周孟琪，周新順

（山東大學(xué)（威海）文化傳播學(xué)院，山東 威海 264200 ）

《婦女生活》，發(fā)表于1990 年，是蘇童回歸歷史題材的第二部創(chuàng)作，其第一部作品《妻妾成群》曾讓蘇童聲名大噪，也讓他開始“警惕機(jī)械的慣性”。在此之前，《罌粟之家》《一九三四年的逃亡》的創(chuàng)作姿態(tài)是先鋒寫作標(biāo)新立異的“瞻前”，而在此之后，蘇童則以“向后退”為自己尋求更大的前進(jìn)空間?！秼D女生活》講述“嫻、芝、簫”三代女子的生活境況和愛恨情仇。它一方面代表了作者走出先鋒的形式狂熱，在古典敘事中尋求創(chuàng)新的可能嘗試，一方面又沿襲并預(yù)示了作者創(chuàng)作中的基本主題和情感指向。“瞻前”“顧后”之間，蘇童擴(kuò)展出新的創(chuàng)作空間。

一、古典的回歸——實(shí)在空間與線性時(shí)間

蘇童曾在訪談中提及他之所以從形式狂熱轉(zhuǎn)移到傳統(tǒng)寫實(shí)手法得益于馬原的啟發(fā)，“在新潮小說恣意汪洋的時(shí)期，很少有人談?wù)摴诺涞臄⑹?、白描的敘述，而馬原卻在信中跟我認(rèn)真討論這個(gè)問題”。蘇童自此開始嘗從試形式實(shí)驗(yàn)中抽離，回歸實(shí)在空間和線性時(shí)間。

先鋒作家曾在形式上進(jìn)行顛覆性探索，擅長(zhǎng)描繪空間的停滯、破碎、交錯(cuò)，而《婦女生活》對(duì)于傳統(tǒng)寫實(shí)的回歸則是鋪陳具體物像、構(gòu)建真實(shí)場(chǎng)景，以確立現(xiàn)實(shí)的存在。在《婦女生活》于2004 年被導(dǎo)演侯詠改編成極富“上海故事”意味的《茉莉花開》之前，很少有研究者將《婦女生活》背景定位在上海，而僅是將其歸于蘇童一貫?zāi)：摹澳戏綌⑹隆?。蘇童在文本中的確只字未提這段故事的確切地點(diǎn)，但充分運(yùn)用了標(biāo)志性物象對(duì)環(huán)境背景加以勾畫。其中最為典型的是嫻所生活的30 年代，故事一開頭就接連羅列好萊塢電影、銀質(zhì)“司的克”1、跑馬場(chǎng)、舞廳、彈子房2、電影明星薈萃等景象，皆是具有舊上海色彩的標(biāo)志性物象或世情。而在簫的生活描述中，簫的丈夫小杜畢業(yè)于同濟(jì)大學(xué)，也為上海的地點(diǎn)確認(rèn)增添了確實(shí)的佐證。這種穩(wěn)定的地理環(huán)境描繪通過豐富的歷史細(xì)節(jié)支撐起故事發(fā)生的三個(gè)時(shí)段。除了30 年代的典型上海環(huán)境敘述，50 年代的中專、水泥制造、勞動(dòng)獎(jiǎng)?wù)隆?5 瓦電燈、大煉鋼鐵，70 年代的解放鞋、知青下鄉(xiāng)，改革開放后的公交車、共用電話亭，都鮮明地彰顯著區(qū)域與時(shí)代特征。而整體上的三個(gè)時(shí)代變遷史也在統(tǒng)一中富有變化，嫻、芝、簫三代人居住的照相館名稱從最初具有民國(guó)特色的“匯隆照相館”到建國(guó)后的“國(guó)營(yíng)紅旗照相館”；典型商品從“美麗牌香皂、花旗洋參”到“躍進(jìn)牌水泥”再到80 年代的“速溶豆?jié){晶”，每個(gè)時(shí)代主流的報(bào)紙刊物從 30 年代的《申報(bào)》到后來的《解放日?qǐng)?bào)》3，在歲月流變中顯現(xiàn)出環(huán)境的一致性和時(shí)代的差異性，具有極強(qiáng)的歷史真實(shí)感。

先鋒寫作虛化了空間，也打碎了時(shí)間，過去、現(xiàn)在、未來三者跳躍交織，古典敘述則意味著對(duì)線性敘事的回歸。蘇童的線性時(shí)間觀在《婦女生活》中得到精妙的體現(xiàn)，每一段故事都是平穩(wěn)、規(guī)整的白描式敘述。嫻的故事始于1938 年初，終于1939 年秋末；芝的故事始于1958 年，終于1959 年冬；簫的故事時(shí)間跨度較長(zhǎng)，歷經(jīng)童年、青年和婚后，自1972年起至1982 年深秋結(jié)束。蘇童匠心獨(dú)運(yùn)地刻畫細(xì)致的時(shí)間流，每段故事敘述中都會(huì)穿插類似“這是一九三九年的秋季”“一九八二年的夏天異常燠熱”之類的時(shí)間交代。

但精細(xì)刻意的時(shí)間布置也免不了裂隙的存在，有些時(shí)間提示的插入并沒有很好地融合在行文之中，反而略顯生硬，甚至出現(xiàn)時(shí)間線的紊亂或歷史背景的無用。如在時(shí)間跨度較長(zhǎng)的“簫的故事”中則出現(xiàn)了明顯的時(shí)間混亂，故事開頭講“一九七二年，簫十四歲”，后又有芝28 歲結(jié)婚、一年后離婚的情節(jié)。依此推算，芝應(yīng)于1986 年結(jié)婚、1987 年離婚，但這顯然與“這是一九八二年的深秋。這一年許多青年婦女在打離婚，簫只是其中的一個(gè)”4的結(jié)尾中所記敘的離婚時(shí)間不符；“嫻的故事”中，作者安排一九三八年夏天“電影明星阮玲玉自殺身死”的故事情節(jié)，雖然該情節(jié)在故事敘述中恰與曾作為電影明星的嫻的悲慘命運(yùn)形成呼應(yīng)，但顯然違背阮玲玉逝世于1935 年的史實(shí)。

對(duì)于可能存在的歷史背景的誤用，蘇童本人毫不諱言。作者給出的解釋是他在寫作中“始終回避史料和歷史記載”5。作者固然可以用有意為之來為自己開脫，但相比與之后敘事更為成熟的《紅粉》、《另一種婦女生活》等，《婦女生活》還是體現(xiàn)了初從先鋒實(shí)驗(yàn)敘事回歸古典的作者在“往后走”的寫作創(chuàng)新嘗試中的某些磕磕絆絆。

二、寫作的發(fā)生——回憶與虛構(gòu)

蘇童“嘗試了細(xì)膩的寫實(shí)手法，寫人物、人物關(guān)系和與之相應(yīng)的故事[6]，來回歸寫實(shí)性的歷史敘事”。但這種回歸既不是回歸到十七年文學(xué)書寫歷史宏大主題，也不是回歸到將真實(shí)性作為寫作的第一要旨，而是充分保留了自己個(gè)性化的生命體驗(yàn)和心靈印記，這是先鋒作家在“往后走”時(shí)依舊選擇保留的“瞻前”姿態(tài)。

蘇童的“歷史”中離不開自己的童年記憶，嫻、芝、簫的“上海故事”也因此必定成為具有典型“蘇童式”特征的南方文化建構(gòu)中的部分。當(dāng)面對(duì)不確定的歷史片段，蘇童將自己的童年經(jīng)歷和成長(zhǎng)體驗(yàn)流水般熨帖地融入歷史的褶皺中，歷史被賦予了豐富的個(gè)性化細(xì)節(jié)感受，人性的維度也籍此得以展開。

《婦女生活》中作者的童年故事始終或隱或現(xiàn)。兒時(shí)的市井生活經(jīng)歷使得蘇童“最有信心描述的其實(shí)是一些市井女人”，這些少年時(shí)期的零星片段匯成了作者筆下生動(dòng)、富有市井氣息的女性形象和整體環(huán)境。蘇童雖未曾親身經(jīng)歷嫻所處的30 年代，但他兒時(shí)向女裁縫索要“三十年代的電影畫報(bào)”“上面有許多陌生的矯揉造作的女明星”的記憶與“嫻的故事”中寄托嫻全部榮耀和悔恨的明星畫報(bào)和曾經(jīng)光鮮亮麗的短暫電影拍攝體驗(yàn)形成呼應(yīng)。芝、簫所生活的年代又恰與蘇童的幼年與青年時(shí)期相對(duì)應(yīng)。蘇童曾在鐵軌上玩“火車碾壓銅絲圈”的游戲、少年臥病對(duì)中藥氣息耿耿于懷、也曾目睹文革時(shí)期目睹“狂熱費(fèi)解的政治生活”，這些成長(zhǎng)經(jīng)歷與鄒杰臥軌自殺、簫充滿中藥味的童年、簫赴農(nóng)場(chǎng)插隊(duì)后故意得風(fēng)濕性關(guān)節(jié)炎以達(dá)到回城目的的情節(jié)不謀而合，而整個(gè)故事發(fā)生的環(huán)境背景——逼仄的巷弄、潮濕的市井、工廠的女工、晾衣服的竹竿架、“火柴盒子”式的房屋和冗雜世俗的平凡生活也正是蘇童記憶中最為典型的童年與“空洞幽暗”的南方。這些對(duì)應(yīng)關(guān)系自然不應(yīng)過于機(jī)械地去理解，但它仍彰顯著文學(xué)寫作與個(gè)人體驗(yàn)之間的隱秘關(guān)系。

作家重返未曾親歷的歷史，虛構(gòu)是必要的手段。蘇童希望“按自己的方式記錄這個(gè)世界這些人群，從而使你的文字有別與歷史學(xué)家記載的歷史，有別于報(bào)紙上的社會(huì)新聞或小道消息”7。從一些情節(jié)設(shè)置中似乎能看到蘇童受美國(guó)短篇小說的影響痕跡，如芝自殺未遂后在病室讓鄒杰去給她買一束康乃馨，“如果買來了，我就不會(huì)死，如果街上沒有康乃馨，證明我沒有權(quán)利生活下去”，這與歐亨利《最后一片落葉》 中瓊珊將生命的希望系于一片綠葉的設(shè)定頗為相像。作為先鋒作家對(duì)西方文學(xué)的獨(dú)特敏感在蘇童的中國(guó)傳統(tǒng)敘事中仍時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，并且恰到好處地渾然相融，實(shí)現(xiàn)了歷史感實(shí)與現(xiàn)代感的圓融統(tǒng)一。

這種夾雜了極大作者個(gè)性鮮明的敘事特征、一以貫之的創(chuàng)作技法的“熱情的虛構(gòu)”下，縱使故事具有歷史真實(shí)的書寫和地理場(chǎng)景還原，其中還是難以擺脫作者本人的成長(zhǎng)色彩，也擺脫不了知識(shí)分子固有的話語和思維模式。蘇童正是用這樣的獨(dú)特方式完成了民間視角的切入，最大限度地還原“藏污納垢”的市井社會(huì)和生活常態(tài)，一邊沉溺于陰暗壓抑的生存氣息，又能超脫世事之上進(jìn)行冷靜敘述，實(shí)現(xiàn)了“哲理和邏輯并重，懺悔和警醒并重，良知和天真并重，理想與道德并重”，達(dá)到了知識(shí)精英意識(shí)與民間立場(chǎng)的平衡。這一步“向后走”，未嘗不是一種“向前進(jìn)”。

三、永恒的追求——形式、歷史與人

蘇童在《妻妾成群》后減弱了對(duì)形式的追求，但并不意味著對(duì)形式的完全放棄。從《一九三四年的逃亡》《妻妾成群》到后來的《米》，蘇童小說結(jié)構(gòu)常常會(huì)形成一種回環(huán)?！秼D女生活》中，嫻、芝、簫雖處于不同時(shí)代，但三代人“痛苦與恐懼”交織的母女關(guān)系和受累于男人的悲慘命運(yùn)卻極為相像。嫻、芝、簫的成長(zhǎng)過程中都存在著嫉恨齟齬的母女關(guān)系，母親與女婿、女兒與母親伴侶間的復(fù)雜情欲糾葛，充斥著失蹤與死亡的陰暗命題。三人的故事都經(jīng)歷燠熱的夏季、結(jié)束于深秋或冬日，昭示著祖孫三代所共有的的凄涼下場(chǎng)。

“人物的循環(huán)、結(jié)構(gòu)的循環(huán)導(dǎo)致了主題的、思想方面的宿命意味的呈現(xiàn)”8，隱藏著三代女人成長(zhǎng)歷程中共有的“離家-回家”模式，或許可以視作蘇童整體文學(xué)創(chuàng)作中時(shí)常出現(xiàn)的“還鄉(xiāng)”母題的微型縮影。嫻不聽母親勸阻去拍電影、與孟老板同居，后來在懷孕、被孟老板拋棄后選擇回家；芝自幼厭惡母親，中專畢業(yè)后與工人出身的黨員鄒杰結(jié)婚，婚后因無法習(xí)慣鄒家的生活環(huán)境最終回家；簫從小受養(yǎng)父性侵未遂、養(yǎng)母瘋病的陰影，自愿報(bào)名去農(nóng)場(chǎng)插隊(duì)接受再教育，但蘇北荒涼鹽堿地的生活艱苦和勞動(dòng)強(qiáng)度讓她寧愿采取故意患風(fēng)濕性關(guān)節(jié)炎的手段也要回城。嫻在芝回家時(shí)說“我知道你會(huì)回家的，你畢竟是我的女兒”，這種人物的循環(huán)結(jié)構(gòu)在三代母女間相同的嫉恨冷漠關(guān)系上又加上彼此的相似、隱秘的關(guān)懷和惺惺相惜，構(gòu)成了一種更為復(fù)雜的情感聯(lián)結(jié)?！凹摇币虼顺蔀橐环N獨(dú)特隱喻，離家是成長(zhǎng)過程中對(duì)某種“熟悉的禁錮”的逃脫，但又不得以反復(fù)尋找并最終回歸原鄉(xiāng)式“歸屬感”，對(duì)“家”的矛盾、模糊乃至悖反的情緒超越時(shí)代成為共時(shí)性的永恒命題。

循環(huán)的人物背后是宿命的史觀，但《婦女生活》中的回環(huán)并不是完全導(dǎo)向簡(jiǎn)單的宿命論，而是對(duì)《妻妾成群》中“頌蓮嫁入陳府”到“五太太文竹嫁入陳府”這種機(jī)械式循環(huán)的超越。嫻、芝、簫三人在悲劇命運(yùn)的背后暗含著上升關(guān)系。嫻一生在后悔“為什么會(huì)逃走”，盲目依賴男性；芝后悔“不該這么匆忙地嫁給鄒杰”，雖明白應(yīng)把握選擇權(quán)，但還是落入癡狂；而簫卻對(duì)祖母和母親的后悔不屑一顧，“女人永遠(yuǎn)沒有好日子，這跟男人沒有關(guān)系”，并且開始對(duì)出軌的丈夫展開報(bào)復(fù)、甚至策劃謀殺。相較之下簫是三個(gè)女人中唯一具有個(gè)體獨(dú)立性的覺醒，彰顯女性的堅(jiān)韌意志。然而，蘇童在這里關(guān)注的不只是女性，而是一種更廣泛意義上的“人性”，人生在世，大多數(shù)人的命運(yùn)終究是走向平凡而殊途同歸。作者用悲憫情懷透視人性，但他并不想在文章中分辨是非，“命運(yùn)如果是悲劇性的，那后面的黑手也是無法尋找的，悲劇性的命運(yùn)和歷史、社會(huì)有關(guān)，也無關(guān)。和人性有關(guān)，但那不是人性的錯(cuò)”9。作者由此展開了一個(gè)更為宏大的命題，即對(duì)“歷史與人”的探索。

《婦女生活》故事中嫻的1938 年、芝的1958 年和簫的1982 年都是歷史中的典型時(shí)期，抗日、大躍進(jìn)和改革開放，三個(gè)女人的史詩構(gòu)成了時(shí)代的史詩。蘇童記錄、關(guān)懷、體察人性，但也就此止步，不做更進(jìn)一步的哲理探索。這些歷史中的渺小個(gè)體看似是被時(shí)代的洪流推著向前走，實(shí)則是在人與人的關(guān)系中展開了歷史的向度。相似的命運(yùn)走向背后是歷史的無力、也是人性的無力，冷眼旁觀和忠實(shí)記錄正是對(duì)歷史與人表示尊重的最好方式。這其中蘊(yùn)含的是對(duì)歷史與個(gè)體關(guān)系的嶄新思索，先鋒作家與新歷史主義的合流與融匯在另一種層面來講或許也算是一種新的“先鋒”。

四、結(jié)語

自《妻妾成群》之后，開始“講故事”的蘇童被認(rèn)定為先鋒姿態(tài)趨于隱匿?！秼D女生活》作為蘇童嘗試轉(zhuǎn)型，回歸傳統(tǒng)寫實(shí)的第一篇?dú)v史敘事，體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期的過渡特征。既保存了先鋒敘事的遺留特點(diǎn)，更折射了蘇童回歸古典的探索和嘗試。

如果將“先鋒”定義為執(zhí)著于狂熱形式探索、標(biāo)新立異的作家流派，那么蘇童的確早已不執(zhí)著于前衛(wèi)，連他自己也承認(rèn)“先鋒已經(jīng)不再是我要的那頂皇冠”；但如果僅將“先鋒”視為“日日新”的追求，視為永遠(yuǎn)向上、朝著光明塔尖的現(xiàn)代精神的話，蘇童仍可以一如既往地被視作先鋒。蘇童的創(chuàng)作總是嘗試跳出自己得心應(yīng)手的“柔軟圈套”，在“瞻前”與“顧后”之間尋找新的園地。就在不斷的向后退和左沖右撞中，蘇童正一步步地“向前進(jìn)”著。

注釋：

1 司的克是英語stick（棍棒）的音譯，上海話中專指手杖。

2 上海開埠之初，僑民Club 里設(shè)有彈子房，后上海一些僑民開設(shè)的旅社飯店也增設(shè)了彈子房。

3 1949 年 5 月 27 日之后《申報(bào)》改名為《解放日?qǐng)?bào)》。

4 蘇童，《婦女生活》，《花城》，1990 年 5 期

5 周新民、蘇童，《打開人性的皺折：蘇童訪談錄》，《小說評(píng)論》，2004 年 2 期

6 蘇童，《河流的秘密》，2009 年，北京： 作家出版社，195頁

7 蘇童，《虛構(gòu)的熱情》，《臺(tái)港文學(xué)選刊》，1999 年 1 期

8 林舟，《永遠(yuǎn)的尋找： 蘇童訪談錄》，《花城》，1996 年 1期

9 周新民、蘇童，《打開人性的皺折：蘇童訪談錄》，《小說評(píng)論》，2004 年 2 期