60年代盛行的概念藝術(shù)、波普藝術(shù)等為庸俗（Kitsch）乃至惡毒，是藝術(shù)的墮落，不遺余力地大加鞭撻。作為現(xiàn)代主義藝術(shù)最為出色的辯護者和發(fā)言人，格林伯格既是文化山脈一般的“偶像”，也是后現(xiàn)代主義思潮裹挾下的眾矢之的。格林伯格遭受的圍攻，其背后是現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的對峙，是美學(xué)與藝術(shù)的博弈，是在后現(xiàn)代的語境下，整個現(xiàn)代主義思想遭受的質(zhì)疑。在格林伯格代表的現(xiàn)代主義美學(xué)中，藝術(shù)與美之間的重疊被認(rèn)為是必然的、先驗的，美是藝術(shù)的本質(zhì)屬性，但前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)表明，藝術(shù)的本質(zhì)不是美——“美不但已經(jīng)從20 世紀(jì)60年代的高級藝術(shù)中消失，也從那十年的高級藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域中消失?！盵1]

如今，對于像布里洛盒子、一把和三把椅子這樣的作品是否能稱之為藝術(shù)的問題，無論格林伯格如何抗議，藝術(shù)界已經(jīng)給出了肯定的答案。而格林伯格遭遇的窘境證明了以下兩種事實：一是格林伯格的理論有其時代性、針對性和局限性。二是盡管格林伯格離開藝術(shù)界、理論界許久，他的思想依舊在此領(lǐng)域發(fā)揮著重要影響，經(jīng)久不衰。的確，格林伯格的黃金時代已成過去。隨著當(dāng)代藝術(shù)的持續(xù)發(fā)酵，格林伯格的理論不僅失去了把握、引導(dǎo)當(dāng)下不斷發(fā)展的藝術(shù)界，闡釋許多亟待解決的重要問題的能力，其本人也被視為堅持精英主義的頑固派和保守分子。但也是在當(dāng)今這個時代，格林伯格的重要性愈發(fā)凸顯出來。針對后現(xiàn)代主義藝術(shù)的大眾性、商業(yè)性、政治性，格林伯格強調(diào)個體自發(fā)的審美經(jīng)驗和感受，維護獨立思想、不與時代妥協(xié)的精神，恰恰為浮躁的社會注射了一付清醒劑。當(dāng)美學(xué)與藝術(shù)已經(jīng)不可挽回地分離，究竟該讓藝術(shù)重新回歸美學(xué)的道路，維護藝術(shù)的審美品質(zhì)，帶動大眾趣味不斷提高；還是繼續(xù)打破慣例，邀請人們思考并拓展藝術(shù)的邊界？ 不妨回顧格林伯格的美學(xué)思想，從中汲取當(dāng)下美學(xué)與藝術(shù)發(fā)展的力量。

一、趣味

自1961年，格林伯格在《現(xiàn)代主義繪畫》一文中將康德運用邏輯以確定邏輯邊界的自我批判作為現(xiàn)代主義，并視康德為第一個現(xiàn)代主義者開始，格林伯格的現(xiàn)代主義定義便深入人心——“現(xiàn)代主義的本質(zhì)，在于以一個學(xué)科的特有方式批判學(xué)科本身，不是為了顛覆它，而是為了更加牢固地奠定它的能力范圍?！盵2]格林伯格本人的藝術(shù)批評，亦是貫徹這種通過學(xué)科批判學(xué)科，通過媒介批判媒介的“奧卡姆剃刀” 式自我批判，旨在剔除一切外在成分，實現(xiàn)藝術(shù)的自我凈化，最終找到保證每種藝術(shù)獨立性的品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)。盡管格林伯格被視為深受康德美學(xué)影響的康德式批評家，但正如德·迪弗所說，格林伯格的美學(xué)思想顯然與康德美學(xué)存在著顯著的差異——格林伯格的美學(xué)是經(jīng)驗主義的美學(xué)，而非康德式的美學(xué)；康德美學(xué)在經(jīng)驗主義和理性主義的紛爭中調(diào)和并超越了二者，其本質(zhì)則是先驗的。不僅格林伯格對康德存在著明顯的誤讀，連格林伯格的批評者都將這種從藝術(shù)批評的經(jīng)驗角度，而不是哲學(xué)的先驗角度出發(fā)的誤讀視為理所當(dāng)然。20 世紀(jì)70年代之后，面對藝術(shù)批評界諸多紛擾而棘手的問題，格林伯格逐漸從中抽身，繼而轉(zhuǎn)向美學(xué)領(lǐng)域，從他個人的經(jīng)驗出發(fā)總結(jié)其美學(xué)觀念，這也是對他個人堅定立場的再次表態(tài)。從格林伯格舉辦的一系列研討會、出版的書籍和文章中，可以清楚地看出格林伯格美學(xué)思想的基本立場——堅持用經(jīng)驗和趣味判斷藝術(shù)中的美。趣味是審美判斷力、鑒賞力，是更充分地欣賞好藝術(shù)品、壞藝術(shù)品的能力；經(jīng)驗則是做出審美判斷的唯一標(biāo)準(zhǔn)，因此有關(guān)趣味的爭執(zhí)只能通過經(jīng)驗平息。由此之故，藝術(shù)家們所需要的學(xué)問就不是關(guān)于知識的問題，而是關(guān)于趣味的問題。

“趣味”在格林伯格美學(xué)中的決定性地位的確彰顯了康德美學(xué)的重要影響，但是經(jīng)驗的引入表明了格林伯格美學(xué)的原創(chuàng)性。作為20 世紀(jì)下半葉整個西方社會最重要的藝術(shù)批評家之一，格林伯格自身的藝術(shù)體驗和藝術(shù)批評實踐不可避免地成為其美學(xué)思想保持活力的重要源泉?！叭の丁迸c“經(jīng)驗”互相佐證，構(gòu)成了格林伯格的“自制美學(xué)”。顯而易見的是，格林伯格將其美學(xué)重點放在趣味的討論上，勢必會引來諸多問題和麻煩。對于趣味有無爭辯這個棘手問題的討論，自美學(xué)這個學(xué)科誕生以來便一直困擾著人們?？档潞托葜兏髯越o出了他們的解決方案，卻又不能完全令人信服。而康德之后，面對“趣味”，人們要么直接避而不談，要么說的模棱兩可，這種拒絕直面挑戰(zhàn)的躲閃態(tài)度令格林伯格非常不滿。盡管走向趣味的道路如履薄冰，格林伯格還是盡其所能地作出回答。

趣味究竟是主觀的還是客觀的？格林伯格坦堅持認(rèn)為趣味是客觀的，即便無法證明。更確切地說，趣味并非從一開始就是客觀的，而是由主觀變成客觀的。自我的“主體性”其實是審美判斷客觀性的妨礙，因此格林伯格提出審美問題上的“去人性化”：人性化就是指社會對人的塑造，亦包括自我本身的性格特征；去人性化，也就是說要摒棄偏見，盡可能地豐富自身的審美體驗，保持開放的心態(tài)；越是去人性化，越能代表整個人類。更進一步，優(yōu)秀的藝術(shù)家要將自己的主體性客體化——“保持距離的幅度越大或者說越純粹，你的趣味或推理就會越嚴(yán)謹(jǐn)，也就是說越精確?！盵3]趣味是有追求的、不可阻擋的、無可替代的，當(dāng)人們誠實地袒露出自己的真實想法和反應(yīng)的時候，趣味就成為客觀的了。體驗也可以證明趣味是客觀的。格林伯格還用與黑格爾“哲學(xué)就是哲學(xué)史”相似的解釋來證明趣味是客觀的：“是記錄，是趣味的歷史證實了它的客觀性，而這種客觀性又解釋了趣味的歷史。”[4]時間會說明趣味是客觀的，時間亦把趣味變成客觀的。因此格林伯格不認(rèn)為藝術(shù)趣味、藝術(shù)上的價值判斷、審美裁定是一種意見，甚至也不是可以用理性話語表達的，只是一種經(jīng)驗、體驗。

無論格林伯格對趣味的解釋是否令人滿意，這種直截了當(dāng)表達自身立場的勇氣已經(jīng)足以發(fā)人深省。在格林伯格看來，對趣味的討論不容回避，因為“如果不存在審美價值判斷，如果不存在趣味裁定，那么也就不存在藝術(shù)，不存在任何審美體驗?！盵5]趣味由期待構(gòu)成，藝術(shù)由期待的滿足構(gòu)成。沒有趣味就沒有藝術(shù)，沒有美學(xué)。這樣的篤定和決絕，果然引來了諸多抗議之聲。60年代盛行的波普藝術(shù)、極簡藝術(shù)、概念藝術(shù)就要避開趣味的壓力和嚴(yán)格要求，不再接受審美經(jīng)驗的檢驗。如果說杜尚半個世紀(jì)前的現(xiàn)成品還是藝術(shù)界的特例，那么60年代對現(xiàn)成品、對概念藝術(shù)的接受已經(jīng)成為不可阻擋的潮流。概念藝術(shù)直接取消了藝術(shù)品的媒介和物質(zhì)基礎(chǔ)，認(rèn)為藝術(shù)就是藝術(shù)家頭腦中的概念?？铺K斯在1969年發(fā)表的《哲學(xué)之后的藝術(shù)》 便是概念藝術(shù)家的代表性宣言?？铺K斯聲稱：是杜尚使得藝術(shù)成為一門嶄新的學(xué)科。杜尚之后的藝術(shù)在性質(zhì)上都是概念的，因為藝術(shù)只能在概念上存在[6]。概念藝術(shù)家們不僅對趣味采取了置之不顧的態(tài)度，取消了“好的藝術(shù)”與“壞的藝術(shù)” 的價值判斷，而且直接將審美品質(zhì)從藝術(shù)中剔除，美學(xué)與藝術(shù)完全被剝離開來，從此，“這件作品是否美”對于藝術(shù)來說已經(jīng)無關(guān)緊要了，只剩下“這是不是藝術(shù)”的判斷了。“藝術(shù)”成為一般的能指獲得獨立性，藝術(shù)家也區(qū)別于畫家、雕塑家、作家被賦予了全新的地位和身份。格林伯格所堅持的，每一種特殊的藝術(shù)門類都應(yīng)該捍衛(wèi)其自身特殊性的現(xiàn)代主義主張，正在被種種后現(xiàn)代思潮消解。

二、審美體驗

盡管科蘇斯“杜尚之后所有藝術(shù)在本質(zhì)上都是概念的”這一偏激斷語的局限性不言自明，但的確是科蘇斯、安迪·沃霍爾等前衛(wèi)藝術(shù)家們將“什么才是藝術(shù)”這一關(guān)鍵問題的重要性凸顯出來。不過，對“什么是藝術(shù)”這一問題的回答，并不能替代“藝術(shù)是什么”。當(dāng)代藝術(shù)在擴展藝術(shù)的邊界的同時，也粗暴地回避了對藝術(shù)的本體論思考。藝術(shù)史的發(fā)展表明，實踐先于理論是不爭的事實，但這并不意味著可以忽視甚至拋棄理論建構(gòu)。反觀美學(xué)界、藝術(shù)理論界，無論是丹托的藝術(shù)終結(jié)論，還是喬治·迪基的藝術(shù)慣例論，與其說是對“藝術(shù)失去美學(xué)”這一既定事實的學(xué)理反思，不如說僅僅為這一局面的合理性提供了不同的解釋。他們無不是接受了當(dāng)代藝術(shù)“凸顯概念，弱化甚至取消審美”這一舉措的合法性并為之證明。丹托和喬治·迪基也試圖說明藝術(shù)是什么，并且提出了諸如藝術(shù)品是人工制品，要向公眾展示等定義，但這樣的解釋顯然過于模糊、簡單。在丹托和喬治·迪基的幫助下，我們可以進一步理解藝術(shù)界的現(xiàn)狀，卻難以在學(xué)理上有更多的進步。

作為對照，格林伯格始終是一個堅定不移的本質(zhì)主義者。發(fā)表于1939年的《前衛(wèi)與庸俗》一文，便是格林伯格提前預(yù)感到這種文化危機而向人們發(fā)出的警告。即便到了后期，格林伯格已經(jīng)退出藝術(shù)批評界，在許多公開對話的場合，他依然針對當(dāng)代藝術(shù)發(fā)表了許多鞭辟入里的見解。例如，他認(rèn)為很多極端藝術(shù)把人們認(rèn)為是非藝術(shù)的東西置于一個場景，要求觀眾把它們完全當(dāng)作藝術(shù)來欣賞。但是一涉及命令，藝術(shù)就變得無聊了。這種無聊便會構(gòu)成審美判斷，因此不存在對趣味這一問題的逃避。像杜尚在蒙娜麗莎的復(fù)制品上畫兩撇胡子這樣令人發(fā)笑的舉動，既是個一次性的決定，也是個一次性的事件。如果人們的記憶力尚可，就忍受不了重復(fù)的笑話。所以這些“藝術(shù)”帶給人們的是不會令人驚奇的驚奇，是預(yù)料之中的驚奇。這種藝術(shù)的本質(zhì)是逃避“做決定”。所謂做決定，就是要“冒險”——突破由某個時期的最佳趣味決定的期待，頂住這種最佳趣味構(gòu)成的壓力而令人滿足，而當(dāng)代藝術(shù)則逃避這一切。

“一旦一塊空白畫布都能被叫作一幅畫，任何可見的事物都能被叫作藝術(shù)，那么藝術(shù)就失去了其美學(xué)意義，趣味也不需要了?！盵7]這是格林伯格的譏諷之言，如今看來卻一語成讖。在當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的展示中，藝術(shù)無所不在，藝術(shù)不只是藝術(shù)作品，可以是一個現(xiàn)象，一個行為，一個時刻。但其中許多均是格林伯格所說的被形式化了的“劣質(zhì)藝術(shù)”。這種“概念藝術(shù)”、“行為藝術(shù)”被當(dāng)作藝術(shù)認(rèn)識，或者說它的表現(xiàn)方式讓社會自覺地以為它是藝術(shù)，而不是無意識地體驗到它是藝術(shù)。因為在藝術(shù)面前，人是完全孤獨的，對藝術(shù)的體驗要求獨自一人靜觀思考，而在許多當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)中不存在觀者的藝術(shù)體驗，只是被動地賦予一個藝術(shù)的認(rèn)知，因此這種藝術(shù)是虛假的。體驗或者說經(jīng)驗在格林伯格的美學(xué)思想中具有著和趣味同等重要的位置。格林伯格甚至不無絕對地說：體驗是藝術(shù)作為藝術(shù)的真理的唯一源泉，此外別無真理。

“體驗”既證明了藝術(shù)的存在，也包含了價值判斷，格林伯格進一步說明，一切藝術(shù)都是關(guān)系性的，關(guān)系也是審美體驗固有的。闡明這種關(guān)系并不是“分析”，因為對于藝術(shù)品的特性來說，只能直覺來感知、描述（甚至也無法用語言來描述），而不能像對物質(zhì)進行分析那樣進行審美分析。但這種關(guān)系是可以交流的，因此一方面，審美體驗構(gòu)成審美判斷，另一方面，審美體驗供人交流的壓力也創(chuàng)造了優(yōu)秀藝術(shù)和藝術(shù)傳統(tǒng)。因為審美體驗和審美判斷無法分開，無法區(qū)別，因此審美判斷也同審美體驗一般，不受意志的參與和干擾，是自發(fā)的——“我們喜歡什么不喜歡什么是既定的，不是決定的——在證據(jù)中既定——而證據(jù)就在體驗中，與體驗無法分開。它就在體驗之中。它就是體驗?！盵8]也就是說，審美體驗已經(jīng)決定了審美判斷，這種審美判斷不會因為其他人關(guān)于藝術(shù)的討論而改變，只有再一次的體驗可以修改或完善審美判斷。但是大多數(shù)人做不到如此誠實地面對自己的審美體驗，甚至?xí)捎谖幕邜u感自我欺騙，佯裝自己也擁有那些已經(jīng)被認(rèn)可的審美體驗。這種文化羞恥感反而阻礙人們真正地運用自己的審美體驗去學(xué)習(xí)看、讀、聽。

正如格林伯格所批判，在當(dāng)代諸多前衛(wèi)藝術(shù)中的確有許多品質(zhì)低劣之作，它們既逃避趣味，又拒絕體驗，只想通過帶給大眾最無聊的驚奇的方式博取關(guān)注。對此，格林伯格堅決否定、反對那些已經(jīng)為“藝術(shù)界”接受的波普藝術(shù)、概念藝術(shù)、極簡藝術(shù)等前衛(wèi)藝術(shù)。盡管由于傲然不群的姿態(tài)，他被看作是堅守精英主義、頑固不化的保守分子，但另一方面，在眾聲喧嘩的后現(xiàn)代思想包圍下的今天，格林伯格顯示出他獨立于時代潮流之外的過人的清醒和冷靜。

三、當(dāng)代藝術(shù)的危機

事實上，并非所有的現(xiàn)代藝術(shù)都是現(xiàn)代主義的，也并非所有的當(dāng)代藝術(shù)都是后現(xiàn)代主義的，但當(dāng)藝術(shù)拒絕在審美上進行判斷已經(jīng)成為勢不可擋的潮流，藝術(shù)這個詞所表達的價值判斷已經(jīng)不能令人信服了。如果承認(rèn)對于藝術(shù)而言趣味判斷不再適用，藝術(shù)也不再能帶來審美體驗，按照丹托的藝術(shù)終結(jié)論，將探求藝術(shù)本質(zhì)的工作全部交由哲學(xué)家完成，那么就像格林伯格所預(yù)見的那般，整個藝術(shù)界都會無止境地陷入平庸和墮落。但是，正如丹托對格林伯格的批駁所言，歷史已經(jīng)發(fā)生了改變，世界無論如何都不能回到安迪·沃霍爾出生之前。如果依舊按格林伯格所堅持的那樣，將“現(xiàn)代性”和“美”等現(xiàn)代審美范式視為藝術(shù)的固有屬性加以堅持，那么在錯位的語境中，以“現(xiàn)代性”為終極標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)批評要么面對后現(xiàn)代思想不留情面的鞭撻和批判，要么被作為一種陳舊的觀念完全喪失話語權(quán)。

當(dāng)杜尚用現(xiàn)成品將“人人都是藝術(shù)家”的條件揭示出來時，藝術(shù)究竟是擴大了它的邊界，豐滿了自身的形態(tài)，還是被通俗、商業(yè)化的大眾文化所稀釋因而遭受損失，如果在當(dāng)時這個問題因爭執(zhí)而難辨高下，那么在一個多世紀(jì)后的今天，顯然藝術(shù)媚俗化的弊端已經(jīng)日益暴露出來。今天的藝術(shù)實踐不以“美”為標(biāo)準(zhǔn)，而是“什么都行”。在審美準(zhǔn)則的匱乏下，當(dāng)下社會運作的必然結(jié)果，就是藝術(shù)生產(chǎn)早已被整合進普遍的商品生產(chǎn)中，人們會以作品所產(chǎn)生的利潤來評價作品的價值。只要符合流行的口味和需要，具有市場銷路，就能夠迎合滿足所有的流行時尚?！皩τ谒囆g(shù)系統(tǒng)規(guī)則的成功操控不能通過任何個別觀眾的反應(yīng)來得以證實，而必須觀察藝術(shù)作品流通其中的較大經(jīng)濟系統(tǒng)的一系列行為?！盵9]無論是日常穿著的服裝還是巨型飛機，經(jīng)濟瘋狂的迫切性在每一個領(lǐng)域都不停地掀起革新轉(zhuǎn)向的浪潮，藝術(shù)也被賦予了加速創(chuàng)新實驗的使命。從基金、撥款到設(shè)立藝術(shù)館以及其他形式的資助，形形色色的機構(gòu)對于新藝術(shù)的支持，都是建立在藝術(shù)的商業(yè)化之上，也是對這種經(jīng)濟必要性的認(rèn)可。為了適應(yīng)藝術(shù)的市場化，當(dāng)代藝術(shù)才要走向公眾——“盡管看上去充滿悖論，但‘為藝術(shù)而藝術(shù)’首先且首要是‘為公眾而藝術(shù)’。藝術(shù)的自主化并非由美學(xué)——一般意義上專門的審美體驗范疇——決定，而是由于藝術(shù)進入公共領(lǐng)域，方才催生了審美問題。此時，公眾趣味判斷的多元性及其在公共空間中的相互對抗，導(dǎo)致了趣味標(biāo)準(zhǔn)問題的提出?！盵10]至于鑒賞趣味，當(dāng)人們沉溺于自我迷醉或自我淫逸時，則壓根兒不再挑剔是否高雅和精純了。藝術(shù)家、畫廊主持人、批評家和普羅大眾在“什么都行”的濁流中飄蕩沉浮。難怪加塞特說：“我們這個時代的典型特征就是，平庸的心智盡管知道自己是平庸的，卻理直氣壯地要求平庸的權(quán)利，并把它強加于自己觸角所及的一切地方?！盵11]

無論后現(xiàn)代主義如何批駁精英文化，大眾與精英之間的差異難以消弭是個不容爭辯的事實。布爾迪厄認(rèn)為，藝術(shù)存在著兩個生產(chǎn)場，一個叫做“有限的生產(chǎn)場”，這種藝術(shù)的生產(chǎn)其實是一種 “自產(chǎn)自銷”，它的生產(chǎn)者和消費者是同一群人，就是文學(xué)界或藝術(shù)界里從事與之相關(guān)活動的那些人。相反，另一個叫做“大規(guī)模的生產(chǎn)場”，也就是大眾文化或流行藝術(shù)，它的生產(chǎn)者和消費者則是不同的人，藝術(shù)被生產(chǎn)出來是為了出賣給廣大公眾。不過隨著當(dāng)代藝術(shù)越來越頻繁地出現(xiàn)在大眾視野中，“藝術(shù)”一詞變得越來越時髦，它不再被視為遠離大眾趣味與喜好的精英消遣，變成了人人都可涉足乃至評論的公共物品。一方面，“新的作品面向大眾而產(chǎn)生。這使膜拜（它甚至不需要觀眾）走向展示，個體體驗走向展示中的集體占有以及‘公共性’。對原真靈韻的體驗讓位于消遣體驗，后者發(fā)生于那些旨在被持續(xù)復(fù)制、傳播而穿過的作品的消費過程中?！盵12]另一方面，雖然文化參與度提高了，但這種參與并沒有推動人們向社會認(rèn)可的高雅文化融合，它更多地反映出競爭、緊張與不同社會群體間的差異。人們在分隔成不同區(qū)塊的文化中各自確認(rèn)自己的身份，由此顯現(xiàn)出在縱（高/低文化）與橫（我們的文化/他們的文化）兩個維度上的雙重去差異化。并且，藝術(shù)革新的動力從始至終都在它自身，對大眾來說，藝術(shù)是一種消遣，他們不會把藝術(shù)的觀念帶入自己的生活，更不要提踐行這種觀念。藝術(shù)不但沒有接近大眾，反而在大眾對藝術(shù)的誤讀中與整個社會漸行漸遠。更為緊迫的情況是，如波德里亞所認(rèn)為的那樣，由于整個社會的內(nèi)爆，傳統(tǒng)上由藝術(shù)所承載的審美功能不再專屬于藝術(shù)這一部門，而是滲透到了社會的各個部門，各個層面，審美在整個社會中的滲透與灌注，也就意味著審美的終結(jié)，意味著藝術(shù)的終結(jié)。

結(jié)語

隨著當(dāng)代藝術(shù)不斷遭遇到各種危機，藝術(shù)批評也被指責(zé)隱藏在浮華的術(shù)語后，陷入自我封閉中不能自拔，大眾無法從中獲得任何美學(xué)啟迪。從后現(xiàn)代主義藝術(shù)及美學(xué)產(chǎn)生的種種問題中再來看始終堅持現(xiàn)代主義美學(xué)范式的格林伯格，不能不發(fā)出如此感慨：格林伯格不僅沒有過時，并且現(xiàn)在恰恰是要重新回到格林伯格，發(fā)掘其重要價值的關(guān)鍵時刻。在德·迪弗看來，杜尚用現(xiàn)成品的方式讓人人都參與到藝術(shù)鑒賞之中，實現(xiàn)了“人人都是藝術(shù)家”的啟蒙理想，如果按照格林伯格的步伐，那么這種大眾啟蒙的場景可能在很長一段時間內(nèi)都無法實現(xiàn)。但是，格林伯格的美學(xué)理論中所堅持的個人趣味、審美體驗，正是教導(dǎo)人們要確立自己的身份，將自身當(dāng)作終極的內(nèi)在價值，從而得到自我實現(xiàn)，這難道不是另一種方式的大眾啟蒙嗎？在紛繁復(fù)雜、應(yīng)接不暇的藝術(shù)世界里，每一步跨越究竟真的是突破了藝術(shù)史的前進，還是打著驚奇的幌子實則原地踏步甚至倒退，都值得進行格林伯格式的理論深思。如查爾斯·哈里森所說：“這個時代還沒有產(chǎn)生異味像格林伯格這樣立場堅定、善于表達的批評家。”當(dāng)整個社會都馬不停蹄地加速前進時，需要一個像格林伯格一般具有藝術(shù)辨別力的向?qū)В敢藗儾粩喾此荚倌_踏實地地邁出每一步。