□萬毓敏

電視電影作為一種年輕的、處于不斷變化發(fā)展中的影視藝術(shù)形式，尚未形成權(quán)威的定義和標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)規(guī)范。不過可以肯定的一點是，電視電影是以電視播映為創(chuàng)作初衷并在電視首播的電影作品，而且大部分電視電影是由央視電影頻道參與制作和出品的。

相較于院線電影，電視電影有著不同的特點：投資規(guī)模相對較小、拍攝周期相對較短，以反映社會熱點和現(xiàn)實生活見長；在視聽方面，由于電視屏幕較小，電視電影較多采用中近景和特寫鏡頭，不宜展現(xiàn)恢宏場面和大全景。由于家庭式的觀影環(huán)境所帶來的隨意性和可選擇性，電視電影強(qiáng)調(diào)類型化敘事和現(xiàn)實主義風(fēng)格，適于采用二元對立的敘事結(jié)構(gòu)，著力激化矛盾、營造沖突的同時重視敘事的趣味與省略。在某種程度上可以說，電視電影以故事為王。

以拍攝電視電影見長的導(dǎo)演并不多見，鄭大圣即是其中一位。在他的15部電影作品中，電視電影占到了11部之多，且多次獲得電視電影“百合獎”，有人把鄭大圣稱為“央視六套定制電影導(dǎo)演”也就不奇怪了。

鄭大圣曾在采訪中這樣表示：“當(dāng)時叫‘電視電影’，我不管這個，在我的認(rèn)知里那就是低成本電影，投放在電視上，跟我在美國公共頻道里看過的很多有意思的非商業(yè)、非主流電影一樣。電視臺一直是低成本電影的一大出路。”①可見，鄭大圣一直將電視電影當(dāng)作低成本的獨立電影來拍。正是這種創(chuàng)作理念決定了他影像風(fēng)格的獨立性。

一、“人”

鄭大圣的電視電影多改編自文學(xué)作品，且多為歷史題材，但影片的主體內(nèi)容并不是對某段歷史的反思和批判，而是立足于人，以歷史為背景，探索的是人的內(nèi)心。他曾說：“歷史是我表達(dá)現(xiàn)實的一種方式。變成歷史的景象和樣貌，對我來說更自由、更容易想象。因為我喜歡歷史，更容易感同身受?！?/p>

實際上，選擇歷史題材與播放平臺密切相關(guān)。央視電影頻道是極其主流，甚至可以說是最核心的官媒平臺，在電影頻道播放的電影相比院線片審查甚至更加嚴(yán)格，相對于現(xiàn)實題材來說，導(dǎo)演對歷史題材的掌控度要更大一些。

《王勃之死》塑造了一個充滿矛盾的悲劇形象。一方面，王勃是一位恃才傲物的大詩人，但另一方面，這位大詩人在權(quán)力面前也有著普通人的卑微和恐懼。少年得志的狂放瀟灑與淪為階下囚的失魂落魄形成鮮明的對比。

“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色?！痹凇锻醪馈防铮奥湎寂焙汀扒锼獭彪m是虛構(gòu)人物，但都是王勃內(nèi)在世界的外在投射，是王勃的才華志氣和仕途失意的影像化表達(dá)。在王勃折筆發(fā)誓不再作文時，“秋水翁”對他進(jìn)行開解，這是他精神上的自救；影片中多次出現(xiàn)的“落霞女”拋灑紙花的場面，暗示著王勃對理想的追逐只不過是一場鏡花水月；為了掙得“落霞女”治病的診金，王勃寫出了千古名篇《滕王閣序》，這是拯救理想的隱喻；“落霞女”因病去世后，王勃投身于南海，他的肉體隨著理想的覆滅一同消逝了。影片以大詩人王勃的形象展現(xiàn)了人在面對精神折磨時得意—失意—試圖挽救—絕望的過程與狀態(tài)。

《危城》中人物所面對的困境在某種程度上與《王勃之死》相似：女性的愛情理想與封建婚姻制的矛盾。不同的是，《王勃之死》是一場悲劇，而《危城》的結(jié)尾，導(dǎo)演留下了希望的種子?！豆磐妗泛汀短旖蜷e人》講述的是個人面對國族大義時的選擇。斗了一輩子的金爺和隆爺為了保鼎被日本人射殺；蘇鴻達(dá)雖是天津衛(wèi)的大騙子，但在四六爺?shù)膹?qiáng)權(quán)下，他是整個天津衛(wèi)唯一敢說真話的人。《阿桃》以二十世紀(jì)六七十年代上山下鄉(xiāng)的知識分子家庭的女兒怡蘭的視角，觀察著生活在湖南湘西桃花寨的物質(zhì)貧窮但精神富足的阿桃一家。《流年》里，迷戀探案的警察隊長退休后再也找不到自己在警局的位置，頗有種“廉頗老矣”的落寞感。

鄭大圣的電視電影其實一直都是披著歷史的外衣用影像表達(dá)同一個母題：人在困境中如何自處。

二、被延長的時間

電影時間是經(jīng)過攝影機(jī)記錄并剪輯處理過的，具有創(chuàng)作者個人主觀理解的藝術(shù)化時間，電影時間是間斷的、不連續(xù)的，是通過敘事的前后關(guān)系建立起的屬于電影特有的時間概念。②它可以分為三種：故事時間、情節(jié)時間和放映時間。

由于播映屏幕較小且有時長限制，大部分電視電影主要采用中近景，剪輯的目的在于記錄和省略故事情節(jié)，實現(xiàn)敘事流暢——當(dāng)敘事需要轉(zhuǎn)入下一個場景或者下一位人物時，鏡頭才會切換。正因如此，大部分電視電影的幾乎所有情節(jié)時間都小于故事時間，這是簡潔敘事的需要。

由于故事時間的無限可能性與放映時間的有限性，對時間的省略是不可避免的。但是在鄭大圣的電視電影的部分情節(jié)中，出現(xiàn)了情節(jié)時間大于故事時間的情況。也就是說，某個情節(jié)在電影中所延續(xù)的時間要長于其在現(xiàn)實中所延續(xù)的時間。這種延宕的目的是為營造緊張的氣氛。它是通過多變的機(jī)位與升格鏡頭實現(xiàn)的。

《天津閑人》中，一夜之間，四六爺?shù)耐?quán)讓天津衛(wèi)的老少爺們都閉上了嘴。蘇鴻達(dá)望著這座陌生的城市，以為自己產(chǎn)生了幻覺。導(dǎo)演通過主觀、客觀視角，特寫、近景和全景的不斷切換，以及鏡頭的快速運(yùn)動與剪輯，用影像將那種慌亂迷茫的情緒展現(xiàn)出來。同時，還有意插入20世紀(jì)40年代紀(jì)錄片中的天津，在時間延續(xù)中增強(qiáng)了似真似幻之感。

升格鏡頭是能體現(xiàn)電影時間的特殊形式，這種形式延長了現(xiàn)實時間的長度，并放大了物體的運(yùn)動時間，不僅能展現(xiàn)更多細(xì)節(jié)，還能營造悲劇氣氛。

慢鏡頭下炸藥的爆炸有一種別樣的詩意的美，這是《古玩》的兩位主人公盛大的死亡。慢鏡頭中飛舞的風(fēng)箏是《王勃之死》中王勃遙不可及的理想與自由的象征。

三、被凸顯的空間

在很多電視電影中，空間的表意功能幾近于無，空間存在的意義僅僅是為故事提供場景。這種觀念在影像上，表現(xiàn)為外景少，夜景與內(nèi)景的“通堂亮”，其目的在于最大限度地實現(xiàn)清晰敘事。與之不同的是，鄭大圣電視電影文本的地理空間經(jīng)過導(dǎo)演的主觀性處理以風(fēng)格化的方式顯現(xiàn)出來。

（一）影像空間的立體感

鄭大圣善用極具層次感的布光，在一片漆黑的房間里，利用少量光源將某個人或物從背景中突顯出來。

《古玩》中隆爺?shù)睦险永?，人物之間的頂光將室內(nèi)分割成幾個區(qū)域，狹小的內(nèi)景瞬間立體起來，憂愁的人物的大半張臉往往被隱藏在黑暗之中?！锻醪馈防萌漳簳r分的光影營造縱深感，不得志的王勃踽踽獨行在城樓下，分外蕭索。《危城》中側(cè)光下立體的圣女像，是對禁忌之戀的詰問。

影子與鏡子是電影常用的意象?！豆磐妗分新敱挥懸哦Φ娜毡拒姽俦频浇锹?，鏡頭俯視著蹲下的隆爺，他身側(cè)的影子暗示著鏡頭前還有一片看不到的空間，而與未知的空間表意相似，日本軍官的影子代表著無窮的壓制與恐懼；《流年》里父親從警局退休后覺得不甚失意，醉酒后產(chǎn)生了幻想，影子創(chuàng)造了一個無窮大的虛幻的空間，燈光從父親頭頂傾瀉而下，有授勛儀式的意味，然而一切都是幻影——個人無法在集體中找回自己的位置，影子是虛幻的集體主義概念的隱喻。

禁忌之戀是敏感又不可說破的，《危城》中鏡子的使用將這種易碎的情感表現(xiàn)得淋漓盡致。鏡子映照的是婉兒的心理空間，攝影機(jī)拍攝婉兒坐在樓上看書的背影，她面前的鏡子卻泄露了她的心事，那是對丈夫弟弟無法克制的傾慕與明白自己心事的猶疑和不安?！读髂辍防锬概畡Π五髲埖姆諊ㄟ^廁所鏡子中呈現(xiàn)的影像展示了兩人對立的姿態(tài)。

（二）影像空間的表意性

在一部電影中，空鏡頭的使用是必要的。它不僅能展現(xiàn)故事發(fā)生地、渲染氣氛，更重要的是，它是一段戲的間隔，有了空鏡頭，電影便有了節(jié)奏感?！栋⑻摇分械惋柡投认鹿艠愕泥l(xiāng)村景色營造著時代的陳舊氣息；《王勃之死》不斷出現(xiàn)的山水湖泊，竟真的將“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡”的景色搬入小小的電視屏幕中來。

鄭大圣還對《王勃之死》和《古玩》進(jìn)行了非常風(fēng)格化的調(diào)色，不管是外景還是內(nèi)景，所有事物都被籠罩在一片夕陽的暖黃光之中，這與兩部影片故事的宿命感和悲劇感是相對應(yīng)的。

《天津閑人》色調(diào)基本為彩色，導(dǎo)演有意將說書人的段落處理成黑白色，不僅從外部將說書人的段落與蘇鴻達(dá)的故事區(qū)別開來，還貌似客觀地塑造了一位全知型人物。

除此之外，精致的構(gòu)圖也是鄭大圣的電視電影進(jìn)行表意的重要手段之一?！段３恰分v述的是一個凄美的民國愛情故事。在影片中，男女主角通過詩歌傳情，鏡頭構(gòu)圖都如同一幅水墨畫，平移鏡頭下的門框、窗框之內(nèi)，裊裊青煙、枝枝蔓蔓，營造出的是一種中國古典氣質(zhì)。有時，木頭框架不僅起到前景遮擋或者畫框的作用，還會被導(dǎo)演故意橫亙在婉兒與萱之之間，暗示著兩人的愛情在現(xiàn)實中有著不可逾越的障礙。

《古玩》中，導(dǎo)演為戲曲舞臺精心設(shè)計了這樣一幅畫面：長焦鏡頭下戲曲名伶被虛化成極小的剪影，與前景處清晰的權(quán)力人物形成了非常鮮明的強(qiáng)弱關(guān)系。顯然，前者只是后者的玩物。古玩家秋山得知徒弟背叛自己，還將自己花費幾十年心血收藏的字畫運(yùn)往日本造畫冊之后，悲郁至極的他夜晚獨自一人唱著失意的戲曲走上城墻，這時的傾斜構(gòu)圖便是人物心理狀態(tài)的外化，令人想到茂瑙《最卑賤的人》中的經(jīng)典構(gòu)圖。

三、結(jié)語

實際上，在鄭大圣的電視電影中，時間與空間是融合為一的。電影是一門時空藝術(shù)，時間是用影像空間展示的時間，空間是在時間中不斷延續(xù)的空間，鄭大圣對電視電影時間與空間的關(guān)注使他的作品有著強(qiáng)烈的電影感。電影語言及電影元素在電影時空中形成了藝術(shù)感或藝術(shù)趣味，它構(gòu)成影像藝術(shù)感的基礎(chǔ)。③

不過值得注意的是，鄭大圣的電視電影雖有不少對人的情緒、對獨特的影像風(fēng)格的探索，它們在本質(zhì)上仍然是敘事的。電視電影進(jìn)行的藝術(shù)探索要“恰當(dāng)”，是因為審查、成本及受眾決定了電視電影在客觀上的藝術(shù)探索程度的上限，電視電影的藝術(shù)化創(chuàng)作必須符合電視媒體的傳播特性。當(dāng)電視電影不再講述一個故事，或者說它講述的故事不再具有趣味性，它便可能失去在電視平臺播映的機(jī)會。即使是實驗性最強(qiáng)的《天津閑人》也披上了喜劇故事的外衣。

因此，鄭大圣對影像的探索并不同于影院電影中的藝術(shù)片，他的電視電影里獨特的鏡語表意與敘事的關(guān)系是同步的，而非對位的。也就是說，鏡語表意是敘事表意的補(bǔ)充，它并不獨立成章。當(dāng)一部電視電影有了“恰當(dāng)?shù)摹彼囆g(shù)性，它就更有可能獲得多條播映渠道：電腦點播、電視點播，甚至進(jìn)入院線，《危城》《天津閑人》都曾進(jìn)入院線上映。

電視電影在某種程度上就是“被電視平臺與制片成本所限制題材與表現(xiàn)形式的電影”，更加泛化一點，也就是“被播放平臺與制片成本所限制題材與表現(xiàn)形式的電影”。如何用低成本為最廣泛的普通觀眾創(chuàng)造“恰當(dāng)?shù)摹彼囆g(shù)電影？鄭大圣用他的作品給了我們答案。

注釋：

①許金晶.鄭大圣導(dǎo)演訪談[J].戲劇與影視評論,2015(06).

②陳汝洪.影像構(gòu)成基礎(chǔ)[M].北京:北京聯(lián)合出版公司,2016:144.

③朱小豐.電影美學(xué)[M].上海:上海文藝出版總社,2012:77.