□呂佳

20世紀(jì)的文化在語言文字與視覺之間進(jìn)行了一次重大轉(zhuǎn)型。正如美國最杰出的戲劇大師阿瑟·米勒所言：“它那快速的轉(zhuǎn)換、互無聯(lián)系的畫面的突然結(jié)合、照相術(shù)固有的記錄效果、簡潔的敘事法和對無聲動作的集中表現(xiàn)，都已不聲不響地、有時則全未覺察地滲入了小說和戲劇?！雹傩≌f電影化敘事的出現(xiàn)與發(fā)展就是媒介融合的實踐結(jié)果，電影敘事思維及影像元素大量融入到文學(xué)的創(chuàng)作中，使作品呈現(xiàn)出鮮明的電影化敘事傾向，包括經(jīng)過錘煉的簡潔文字、電影般立體化的場景、敘事空間的并置、特寫鏡頭的靈活運用及蒙太奇結(jié)構(gòu)的組接等，豐富著文學(xué)敘事手法，增添了文學(xué)自身的活力。本文試對小說電影化敘事的歷程進(jìn)行詳細(xì)闡述。

一、20世紀(jì)20年代——發(fā)生期

20世紀(jì)20年代的中國現(xiàn)代小說中就已經(jīng)出現(xiàn)了電影化敘事的創(chuàng)作傾向，電影與文學(xué)雙向互動的宏觀視野下，處處可見電影對文學(xué)的介入，在電影發(fā)展初期就有洪深、侯曜和歐陽予倩等作家參與到電影中來；到1920年代，通俗文學(xué)作家開始了大規(guī)模的與電影的親密接觸，鴛鴦蝴蝶派文人掀起了通俗影片的一次聲勢巨大的浪潮，一大批鴛鴦蝴蝶派作家介入電影創(chuàng)作活動，包天笑、周瘦鵑、嚴(yán)獨鶴、徐卓呆、程小青等都參與到電影劇本的創(chuàng)作中。鴛鴦蝴蝶派作家與電影的關(guān)系雖然親密，但是他們基本還是停留在電影劇本創(chuàng)作領(lǐng)域，在小說中真正運用電影化敘事的還是極少數(shù)。

20世紀(jì)初期，從作為現(xiàn)代新興藝術(shù)的電影那里獲得啟示，一些小說家開始“影視文法”，在紙面上進(jìn)行模仿。20世紀(jì)中前期的一批小說家在小說藝術(shù)范式的開拓上邁出了新的步伐，但是這種敘事手法在當(dāng)時并未大量出現(xiàn)也未得到作家們的共同關(guān)注，只是受觀影中獲得的電影思維的影響，他們個別的作品中呈現(xiàn)出視聽化特征。

二、20世紀(jì)30年代——發(fā)展期

小說電影化敘事的創(chuàng)作手法真正發(fā)展于20世紀(jì)30年代，新感覺派的作家注重直覺，力圖將人的主觀感覺和印象外化，黃嘉謨、劉吶鷗、穆時英、施蟄存等人的文學(xué)創(chuàng)作也開始嘗試融入電影化技巧，作品呈現(xiàn)出畫面感、音樂感、空間化以及視角的頻繁變換等特征。

劉吶鷗是新感覺派的創(chuàng)作健將，對上海都市的電影化傾向極為敏感，他自覺地吸收當(dāng)時西方的文藝思潮，借用電影的表現(xiàn)手法是其小說創(chuàng)作中的一次新的嘗試，創(chuàng)作過程融入電影化敘事技巧極具視覺藝術(shù)的兼融、借鑒乃至潛移傾向。穆時英的小說是對電影的自覺模仿、追求和實驗，如小說《阿秀》在內(nèi)、外視角的不停轉(zhuǎn)換中敘述阿秀的悲慘遭際，全篇無固定視角，依靠視角轉(zhuǎn)換的蒙太奇組合方式來組接場景，更好地體現(xiàn)了作家創(chuàng)作的主觀意圖，文本內(nèi)外視角的轉(zhuǎn)換也是其小說的電影品性的一種體現(xiàn)。

左翼文學(xué)代表作家茅盾的小說中蘊含著豐富的視象性，在寫作《子夜》的過程中借鑒“直截面”“橫切面”的蒙太奇剪輯手法，塑造了小說特有的空間感，通過大量的短鏡頭組接及對敘述視角的自覺選擇和運用，實現(xiàn)了小說敘事的節(jié)奏性；通過色彩蒙太奇的跳躍給讀者造成了強烈的視覺沖擊力，使資本家的生活與勞工生活交替出現(xiàn)，并全方位呈現(xiàn)出農(nóng)村與城市的各個角落，展現(xiàn)了勞資之間巨大的矛盾，使小說節(jié)奏緊湊而充滿懸念。

中國左翼電影運動的開拓者夏衍在電影編劇過程中吸取和借鑒電影創(chuàng)作的藝術(shù)手法，在具體的文學(xué)作品中注意電影化敘事元素的運用，例如1937年創(chuàng)作的三幕悲喜劇《上海屋檐下》吸收和借鑒電影藝術(shù)手法，打破戲劇時空的限制，五條線索構(gòu)成主線和副線互相交織交替穿插，運用蒙太奇手法進(jìn)行情節(jié)組接，使得全劇情節(jié)緊湊，線索多而不紊亂。夏衍嘗試借用電影藝術(shù)中的特寫鏡頭表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，小說中時空的自由轉(zhuǎn)換、極具視覺沖擊力的描寫無意間充當(dāng)了先鋒的角色，為左翼文學(xué)提供了開創(chuàng)新型小說范式的可能性。東北女作家蕭紅在其代表作品《生死場》和《呼蘭河傳》中進(jìn)行了電影手法的成熟化用，她運用電影蒙太奇的手法拼接一些典型場景，塑造緊張情緒，加強矛盾沖突。魯迅更是稱蕭紅的《生死場》不遵守小說的流行寫法，具有“越軌”的筆致，作品中“蒙太奇”組接鏡頭的頻頻變換、淡化情節(jié)、多角度多視點的鏡頭化描述等特征使作品具有極強的電影感。丁玲的小說中具有鮮明的“視覺互文”特點，發(fā)表于1931年的小說《水》的描述中表現(xiàn)出電影般的畫面。

總之，電影化敘事手法的融入使20世紀(jì)30年代的小說具有了更廣闊的表現(xiàn)空間，用一種更形象、更生動的電影化書寫方式呈現(xiàn)出五彩斑斕的現(xiàn)代敘事藝術(shù)景觀，拓寬了現(xiàn)代小說的敘事空間。

三、20世紀(jì)40年代——成長期

20世紀(jì)40年代是中國現(xiàn)代小說的成長期，這一時期的文學(xué)作品極為豐富，而且當(dāng)時頗有名望的一大批作家也積極參與到電影活動中來，進(jìn)行與電影相關(guān)的編劇、導(dǎo)演及評論等工作，電影與文學(xué)形成了相融互生的狀態(tài)?？蚂`、陳白塵、于伶、師陀、馮亦代等人與電影的接觸主要是對電影進(jìn)行評論及電影劇本的創(chuàng)作；黃谷柳的小說《蝦球傳》的電影改編促使他開始創(chuàng)作電影劇本；甚至李健吾、于伶、丁玲都有過“電影明星”的經(jīng)歷。

在眾多現(xiàn)代作家中，張愛玲小說在創(chuàng)作上兼容電影化手法，其作品是現(xiàn)代文學(xué)史上最具“電影化”敘事傾向的獨特文本，其小說中充滿著可視的意象，電影化敘事傾向十分明顯，素有“紙上電影”之稱。張愛玲自幼就生活在“中國電影的搖籃”——大都市上海，張愛玲的影迷情結(jié)貫穿終生，與電影藝術(shù)長期的親密接觸使得電影思維逐步融入到她的文學(xué)創(chuàng)作觀念之中，她憑借獨特的視覺感受力糅合小說的故事性與電影的視像效果。但十分遺憾的是，雖然張愛玲的小說中運用了大量的電影化敘事手法，其作品也具有明顯的電影化傾向，但是在當(dāng)時文壇這種創(chuàng)作手法僅屬于個案，并沒有形成規(guī)模，更沒有在一定意義上產(chǎn)生影響。

文體互滲形成新的結(jié)構(gòu)性力量，文學(xué)體式的相互撞擊、融匯具有更為本真的意義。電影化敘事在創(chuàng)作上保持自己的本體特征，有效地綴補、豐富了小說的線性敘事，以一種漸緩而內(nèi)在的方式作用于讀者，賦予讀者獨特的內(nèi)視想象的空間，這種新的敘事手法帶給小說別樣的藝術(shù)啟示和審美開拓，給當(dāng)時的中國文壇帶來了新的氣息，現(xiàn)代作家有意識地在小說文體上進(jìn)行電影化敘事的追求往往具有革命性意義。

四、新中國成立后至20世紀(jì)70年代末期——停滯期

在此之后的一段時間內(nèi)，小說電影化敘事在中國現(xiàn)代文學(xué)史上沒有得到繼續(xù)發(fā)展和重視，反而不得不因為創(chuàng)作環(huán)境的改變而被迫中斷。

新中國成立前后，電影化敘事手法發(fā)展緩慢甚至一度停滯，具有電影化敘事的作家并不多見。著名作家王蒙的小說電影化敘事具有代表性，在新中國成立初期的《春之聲》等一系列小說初具電影化敘事的風(fēng)格，意識流手法的運用，夢境、玄想等虛構(gòu)場面的細(xì)致刻畫，都是小說電影化敘事的絕佳例證?！洞褐暋分性?jīng)寫到岳之峰的童年，并且摻雜了瞬間的一些片段性的思緒。這一段話中的“蝌蚪”“陽光和樹影”“父親”“母親”等意象缺乏明顯的邏輯聯(lián)系，但是在玄想、虛構(gòu)、瞬間切換等小說電影化敘事方面已經(jīng)初具雛形。

接下來的一段時期，文學(xué)受到政治的影響，電影化敘事手法發(fā)展十分緩慢甚至一度停滯，這一時期的小說幾乎都是單純的傳統(tǒng)小說話語，基本上都是反映社會的黑暗或是歌頌革命精神，很少有電影手法的融入。

五、20世紀(jì)70年代末至20世紀(jì)90年代末期——繁榮期

隨著文藝界思想的逐步解放，電影藝術(shù)再次對作家的思維方式、小說的話語體系、讀者的接受心理等方面產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。20世紀(jì)80年代初期，魯彥周在描寫我國農(nóng)業(yè)生產(chǎn)責(zé)任制的長篇小說《彩虹坪》中，以結(jié)構(gòu)空間化的手法，把解放戰(zhàn)爭到新中國成立初期再到十一屆三中全會以后這30多年時間推行農(nóng)業(yè)生產(chǎn)責(zé)任制的過程展現(xiàn)出來。中篇小說《桂花潭》用一系列不同景別的鏡頭塑造出主人公曉峰奮發(fā)向上的青年形象，通過長短、遠(yuǎn)近的變化展示出人物周圍比較完整的空間環(huán)境，這種藝術(shù)上的融合豐富了小說的表現(xiàn)力。

80年代中期到多元雜聲的90年代的十多年間，隨著改革開放的不斷深入以及電影產(chǎn)業(yè)的迅速崛起，讀者審美傾向于影視文化帶來的視覺享受，作家們在寫作的過程中便形成了影視文學(xué)和小說的共生態(tài)勢。小說創(chuàng)作不斷尋求創(chuàng)作方式的突破，最大化地呈現(xiàn)了小說的表現(xiàn)空間，電影化敘事在文學(xué)作品中被更加廣泛地運用?！昂Ｅ伞眰魅送醢矐浀男≌f突破了文字歷時性敘述的限制，呈現(xiàn)出淡然溫婉的影像流動感，例如《小鮑莊》中采用蒙太奇手法結(jié)構(gòu)小說，以此來強化空間效果，以形式的陌生感給讀者觀影般的閱讀體驗。海巖的小說色彩描述極為豐富，其小說《舞者》就明顯體現(xiàn)出作者對色彩的敏銳度和細(xì)膩的感受力，利用了色彩造型的作用來烘托主題，呈現(xiàn)出鮮明的電影化特征，通過“古銹斑斑”“猶如爐火鍛過的一塊鑄鐵”的描述呈現(xiàn)了長城敵臺的色彩，天上的“黑云殘日”與地面上“一望無際”“色近蒼郁”的蕎麥地增添了長城敵臺歷史的厚重、幽遠(yuǎn)感；夕陽余環(huán)的亮麗與田野的褐紅色、黃色、綠色相交織著明暗的色調(diào)反差，大量色彩上的對比給讀者產(chǎn)生視覺上的強烈沖擊，使畫面充滿了美感，色彩運用具有極強的主觀性?！?0后”作家張悅?cè)坏男≌f《櫻桃之遠(yuǎn)》打上了電影化風(fēng)格的烙印，作品中的文本時間靈活跳躍，創(chuàng)造了“文畫結(jié)合”的電影化敘事效果。同樣是“80后”作家的郭敬明將電影技巧嫻熟運用在文字描述中，渾然天成、不落痕跡，使小說具有強烈的視覺沖擊力，他的作品大多游走在電影與小說之中，顯示了藝術(shù)的共通與融合。

這一時期小說創(chuàng)作更多的是蒙太奇手法的運用，情節(jié)的瞬間轉(zhuǎn)換和碎片化，以及場景的圖片化在細(xì)致描繪這些“表面”的領(lǐng)域中展開，小說電影化敘事往往會因為小說描寫注重場景而忽視情節(jié)，進(jìn)而造成敘事的凌亂，缺少濃郁的情感和深刻的思想，所以熱衷于“電影化敘事”的當(dāng)代小說家和文學(xué)理論家理應(yīng)借鑒西方經(jīng)驗，使小說電影化敘事從表面轉(zhuǎn)向深層，從膚淺走向深刻。

小說電影化敘事作為跨越兩種藝術(shù)門類而形成的敘事手法，是在捍守藝術(shù)獨立性的前提之下形成的，是一種在文學(xué)敘事中融入影像話語系統(tǒng)的表現(xiàn)方式，它通過電影化技巧的表達(dá)放大了語言的具象性，進(jìn)而傳遞立體化的視覺信息，實現(xiàn)了小說文本敘事內(nèi)容視覺化的轉(zhuǎn)換，讓讀者在閱讀的過程中享受于更豐富的視覺空間，激發(fā)了讀者的視聽審美潛力，豐富著傳統(tǒng)小說的敘事手法、創(chuàng)作空間和敘事空間。同時，小說電影化敘事在創(chuàng)作上融入多元的思維方式，也是小說在當(dāng)下拓展生存和傳播空間的文化選擇，促進(jìn)了小說文體多元化的生長，為文學(xué)的未來發(fā)展提供了一條多元化發(fā)展之路。

注釋：

①[美]愛德華·茂萊.電影化的想象——作家和電影[M].北京:中國電影出版社,1989:71.