趙毅衡

一、藝術(shù)文本是不是主體意向性的呈現(xiàn)？

首先要說(shuō)明的是，本文在此并非討論抽象的主體性，而是藝術(shù)作品體現(xiàn)的藝術(shù)家的主體意識(shí)；這也不是哲學(xué)意義上的主體性問(wèn)題，而是作品構(gòu)成的要素中來(lái)自藝術(shù)家個(gè)人人格的部分；論文最后則涉及藝術(shù)學(xué)對(duì)此問(wèn)題的理解方式。這樣一來(lái)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，關(guān)于主體哲學(xué)的許多復(fù)雜討論，在作品的分析中可以變得很具體。

藝術(shù)創(chuàng)作中的主體性，是一個(gè)針?shù)h相對(duì)，意見(jiàn)各走極端的題目。從古至今，從中到西，幾乎一直無(wú)法有解決的答案。主體不是一個(gè)實(shí)體范疇，而是一個(gè)價(jià)值范疇，體現(xiàn)的是一種能影響他人或他物的價(jià)值集合。因此本文討論的是：藝術(shù)文本的各種意義因素，在什么程度上體現(xiàn)了藝術(shù)家的價(jià)值觀(guān)，這自然與藝術(shù)家是否有意識(shí)地貫徹自己的各種意向性有關(guān)，但并沒(méi)有絕對(duì)的關(guān)系，因?yàn)樵S多來(lái)自藝術(shù)家主體的因素，藝術(shù)家可能并不自覺(jué)，例如潛意識(shí)的因素。

有許多論者認(rèn)為，藝術(shù)作品是主體性充分發(fā)揮的產(chǎn)物，沒(méi)有藝術(shù)家的主體性就沒(méi)有藝術(shù)。中西古代論者，早就看到藝術(shù)家的作用。而中國(guó)則是自古以來(lái)就強(qiáng)調(diào)藝術(shù)來(lái)自藝術(shù)家的心靈：司馬遷在《史記·太史公自序》說(shuō)：“《詩(shī)》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也?！薄抖Y記·樂(lè)記》云：“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲；聲成文，謂之音?！薄稑?lè)記·樂(lè)化》又說(shuō)：“聲音動(dòng)靜，性術(shù)之變盡于此矣?！睋P(yáng)雄《問(wèn)神》說(shuō)得更加干脆：“故言，心聲也；書(shū)，心畫(huà)也；聲畫(huà)形，君子小人見(jiàn)矣。聲畫(huà)者，君子小人之所以動(dòng)情乎?！敝?，詩(shī)、文、書(shū)、琴、畫(huà)、歌、舞等中國(guó)藝術(shù)中最主要的樣式，都被直接作為心性的表現(xiàn)形式。

到現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)中，這種觀(guān)念更為加強(qiáng)。貢布里希有言：“實(shí)際上沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！雹賉英]E.H.貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中，楊成凱譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999年，第5頁(yè)。更哲學(xué)的說(shuō)法來(lái)自黑格爾，他認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)作中，“人把他的生命活動(dòng)、意志力、旨趣、情欲等等都只浸潤(rùn)在這有實(shí)體性的東西里面, 從而在這里面使他的真實(shí)的內(nèi)在的需要得到滿(mǎn)足” 。①[德]黑格爾：《美學(xué)》 第1卷 , 朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館， 1979年，第226頁(yè)。當(dāng)代分析美學(xué)，依然有類(lèi)似看法。丹圖認(rèn)為，藝術(shù)家的意向決定藝術(shù)品的意義，因?yàn)樽髌贰氨仨毟鶕?jù)其預(yù)期意義是否被體現(xiàn)來(lái)考慮它成功還是失敗”。②A(yíng)rthur Danto，After the End of Art：Contemporary Art and the Pale of History，Princeton，NJ：Princeton University Press，1997，p.90.

另一種觀(guān)點(diǎn)則認(rèn)為，藝術(shù)作品的成因非常復(fù)雜，藝術(shù)家的主體創(chuàng)造力，其實(shí)是各種因素中間最不值得重視的部分。巴爾特1968年的文章《作者之死》，貌似嘩眾取寵，理論上卻步步為營(yíng)，討論周密。作者成為寫(xiě)作的主宰人物（ 所謂“上帝式作者”Author-God）只是近代發(fā)生的事，是“資本主義意識(shí)形態(tài)的集中體現(xiàn)”。作者不可能是敘述主體性的唯一源頭。作品不是作者思想的表現(xiàn)或記錄，而是語(yǔ)言的一個(gè)“表演形式”。中世紀(jì)的作者并沒(méi)有自名為創(chuàng)造者的觀(guān)念，這觀(guān)念是啟蒙運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。巴爾特認(rèn)為，只有堅(jiān)決把作者排除在外，文本的意義才不會(huì)被固定化。批評(píng)的任務(wù)是“解開(kāi)”而不是“解釋”作品。否認(rèn)作者，作品意義就成為閱讀與批評(píng)的產(chǎn)物。當(dāng)代文學(xué)理論的總趨勢(shì)，是把重點(diǎn)從作者轉(zhuǎn)向讀者。韋勒克的名言是：“詩(shī)開(kāi)始存在之時(shí)，恰好就是作者經(jīng)驗(yàn)終結(jié)之時(shí)?！边@些理論，只是為了解放闡釋?zhuān)灰宰髡叩囊鈭D為解釋標(biāo)準(zhǔn)，而并沒(méi)有說(shuō)清藝術(shù)作品與藝術(shù)家究竟是怎樣一種關(guān)系。

藝術(shù)中的主體性之所以值得討論，是因?yàn)樗囆g(shù)并非意義的“呈現(xiàn)”，而是意義的“再現(xiàn)”。所謂再現(xiàn)，就是“借物喻志”，借助媒介表達(dá)意義，而不可能直接言志。哪怕是《詩(shī)經(jīng)》那樣直抒胸臆的“詩(shī)言志”，也必須借助語(yǔ)言媒介。

方聞先生博學(xué)的大作《中國(guó)藝術(shù)史九講》對(duì)此談了許多精彩的觀(guān)點(diǎn)。③方 聞：《中國(guó)藝術(shù)史九講》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2016年，第47頁(yè)。他轉(zhuǎn)引荷利（Michael Ann Holly）評(píng)論丟勒（Albrecht Direr）的版畫(huà)《哀愁》（melancholia）。此畫(huà)畫(huà)面是一位垂頭愁苦的藝術(shù)家被各種形狀的物（立方體、圓球等）包圍，但“創(chuàng)作人因未能沖破創(chuàng)作障礙，無(wú)法達(dá)到更高更理想境界，一直絕望哀愁”。荷利認(rèn)為，這幅畫(huà)說(shuō)明：“藝術(shù)是永遠(yuǎn)擺脫不了與哀愁共存的命運(yùn)，主要是因?yàn)樗栌玫奈锵螅╫bjects）往往有永遠(yuǎn)無(wú)法愈合的傷口，無(wú)法妥為詮釋?！雹躆ichael Ann Holly，“The State of Art History：Mourning and Method”，The Art Bulletin. no.12，2002，p.660．而方聞?wù)J為，丟勒的畫(huà)是典型的西方畫(huà)家所用的“狀物形”的方法，用各種象征之物象來(lái)“再現(xiàn)”創(chuàng)作意圖，都無(wú)法達(dá)意，主體性想有所表現(xiàn)，卻無(wú)奈受阻的沮喪心理。

作為對(duì)比，方聞舉出了倪瓚送別友人的《岸南雙樹(shù)圖》，指出中國(guó)文人畫(huà)“表（present）我意”的獨(dú)特。他的意思，是中國(guó)畫(huà)家倪瓚只消用江邊的兩棵樹(shù)，隱喻兩人的友誼，“宛如畫(huà)家的一扇心窗，讓圖與文之間的哀傷愁緒表露無(wú)遺”。西方因?yàn)榻栉锵蟆霸佻F(xiàn)”，所以總是有不達(dá)意的沮喪，中國(guó)畫(huà)家用物象（雙樹(shù)）呈現(xiàn)，所以無(wú)此沮喪。

筆者表示懷疑：方聞此說(shuō)恐怕無(wú)法普遍適用于中西對(duì)比：中西藝術(shù)，不存在中國(guó)“呈現(xiàn)”，西方“再現(xiàn)”的區(qū)分。倪瓚是“心畫(huà)”的提倡者，他的名言是：“所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，連一些胸中逸氣耳?！币虼怂摹栋赌想p樹(shù)圖》一樣是借物“再現(xiàn)地”表意。倪瓚的高明，只在于“逸筆草草”，不求神似。實(shí)際上，我們理解這幅畫(huà)表達(dá)的是離情別緒，是因?yàn)檫@幅畫(huà)有題銘：“余既為公遠(yuǎn)茂才寫(xiě)此，并賦絕句：甫里宅邊曾系舟，滄江白鳥(niǎo)思悠悠。憶得岸南雙樹(shù)子，雨余傾注上牽牛?！雹莘?聞：《中國(guó)藝術(shù)史九講》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2016年，第47頁(yè)。為什么兩棵樹(shù)必定象征友誼，因?yàn)樗鼈兊囊饬x被文字點(diǎn)明。假定此畫(huà)沒(méi)有題詞題詩(shī)，我們只看到江邊二樹(shù)，一樣會(huì)有丟勒物象難以達(dá)意，“無(wú)法妥為詮釋”的沮喪。藝術(shù)品都是媒介“再現(xiàn)”藝術(shù)家心中的意義。而任何再現(xiàn)，都難以擺脫“象不達(dá)意”或“言不達(dá)意”的沮喪。

因此，主體的創(chuàng)造性，不管用任何方式進(jìn)入藝術(shù)文本，都必須通過(guò)各種媒介，不然是自求“沮喪”。藝術(shù)的再現(xiàn)方式，本來(lái)就不是藝術(shù)家隨心所欲的表達(dá)工具。鄭板橋提出著名的“三竹論”：眼中之竹，不同于心中之竹，也不同于手中之竹。藝術(shù)文本，一方面局限于藝術(shù)家對(duì)物象的觀(guān)察（對(duì)世界的體驗(yàn)），又局限于媒介的再現(xiàn)能力。因?yàn)樗囆g(shù)文本不可能是創(chuàng)作者意向性的理想的實(shí)現(xiàn)方式，藝術(shù)媒介本來(lái)就不是順手的工具。哪怕是文字的提示，也不一定能準(zhǔn)確表達(dá)藝術(shù)家的意向性?！皯浀冒赌想p樹(shù)子”，也沒(méi)有能說(shuō)明：為什么這兩棵樹(shù)是他們兩人友誼的最好象征，他們是否曾在樹(shù)下飲酒賦詩(shī)？不然為什么不用兩座山嶺，或兩塊礁石，作為再現(xiàn)友誼的象征？

藝術(shù)的存在，本來(lái)就是通過(guò)媒介再現(xiàn)出來(lái)的違拗主體意愿的存在，在任何情況下不可能是主體意圖的直接呈現(xiàn)。我想這就是為什么叔本華說(shuō)：“那些擁有天資者受苦最深。”因?yàn)樗囆g(shù)家很清楚地感覺(jué)到丟勒說(shuō)的“再現(xiàn)沮喪”，不管用的是什么樣的媒介。

二、主體性如何妥協(xié)地進(jìn)入藝術(shù)文本

上文所論，并不是說(shuō)主體性完全被關(guān)在藝術(shù)文本之外，恰恰相反，主體性可以是藝術(shù)文本意義的重要源頭，甚至是最重要源頭。既然無(wú)法跳過(guò)媒介直接“呈現(xiàn)”，藝術(shù)史上多位學(xué)者提出：有多種達(dá)成某種妥協(xié)，讓藝術(shù)家意向性進(jìn)入文本的辦法。

第一種辦法是說(shuō)創(chuàng)作者“宛有神助”，這樣它的主體性就不僅是個(gè)人的意向性，而是神意。最早持有此看法的是柏拉圖提倡的“靈感論”；黑格爾對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作主體的贊美，他的絕對(duì)精神，本指形而上學(xué)的本體，但是被他描寫(xiě)成一個(gè)客觀(guān)的原則，被理解做主體能力創(chuàng)造藝術(shù)作品。這樣“美或藝術(shù)，可以作為從壓迫中回復(fù)人的生命了的東西，作為主體的希求”。他更進(jìn)一步指出藝術(shù)價(jià)值是神性的工具：

人類(lèi)心胸中所謂高貴、卓越、完善的品質(zhì)都不過(guò)是心靈的實(shí)體——即道德性和神性——在主體（人心）中顯現(xiàn)為有威力的東西,而人因此把他的生命活動(dòng)、意志力、旨趣、情欲等等都只浸潤(rùn)在這有實(shí)體性的東西里面, 從而在這里面使他的真實(shí)的內(nèi)在的需要得到滿(mǎn)足。①[德]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第226頁(yè)。

第二種妥協(xié)方式，認(rèn)為人類(lèi)頭腦本有的先天架構(gòu)，因此“天才”藝術(shù)家只是在人類(lèi)共有的才能上有所開(kāi)發(fā)而已。這一類(lèi)論點(diǎn)中，我們所熟知的首推康德。而弗洛伊德則把藝術(shù)家視為能轉(zhuǎn)化人人會(huì)做的白日夢(mèng)，放縱潛意識(shí)本來(lái)的創(chuàng)造性的人。此說(shuō)論述甚多，本文限于篇幅，不再做細(xì)論。

第三種妥協(xié)方式，認(rèn)為藝術(shù)是社會(huì)文化歷史的生成物，藝術(shù)家只是作為這種主體經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)出口，它不是一個(gè)遺世獨(dú)立的人固有的心理，他的知識(shí)、信念、認(rèn)識(shí)，是由社會(huì)、文化、風(fēng)俗習(xí)慣等因素產(chǎn)生的。主體只能在這個(gè)限度內(nèi)伸張自我。?？率沁@一立場(chǎng)最強(qiáng)有力的闡發(fā)者之一，他1969的名文《作者是什么？》，認(rèn)為“作者”是個(gè)歷史范疇，從屬于一定的社會(huì)文化：因而是“文本在社會(huì)中存在、流傳、起作用的方式”。作者只是個(gè)文化功能，他不是文本的主宰。因此研究者“必須剝奪主體的創(chuàng)造作用”。福柯進(jìn)一步提出“作者不是一個(gè)歷史事實(shí)”，不是閱讀的前提，而是批評(píng)性閱讀的結(jié)果。由此，?？陆ㄗh，文學(xué)研究方式應(yīng)當(dāng)改變：“可以想象有一種文化……不再有令人厭煩的喋喋不休”“誰(shuí)是真正的作者？”“我們有此文出自他手筆的證據(jù)嗎？”“在作品中表露出他什么個(gè)性？”相反，應(yīng)當(dāng)聽(tīng)到一些新的問(wèn)題：“這篇文本存在的方式是什么？”“它來(lái)自哪里？怎樣流傳？誰(shuí)控制流傳？”“可能的主體是如何安排的？”“誰(shuí)完成主體的這些不同功能？”②[法]?？拢骸妒裁词亲髡?？》，林 泰譯，見(jiàn)趙毅衡編選《符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集》，天津：百花文藝出版社，2004年，第513～524頁(yè)。

上文所說(shuō)的三種主體性進(jìn)入作品的方式，實(shí)際上都存在，這些都被視為藝術(shù)家的主體性的一部分，也是藝術(shù)家主體性的組成部分。但是它們必須分別從作者心理考察，從社會(huì)文化語(yǔ)境考察，從文本特征考察。我們?cè)谒囆g(shù)作品中能看到“超越日常經(jīng)驗(yàn)”的靈感，也看到藝術(shù)家先天的時(shí)空概念范疇，以及潛意識(shí)如何起作用，更感覺(jué)到文化歷史在藝術(shù)創(chuàng)作者經(jīng)驗(yàn)中的積累。但是，如果藝術(shù)作品僅僅由這些因素組成，那么，藝術(shù)家的主體性就已經(jīng)充分地在作品中得到發(fā)揮。實(shí)際的情況遠(yuǎn)不是如此。

從任何體裁的一部藝術(shù)作品，都不可能看到藝術(shù)家的全部人格，也不需要看到全部主體性，才能理解作品。那么我們追溯主體性的努力，到哪一步可以暫時(shí)滿(mǎn)意？筆者建議采用韋恩·布斯在討論小說(shuō)時(shí)提出的“隱含作者”概念，把在作品中體現(xiàn)出來(lái)的主體人格，稱(chēng)為“隱含創(chuàng)作者”，或“普遍隱含作者”。

這個(gè)人格是作品的藝術(shù)觀(guān)、道德觀(guān)，以及其他價(jià)值的擬人化集合，它與藝術(shù)家的關(guān)系，需要文本之外的、藝術(shù)史式的考證。從文本本身，我們只能試圖分析出這位隱含作者應(yīng)當(dāng)是什么樣的一個(gè)人格。所謂隱含作者，是解釋社群在解釋藝術(shù)文本時(shí)，推導(dǎo)出來(lái)的一套意義—價(jià)值的體現(xiàn)者。小說(shuō)有“隱含作者”，那么音樂(lè)文本一樣應(yīng)當(dāng)有“隱含作曲家”， 圖像有“隱含畫(huà)家”，電影有“隱含導(dǎo)演”。無(wú)論哪一種文本，藝術(shù)的或非藝術(shù)的（例如一個(gè)樓房小區(qū)），都有一套意義—價(jià)值觀(guān)在背后支撐。因此必須有一個(gè)擬作者的人格，來(lái)體現(xiàn)這套意義—價(jià)值。意義觀(guān)，是認(rèn)識(shí)方式和認(rèn)知能力期盼；價(jià)值觀(guān)，是是否符合道德的判斷。一個(gè)藝術(shù)文本，具有合一的時(shí)間和意義向度：任何表意文本必定有一個(gè)文本身份，文本身份需要有一個(gè)擬發(fā)出主體，即“隱含創(chuàng)作者”，一個(gè)替代主體性的集合。

這樣一個(gè)擬主體人格，與藝術(shù)家的主體性有什么關(guān)聯(lián)呢？應(yīng)當(dāng)說(shuō)，符號(hào)再現(xiàn)為了表達(dá)意義，不可能也不要對(duì)意指對(duì)象做全面的了解，任何符號(hào)表意都是“片面化”的，只能表達(dá)對(duì)象的一部分意義。同樣，如果我們認(rèn)為藝術(shù)作品是一種符號(hào)文本，可以再現(xiàn)藝術(shù)家產(chǎn)生此作品時(shí)的人格，即所謂藝術(shù)家的“第二自我”，這個(gè)“自我”完全不需要是，也完全不可能是，呈現(xiàn)藝術(shù)家的全部主體。從《阿維農(nóng)的少女》我們?cè)趺匆膊豢赡芸吹疆吋铀鞯娜咳烁?，甚至不可能了解畢加索在阿維農(nóng)看到少女們那一刻的暫時(shí)人格。藝術(shù)史家可以追蹤，但是不得不使用許多另外源頭得來(lái)的材料與之佐證。如此拼合各種信息的追尋，只能得出一個(gè)“隱含創(chuàng)作者”。就此藝術(shù)文本而言，只有這個(gè)擬人格才是確實(shí)的，必需的。

那么，藝術(shù)家主體性的其他部分，如果沒(méi)有進(jìn)入藝術(shù)文本，是否就與藝術(shù)的欣賞與研究沒(méi)有關(guān)系呢？我們對(duì)作品的興趣，我們對(duì)作品意義的了解，經(jīng)常包括同一位藝術(shù)家的其他作品，同一派藝術(shù)家的其他作品，同一時(shí)代、民族、風(fēng)格的藝術(shù)，那樣就不得不了解創(chuàng)作這個(gè)作品的藝術(shù)家的許多其他情況。新批評(píng)派的理論家堅(jiān)持“文本中心主義”，他們?cè)J(rèn)為：“認(rèn)為作者生平有任何品牌的重要性，是十分危險(xiǎn)的。沒(méi)有任何生平事實(shí)能改變批評(píng)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)?！雹赗ene Wellek and Austin Warren，Theory of Literature，New York：A Harvest Book，1956，p.80.實(shí)際情況顯然不是如此。藝術(shù)家的主體性，用各種方式滲入作品，盡管不同藝術(shù)家的主體性，在不同作品中，滲入的程度很不一樣，影響作品形成的各種力量（個(gè)人的、社會(huì)的、文化的、集團(tuán)的、傳統(tǒng)的）則通過(guò)主體的沖突施加影響。文本中的各種主體（隱含作者、敘述者、人物）用各種方式搶奪話(huà)語(yǔ)權(quán)，我們?cè)谒坪踝晕彝瓿傻淖髌分?，看到的是一塊各種意義因素斗爭(zhēng)的場(chǎng)地。沒(méi)有一個(gè)文本的意義是確定不變的，因?yàn)槊恳淮谓忉尶梢越忉屢徊孔髌分胁煌囊蛩亍?/p>

而在這場(chǎng)斗爭(zhēng)中，藝術(shù)家的主體性，顯然總要起作用，雖然起到什么程度，是因作品而異的。這種差異，可以造成非常有趣的變化。不管是什么樣的作品，我們不可能看到藝術(shù)家全部的、完整的主體性。但是我們總可以看到作者主體性，但是只能看到一部分，即作者有意或無(wú)意借出來(lái)給作品的一部分，不是整體出售，也不是批量出售，而是七零八碎，這里給一點(diǎn)，那里給一點(diǎn)，因作品而異的“零售”。

三、“自虛構(gòu)”中的虛構(gòu)自我

本節(jié)就用藝術(shù)家主體性再現(xiàn)最明顯的體裁，即藝術(shù)性“自傳”為例，說(shuō)明這種“主體零售”，可以出現(xiàn)非常復(fù)雜的局面，各種媒介手段的主體再現(xiàn)，無(wú)法一以概之。

顧名思義，自傳是作家以剝露自我吸引讀者的體裁，但是作者有可能全部袒露人格？德里達(dá)對(duì)以“如實(shí)坦陳自我”聞名的盧梭《懺悔錄》做了細(xì)致的解構(gòu)，指出盧梭想讓人只看到他“宣布的東西”，而實(shí)際上書(shū)中有許多痕跡證明他藏起很多“不想說(shuō)的東西”，是一種表面“在場(chǎng)形而上學(xué)的詭計(jì)”。如果我們警惕主體的欺騙性，我們就可以看到盧梭“宣布了他想說(shuō)的東西”，甚至也能發(fā)現(xiàn)“他道出或描述了他本不想說(shuō)的東西”。①[法]德里達(dá)：《論文字學(xué)》，汪堂家譯，上海：上海譯文出版社，2015年，第89頁(yè)。在德里達(dá)的無(wú)情解剖下，《懺悔錄》這部“完美體現(xiàn)自我”的作品，其中的主體性只是一種構(gòu)造出來(lái)的自我神話(huà)，后現(xiàn)代主義，已經(jīng)將主體精神“幻覺(jué)”批駁得體無(wú)完膚。

我們?cè)诔踔袛?shù)學(xué)課堂教學(xué)中想要提高課堂質(zhì)效的最終目的是培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力，因此我們的課堂教學(xué)方式在創(chuàng)新的基礎(chǔ)之上還不能忽視對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)。學(xué)生是數(shù)學(xué)課堂的主體，我們?cè)谡n堂教學(xué)當(dāng)中可以適當(dāng)?shù)膶⑽枧_(tái)移交給學(xué)生，讓學(xué)生充分展示自己，這樣學(xué)生學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的興趣也會(huì)更濃厚。

作品完全是藝術(shù)家自我的表現(xiàn)，可能是一種神話(huà)，但是本文并不是說(shuō)作品中。因?yàn)樗囆g(shù)家自我表現(xiàn)，是不可阻擋的，不表現(xiàn)自我就沒(méi)有創(chuàng)造的動(dòng)力。歐洲學(xué)界近年流行的Autofiction一詞，一般譯為“自小說(shuō)”，實(shí)際上最好譯為“自我虛構(gòu)”?！毒S基百科》定義此詞是“虛構(gòu)化的自傳”（fictionalized autobiography）。②Philippe Gasparini，Autofiction：Une Adventure du langage，Paris：Seuil，2008.但是其體裁范圍至今不清楚，有的學(xué)術(shù)著作明白此理，寫(xiě)成“各種自我虛構(gòu)”（Autofictions）。③Claude Burgelin et al（eds），Autofiction（s），Lyon：PULL，2010.

某些作者被認(rèn)為是自我虛構(gòu)的典范作者。加拿大裔作家蕾切爾·庫(kù)斯克（Rachel Cusk）的《鼓童》（Kudos），美國(guó)作家海蒂（Sheila Heti）的《母性》（Motherhood），挪威作家克瑙斯嘎?tīng)柕拢↘arl Ove Knausgaard）的《我的掙扎》（My Struggle），都被稱(chēng)為“自我虛構(gòu)”的樣品。后兩本是自傳必須的第一人稱(chēng)敘述，第一本卻是第三人稱(chēng)敘述。那么問(wèn)題來(lái)了：一部“自我”虛構(gòu)小說(shuō)，怎么可以用第三人稱(chēng)？

嚴(yán)格意義上的“自傳小說(shuō)”，應(yīng)當(dāng)是第一人稱(chēng)敘述者“我”，說(shuō)出自己的故事，而這故事也必須能用作者生平經(jīng)歷來(lái)印證。從文本上看，“自我虛構(gòu)”，與紀(jì)實(shí)性的“自傳”不同的地方，不在于虛構(gòu)成分的多少，這點(diǎn)需要文學(xué)史家去挖掘作者身世才能確定，而且紀(jì)實(shí)敘述中，也有許多想象成分。二者之間的分別，實(shí)際上在于文本的敘述學(xué)特征。例如“自傳”就不宜用太多對(duì)話(huà)，自傳作者不太可能記住當(dāng)初對(duì)話(huà)的原文，對(duì)話(huà)也不便用直接引語(yǔ)。熱奈特認(rèn)為，至多靠風(fēng)格統(tǒng)計(jì)區(qū)分“自我虛構(gòu)”與紀(jì)實(shí)性的“自傳”。至今無(wú)人提出一個(gè)統(tǒng)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)，可以區(qū)分二者。④Gerard Genette，“Fictional Narrative，F(xiàn)actual Narrative”，Poetics Today，vol.11，no.4，p.758.這與紀(jì)錄片經(jīng)?！皵[拍”一樣不可能避免，無(wú)法以“擺拍”的多少來(lái)決定是否依然是紀(jì)錄片，甚至可以有從頭到尾擺拍的紀(jì)錄片。

正因?yàn)闆](méi)有可靠標(biāo)準(zhǔn)，很多論者認(rèn)為，不可能在風(fēng)格上區(qū)分“自傳”與“自我虛構(gòu)”。只能說(shuō)大致上可以看得出。連作者自己，都對(duì)他到底寫(xiě)的是什么猶疑不決：繆塞《一個(gè)世紀(jì)兒的懺悔》開(kāi)頭說(shuō)：“寫(xiě)自己的生活史，首先需得經(jīng)歷過(guò)才行，所以我現(xiàn)在寫(xiě)的不是我的生活史?！倍闹袇s說(shuō)：“我年輕的時(shí)候便染上了一種討厭的精神上的病患，所以我把自己三年中所遭遇的事情敘述出來(lái)?！雹輀法]繆塞:《一個(gè)世紀(jì)兒的懺悔》，梁 均譯，北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第5頁(yè)。庫(kù)切的三部曲《少年時(shí)代》《青春》和《夏日》，西方認(rèn)為是“自傳小說(shuō)”，在中國(guó)出版時(shí)卻稱(chēng)作“回憶錄”，書(shū)的扉頁(yè)卻寫(xiě)明：“本書(shū)任何部分切勿對(duì)號(hào)入座?！雹轠南非]庫(kù)切：《庫(kù)切自傳體小說(shuō)三部曲》，文 敏譯，杭州：浙江文藝出版社，2013年，第1頁(yè)?？磥?lái)藝術(shù)家對(duì)伸張自己的主體性頗為忐忑不安，言辭躲閃。

擬自傳小說(shuō)中最有名的，是馬塞爾·普魯斯特的《追憶逝水年華》。敘述者“我”名字叫“馬塞爾”，整部小說(shuō)的絕大部分，是“我”的種種感受，生活經(jīng)驗(yàn)。我們明確感到這個(gè)“馬塞爾”是作者馬塞爾·普魯斯特的影子。小說(shuō)人物的名字，成了與作者同一身份對(duì)證的重要標(biāo)記，可以稱(chēng)之為“同名原則”（principle of homonymity）。同名可以出現(xiàn)于第三人稱(chēng)小說(shuō)（例如《追憶逝水年華》的第一部《斯萬(wàn)家那邊》），也可以出現(xiàn)在第一人稱(chēng)小說(shuō)中（例如《追憶逝水年華》的其他各部），因?yàn)樾≌f(shuō)也經(jīng)常提到“我”的名字。同名不是判斷作者在何種程度上與人物合一的明確標(biāo)準(zhǔn)，但是同名或許是比第一人稱(chēng)更重要的參考。雖然確定此人物與作者關(guān)系，依然要靠文學(xué)史的考證。

大部分我們稱(chēng)作“自我虛構(gòu)”的經(jīng)典作品，都是第三人稱(chēng)。大部分此類(lèi)小說(shuō)的作者并非有意愿暴露生活細(xì)節(jié)，他們是在把自己的生平經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)小說(shuō)。從這個(gè)意義上說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》是一部“自傳虛構(gòu)”的典范，文學(xué)史家找到不少賈寶玉與曹雪芹精神相通，甚至經(jīng)驗(yàn)與共的地方。端木蕻良憑他對(duì)《紅樓夢(mèng)》的研讀理解，可以寫(xiě)成《曹雪芹》，就證明此中關(guān)聯(lián)的密切：從小說(shuō)找作者生平，又從生平寫(xiě)小說(shuō)，這是藝術(shù)主體性從虛構(gòu)引向進(jìn)一步虛構(gòu)的例子。①方小莉：《敘述與敘述演變：兼評(píng)保羅·科布利〈敘述〉》，《符號(hào)與傳媒》2018年第17輯，第259頁(yè)。

狹義的“自我虛構(gòu)”，是一個(gè)矛盾的結(jié)構(gòu)：用第三人稱(chēng)，卻偏讓人物“他”用作者自己的名字?！暗谌朔Q(chēng)敘述”是據(jù)說(shuō)比較客觀(guān)的敘述框架，卻出現(xiàn)一個(gè)與作者身份重合的人格：作者一方面與主人公同名合一，但同時(shí)又自稱(chēng)為“他”而否認(rèn)此合一。這是藝術(shù)家對(duì)主體性的特殊的戲劇性變體：第三人稱(chēng)敘述，應(yīng)當(dāng)說(shuō)在情節(jié)處理上，有更大的自由度，可以去經(jīng)歷作者不可能經(jīng)歷過(guò)的事，作品也可以“比較客觀(guān)地”剖析人物的精神。此種特殊化處理，使作品中的作家主體性出現(xiàn)一種特有的張力：小說(shuō)說(shuō)“他”，說(shuō)的卻是“我”，這個(gè)“他”比其他小說(shuō)中的“我”更靠近作者。作家看來(lái)帶著一個(gè)面具，卻是一個(gè)非常像他自己面容的面具：自我暴露，卻是自我偽裝。

經(jīng)常被人提起的一部“自我虛構(gòu)”小說(shuō)，是法國(guó)女作家卡特里娜·米萊（Catherine Millet）的小說(shuō)《卡特里娜·M的性生活》（The Sexual Life of Catherine M），被稱(chēng)為“女人寫(xiě)的最露骨的情色小說(shuō)”。②Philippe Gasparini，Autofiction：Une advanture du langage，Paris: Seuil，2008，p.25.得到如此評(píng)價(jià)，不僅是因?yàn)閮?nèi)容，更是因?yàn)槿宋镉昧俗髡叩拿?，二者共享年齡、職業(yè)、社會(huì)文化地位等，讓作品頗有自我炫耀的色彩。由此，有些論者認(rèn)為，“第三人稱(chēng)同名自我虛構(gòu)”，應(yīng)當(dāng)是人類(lèi)小說(shuō)史上一種嶄新的體裁。③Lorna Martens，“Autofiction in the Third Person，with a Reading of Christine Brooke-Rose Remake”，in Claude Burgelin et al（eds），Autofiction（s），Lyon：PULL，2010，pp.49～87.

互聯(lián)網(wǎng)興起，出現(xiàn)“自行出版”（self-publishing）潮流。中國(guó)的網(wǎng)民已達(dá)7.7億之多，網(wǎng)上閱讀的規(guī)模，居世界首位。中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)上，有幾部“自我虛構(gòu)”作品造成較大影響。如唐家三少的《為了你，我愿意熱愛(ài)整個(gè)世界》。這是一本第三人稱(chēng)長(zhǎng)篇小說(shuō)。兩個(gè)主人公名為長(zhǎng)弓與木子，是在借用他們夫婦張威與李默的姓。小說(shuō)寫(xiě)了兩人長(zhǎng)達(dá)17年的愛(ài)情，最后女主人公患乳癌不幸去世，都是真實(shí)發(fā)生在他們身上的事。另一部郭羽與劉波的《網(wǎng)絡(luò)英雄傳》也是第三人稱(chēng)小說(shuō)，主人公年輕時(shí)是杭州大學(xué)的校園詩(shī)人，在網(wǎng)絡(luò)上摸爬滾打20年，成為商業(yè)英雄，這經(jīng)歷與兩位作者一樣。④王小英：《廣義敘述學(xué)視野中真人秀的“間類(lèi)”符號(hào)特征》，《符號(hào)與傳媒》2017年第14輯，第110頁(yè)。

中國(guó)“自我虛構(gòu)”小說(shuō)，最為人熟悉的例子，或許是王小波的《革命時(shí)期的愛(ài)情》，以及其他幾本小說(shuō)。這些小說(shuō)主人公名字都叫“王二”，明顯指排行第二的王小波自己。敘述者一會(huì)兒用第三人稱(chēng)“王二”，一會(huì)兒用第一人稱(chēng)“我”。此人是我，又不是我。情節(jié)忽古忽今忽未來(lái)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出作者王小波的經(jīng)驗(yàn)，但是其想象力，卻很明顯是王小波的，這樣作者就可以對(duì)王二（或許是他自己？）作譏諷戲弄，甚至犀利剖析，在自我得意與自我嘲諷之間如魚(yú)得水地游弋，獲得了敘述展開(kāi)的巨大自由度。

因此，凡是“自我虛構(gòu)”作品改編成電影，導(dǎo)演會(huì)盡可能找與作者（在小說(shuō)所描述的時(shí)代）臉容相仿的演員。《審判》與《城堡》的改編電影中，演人物K的演員，與卡夫卡憂(yōu)郁的照片極為相似；《情人》與《中國(guó)北方的情人》，電影選演員盡量靠近杜拉斯年輕時(shí)的照片。此時(shí)主人公從藝術(shù)家那里借了另一個(gè)主體成分：容顏。由于視覺(jué)的直接性，影片更具有“自我虛構(gòu)”的色彩，不過(guò)條件也更嚴(yán)格：只有對(duì)知道藝術(shù)家長(zhǎng)得什么樣的觀(guān)眾才起作用。

既然藝術(shù)家主體可以零售，當(dāng)代文化的視覺(jué)轉(zhuǎn)向之后，“自我虛構(gòu)”大規(guī)模進(jìn)入其他體裁，就不足為奇了。例如連環(huán)漫畫(huà)（comics），照相“自拍”（selfie），視頻“自拍”（self-video），以及各種新媒介敘述。這些視覺(jué)自我表現(xiàn)，比文字虛構(gòu)，更容易做大量的加工、剪輯、PS、表演等等偽裝。

一個(gè)例子是法國(guó)女導(dǎo)演弗朗索瓦絲·羅曼（Francoise Romand），她的電影《攝影機(jī)我：自我虛構(gòu)》（The Camera I: Autofiction）主人公是一個(gè)女導(dǎo)演，名為佛羅倫絲·羅曼（Florence Romand），借用自己名字的一半，扮演此人物的演員是她自己，而且此女主人公也是一個(gè)導(dǎo)演。故事是女主角為了拍出自己的電影，訪(fǎng)問(wèn)全世界許多城市，少不了一些艷遇。這樣人物、敘述者、導(dǎo)演人格上三重疊合。但人物又不是弗朗索瓦絲·羅曼自己，她就能對(duì)“虛構(gòu)的”自我即她的（我的？）自我推銷(xiāo)目的保持距離，調(diào)侃一番。就目的而言，這個(gè)“自拍”式的做法，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是絕妙的點(diǎn)子。

這實(shí)際上也是“行為藝術(shù)”采用的方法：自己出場(chǎng)，不表現(xiàn)另一個(gè)任務(wù)，而是使用自己的身體表現(xiàn)自己。在行為藝術(shù)中，一般是藝術(shù)家自己上臺(tái)演自己，不需要用另外方式“媒介化”。作品中藝術(shù)家的自我張揚(yáng)無(wú)忌，零售方式千奇百怪，看起來(lái)這是藝術(shù)家的真實(shí)自我在做自我再現(xiàn)。這個(gè)題目討論者甚多，但是沒(méi)有論者認(rèn)為僅憑肉體上“袒露自己”的膽量，就能創(chuàng)造出藝術(shù)。況且，自我的精心假扮，目的是驚世駭俗，“露”不驚人死不休，這是藝術(shù)家真正的創(chuàng)造主體，還是他喊賣(mài)出售的某一部分？

今日的藝術(shù)家，有不少人已經(jīng)明白一味迷信主體性神話(huà)，會(huì)使自己的藝術(shù)膨脹過(guò)分，成為笑柄。對(duì)這點(diǎn)最強(qiáng)調(diào)的，可能是“大地藝術(shù)家”，他們強(qiáng)調(diào)自然（包括觀(guān)眾）不是供藝術(shù)家改造的對(duì)象，不是藝術(shù)家發(fā)揮主體性的工具，觀(guān)眾也不是來(lái)驚嘆藝術(shù)家的主體性之偉大。藝術(shù)家必須與之平等協(xié)商，這樣，他們就都成了藝術(shù)作品體現(xiàn)的主體性的一部分。例如卡爾（Sophie Calle）的作品《大酒店》，藝術(shù)家扮成服務(wù)員，到每個(gè)房間與住客交流，“現(xiàn)場(chǎng)”成為畫(huà)幅，“他人”的主體性進(jìn)入作品。藝術(shù)就從“以對(duì)象為基礎(chǔ)”，轉(zhuǎn)向“以事件為基礎(chǔ)”（event-based）。

四、結(jié)論：主體性可以“部件租賃”

以上列舉的“主體性”置入藝術(shù)作品中的方式，無(wú)法靠文本自身證實(shí)，依然要靠解釋者了解文本外的作者生平，不然我們看到的“自我虛構(gòu)”，只是一部寫(xiě)某個(gè)人物命運(yùn)的第三人稱(chēng)小說(shuō)，“自拍”的文本也只是一張普通的照片。只有走到文本之外之后，查找形成過(guò)程，才能看出藝術(shù)家玩的花招：藝術(shù)家“借出”自己的主體性“部件”，例如名字、形象、思想、經(jīng)歷給文本，讓文本攜帶了一系列料想不到的意義：自我炫耀，自我揭露，自我憐憫，自我嘲弄。藝術(shù)家主動(dòng)采取這些特殊表意方式，讓文本具有各種反思主體性的微妙意義姿態(tài)。

不少批評(píng)家認(rèn)為，近年興起了自虛構(gòu)的浪潮，說(shuō)明思想界更加重大的變化。自從解構(gòu)主義無(wú)情剖析主體性，文學(xué)中看起來(lái)再也沒(méi)有藝術(shù)家主體的容身之地，文學(xué)創(chuàng)作也走向了后現(xiàn)代的高度“非個(gè)性化”。然而，隨著“自我虛構(gòu)”的浪潮卷上海岸，主體性又成為文學(xué)理論界注視的中心，替代了后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)主義過(guò)分的“非個(gè)性化”。作者的主體性，也成為觀(guān)眾讀者熱衷觀(guān)看的對(duì)象。①Jonathon Sturgeon：“2014：The Death of the Postmodern Novel and the Rise of Autofiction”，F(xiàn)lavorwire，December 31，2014，http://flavorwire.com/496570/2014-the-death-of-the-postmodern-novel-and-the-rise-ofautofiction，2018年10月24日．

20世紀(jì)歐陸哲學(xué)家海德格爾、福柯、拉康、德里達(dá)，都不遺余力地攻擊主體性“神話(huà)”。但是從本文對(duì)當(dāng)今文學(xué)藝術(shù)的回顧來(lái)看，主體性在后現(xiàn)代哲學(xué)家的粉碎性拆解之后，終于又有重新拼合，并且贏(yíng)回注意力的趨勢(shì)。這個(gè)“自我虛構(gòu)”趨勢(shì)證明，文學(xué)藝術(shù)依然是人性的，高度人性的。 但是應(yīng)當(dāng)看到，浪漫主義高揚(yáng)的主體精神，現(xiàn)在只能用各種曲折的方式，重新回到作品中。②Majorie Worthington，“Fiction in the‘Post-Truth’Era: The Ironic Effects of Autofiction”，Critique: Studies in the Contemporary Fiction，vol.58，2017，Issue 5，p.87.

同時(shí)，本文的分析堅(jiān)持指出，藝術(shù)作品并非全是藝術(shù)家主體性的結(jié)晶。每件作品中，藝術(shù)家的主體意向性，與各種社會(huì)文化條件，歷史與環(huán)境因素，體裁的程式規(guī)定，出版與發(fā)行者的意向性等許多因素，混合起來(lái)才能作為作品的主體支撐。尤其重要的是“展示者”賦予作品的意向性，動(dòng)物或嬰兒的涂抹，以及人工智能不知疲倦生產(chǎn)的數(shù)量龐大的“作品”，都可以成為“優(yōu)秀”藝術(shù)，而且經(jīng)常在拍賣(mài)會(huì)上賣(mài)出高價(jià)，關(guān)鍵是“被選中、被展示”。它們顯然并沒(méi)有體現(xiàn)動(dòng)物、嬰兒的主體創(chuàng)造力，更重要的是體現(xiàn)了選擇者與展示者操縱“藝術(shù)界”的意向性。

就文學(xué)藝術(shù)在數(shù)字時(shí)代的前景而言，藝術(shù)家主體的“部件出租”原則更加重要。無(wú)法說(shuō)電腦生產(chǎn)的不是藝術(shù)，它們與人類(lèi)藝術(shù)家的作品不分軒輊。但是人類(lèi)藝術(shù)家主體依然參加電腦的創(chuàng)作：在原始材料的選取上，在局大量機(jī)器制作品的選擇與展示上，無(wú)論今后數(shù)字技術(shù)會(huì)如何發(fā)達(dá)，這種人類(lèi)藝術(shù)家的主體意志不可或缺，只是主體性的“部件出租”更為零散。

反過(guò)來(lái)說(shuō)，當(dāng)作品多多少少有藝術(shù)家的主體性時(shí)，主體性的表現(xiàn)千奇百怪，而且經(jīng)常只是“部件出租”：經(jīng)常是作者借出自己的名字、別號(hào)、形象、思想、感情、認(rèn)知等。這些具體部件，看起來(lái)不能代表形而上的作者“主體性”。但是，既然主體在創(chuàng)作中的投入可多可少，可此可彼，可顯可隱，對(duì)于解釋者可能重要可能不重要，那么我們只能說(shuō)：藝術(shù)家主體性在創(chuàng)作中只能是“部件出租”，有的作品用得多，有的作品用得少?；\統(tǒng)地說(shuō)所有作品是藝術(shù)家主體的創(chuàng)造物，恐怕是片面之談，這不可能是理解藝術(shù)本質(zhì)的普遍指導(dǎo)方針。而本文所說(shuō)的具體“部件出租”，雖然不會(huì)是主體性進(jìn)入作品的主要方式或普遍方式，卻是讓讀者觀(guān)眾看得見(jiàn)、摸得著地看到這個(gè)神秘隱蔽的過(guò)程。