□楊藝瑩 賈寶謙

接受美學理論產(chǎn)生于二十世紀六七十年代，由德國康士坦茨大學的文學家漢斯·羅伯特·姚斯和沃爾夫?qū)ひ辽獱柕热藙?chuàng)立，強調(diào)“研究文學與文學史必須側重研究讀者的接受過程”①，實現(xiàn)了文學藝術研究的重點由文本向讀者或接受者的歷史性轉移。真人秀節(jié)目同樣是藝術作品，而觀眾就是該作品的接受者，正是由于觀眾的欣賞與接受才使得節(jié)目持續(xù)拍攝播出，促進第四季節(jié)目的再生產(chǎn)。因此，有關該節(jié)目獲得高收視率的研究視野與接受美學理論是基本重合的，姚斯的經(jīng)典觀點恰好適用于解析該節(jié)目高收視率的成因。

一、“期待視野”中的劇情式綜藝

在接受美學中，受眾的期待視野指藝術觀賞之前以及過程中，作為接受主體基于個人和社會等各方面的原因先期形成一種心理期待，強調(diào)的是在藝術活動中受眾的積極參與和主體性顯現(xiàn)。姚斯認為，藝術作品的獨特性在于“期待視野與作品間的距離，熟識的先在審美經(jīng)驗與新作品的接受所需求的‘視野的變化’之間的距離”②。每個時代的接受者都有一定的期待水平，觀賞作品前有一定的“期待視野”，觀賞后如果受眾的感受與其期待視野一致，便感到缺乏新意而失望；如果不一致甚至沖突，則產(chǎn)生“審美距離”即對熟悉經(jīng)驗的否定或把新經(jīng)驗提高到意識層次，造成欣賞視野的變化，進而建立新的審美標準。當受眾收看節(jié)目時，按照個人的價值觀、文化素養(yǎng)以及審美期待去欣賞作品，假如節(jié)目中沒有出現(xiàn)與其文化素養(yǎng)相符合的內(nèi)容，沒有傳達其情感需求，觀眾便很難產(chǎn)生認同感，因此節(jié)目要盡可能地滿足、提升觀眾的期待視野。

《極限挑戰(zhàn)》通過分析成員的個人特質(zhì)制作適合其表現(xiàn)的劇情情境，劇情化的節(jié)目模式將嘉賓融入導演設置的情境中，實現(xiàn)了節(jié)目在真實與表演之間的平衡。在真人秀節(jié)目高度同質(zhì)化的今天，在滿屏秀明星、窺隱私的綜藝中，該節(jié)目以劇情化故事走向推動情節(jié)的發(fā)展，牢牢地抓住觀眾眼球，將熟悉的影視作品以情景重置的方式設置每期主題，符合觀眾群體對新鮮故事的期待，使觀眾更快地進入節(jié)目節(jié)奏，更容易產(chǎn)生喜愛和認同。

該真人秀節(jié)目分別在“異次元特工”“職場宮心計”主題中借鑒《潛伏》《杜拉拉升職記》這類知名度較高的影視作品，并加入大量有趣、創(chuàng)新的元素另辟蹊徑呈現(xiàn)一番新面貌。觀眾收看時，將節(jié)目新內(nèi)容與原先對該影視作品的認知進行比對，發(fā)掘創(chuàng)新之處并獲得出乎意料的感受，超出期待視野，產(chǎn)生“審美距離”，激發(fā)起繼續(xù)觀看的興趣并逐漸調(diào)整原先的經(jīng)驗和欣賞視界，接受審美視界的改變。影視作品作為新的文本走入受眾的期待視野，激發(fā)起他們對先前作品形成的印象以及對新節(jié)目產(chǎn)生期待，急切希望在該期真人秀節(jié)目的接受過程中實現(xiàn)與先前影視作品的視界融合，以便進一步提升審美價值。在受眾強烈的期待心理影響下，《極限挑戰(zhàn)》節(jié)目的收視率可想而知。

二、召喚結構中的“否定”建構和“空白”呈現(xiàn)

接受美學理論的另一位創(chuàng)始人伊瑟爾認為藝術作品的文本中存在著“否定”和空白等概念，并指出“文學文本不斷喚起讀者既有視域的閱讀期待，但喚起它是為了打破它使讀者獲得新的視域。如此喚起讀者填補空白、連接空缺、更新視域的文本結構，即‘文本的召喚結構’”③。受眾在節(jié)目播放之初會被舊有的規(guī)范所約束，這種規(guī)范在過程中經(jīng)常被文本打破即“否定”，由于前期的節(jié)目形式以及預告，受眾在觀看之前心中已有對節(jié)目的預設，觀看時會根據(jù)內(nèi)容的發(fā)展分析節(jié)目組留下的疑問并進行自我猜想。節(jié)目組對關鍵信息設以懸念勾起觀眾的觀賞欲望，等故事發(fā)展到某階段時揭曉答案，通過構建“否定”來打破觀眾的原有觀點，再構建新的疑問。在懸念被構建—否定—再構建的文本召喚過程中，節(jié)目否定受眾的原有判斷并使其塑造新的認知，有效地激發(fā)觀眾的欣賞興趣，促使其主動參與節(jié)目的情節(jié)發(fā)展。

所謂“空白”即“文本句子結構和意向性關聯(lián)物的非連續(xù)性”④，節(jié)目組在后期剪輯中配以特效花字的方式為節(jié)目留下“空白”，反映成員未說出的話或者想要傳達的思想，吸引著觀眾主動不斷發(fā)散思維、進行想象以填充這些空白，否則觀看活動就無法進行，不能完成對節(jié)目的審美欣賞⑤。

《極限挑戰(zhàn)》在后期制作中通過設置懸念、畫面停頓等為觀眾留下許多不確定因素，構建“否定”打破觀眾對先前節(jié)目的預設，營造新的觀賞體驗，需要受眾主動參與、剖析節(jié)目組的設置意圖，完成對節(jié)目的進一步認識。觀眾的感受通過人際關系、社交媒體平臺等渠道傳播給更多的潛在接受者，吸引更多受眾觀看，從而推高節(jié)目的收視率。

三、受眾文化差異背景下的接受狀況

研究真人秀節(jié)目高收視率的成因，還需要分析觀眾的接受狀況。接受美學理論通過“垂直接受”和“水平接受”分析文藝作品在差異化背景下的受眾中的接受情況，“垂直接受”即不同時代的讀者從同一作品中發(fā)掘出新的意義；“水平接受”即同一時代的個體因政治經(jīng)濟地位、教育水平的不同，對同一部藝術作品的接受情況存在差異⑥。因此，要獲得較高的收視率，除了節(jié)目組的精心制作，還需準確把握受眾的接受心理，真人秀的固定成員以及節(jié)目傳達的價值觀也要盡可能地滿足不同受眾的文化需要。

人物性格的塑造、命運的走向等成為吸引觀眾持續(xù)收看的動力?！稑O限挑戰(zhàn)》中沒有夫妻戀人、星爸萌娃，而是選擇了各年齡段受眾都熟悉的、靠實力奮斗的六位男性成員：作為影帝、視帝級演員的黃渤和孫紅雷，其綜藝首秀成為熱點；好先生、好爸爸的模范黃磊，吸引眾多粉絲；“亞洲舞王”羅志祥，是唱歌、跳舞、搞笑擔當；王迅以摳門、呆萌的“松鼠”形象成為人氣王；90后人氣偶像張藝興，歌手兼舞者。這六個人代表不同性格、不同社會地位的人群，方便把握與自己同年齡段的受眾的接受心理，符合文化差異背景下的受眾的審美。節(jié)目通過對人物關系的多元化建構，塑造了男人幫鮮明的人物形象：“神算子”黃磊、青島“貴婦”黃渤、“小綿羊”張藝興等，個性迥異的角色定位和多元的身份相互碰撞，迅速俘獲各年齡段觀眾的眼球，這是該真人秀節(jié)目獲得高收視率的又一原因。

通過游戲與觀眾討論人生和命運是該節(jié)目設置的原則。每期節(jié)目圍繞社會熱點或時代背景開展，向觀眾傳遞一種態(tài)度、精神，觸碰到其內(nèi)心柔軟的情感地帶，如“喚醒城市的人”是男人幫體驗各種職業(yè)，帶領觀眾致敬、理解和尊重為城市注入活力的勞動者；“大時代”主題中，男人幫在香港回歸20周年之際開展環(huán)城記，向觀眾們呈現(xiàn)香港市民豐富多彩的生活和文化；第四季的節(jié)目以“向美好生活出發(fā)”為主題，描繪出新時代的美好生活圖景，致敬改革開放40周年。觀眾在收獲快樂的同時，將節(jié)目傳達的價值觀與自我主張進行交流，從節(jié)目表現(xiàn)出來的文化精神中尋找認同和情感共鳴。

接受美學理論應用于真人秀節(jié)目研究，適應電視市場化運作對受眾接受心理研究的需要，成為電視受眾研究的實用性理論工具。但仍需意識到收視率僅是節(jié)目創(chuàng)作成功的一方面，更重要的是在充分把握受眾的需求心理和接受心理的同時，超越受眾的期待水平，不斷創(chuàng)新滿足其好奇欲，給觀眾帶去新鮮感和正能量。在這個真人秀節(jié)目過度泛濫的時代，電視從業(yè)者不能一味地模仿別人的成果，要將展現(xiàn)本土節(jié)目、提高受眾的審美能力、營造積極健康的市場秩序作為個人理應承擔的社會責任。

注釋：

①[德]姚斯.試論接受美學[M].明尼蘇達大學出版社,1982:31.

②③④朱立元.當代西方文藝理論[M].上海:華東師范大學出版社,2005:65-295.

⑤徐慧媛.接受美學視角下的《極限挑戰(zhàn)》節(jié)目研究[D].安徽大學,2016.

⑥馮國翼.2015年暑期檔國產(chǎn)影片票房神話解析——接受美學視閾中的《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》[J].浙江傳媒學院學報,2016(01):97-104.