白若凡

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710119)

0 引 言

以穆旦為代表的西南聯(lián)大詩人群在中國新詩發(fā)展歷程中的地位不可忽視[1]169，他們在現(xiàn)代詩形式與內(nèi)容上的貢獻(xiàn)與當(dāng)時偏向?qū)憣?shí)的民間主流文學(xué)形成鮮明對照，并在一定程度上修正了新詩發(fā)展的缺陷，對現(xiàn)代詩歌的成長意義非凡，如新詩戲劇化就是西南聯(lián)大詩人群的嘗試之一。其中，現(xiàn)代派詩歌旗手穆旦在自身對“新的抒情”的認(rèn)識下，在詩歌的戲劇化方面做出了許多嘗試，在他的詩歌里，新詩戲劇化的復(fù)雜性與困境都有所體現(xiàn)，預(yù)示著“冬日的種子正期待著新生”。

1 新詩戲劇化的理論基礎(chǔ)：“新的抒情”

從1935年進(jìn)入清華大學(xué)外文系至1942年離開西南聯(lián)大，穆旦在將近七年的時間里充分接受了西方教育，可以說，在創(chuàng)作上，與穆旦同時期的西南聯(lián)大詩人群，都受到了西方文學(xué)作家如艾略特、奧登及在中國執(zhí)教的瑞恰慈、燕卜蓀等人的影響。這些影響不僅僅來源于單純的作品，在當(dāng)時的西南聯(lián)大，教授外國文學(xué)的燕卜蓀對學(xué)生課外閱讀的指導(dǎo)也起到了很大的引導(dǎo)作用。穆旦與周鈺良曾在燕卜蓀那里借到了當(dāng)時猶如珍寶的《愛克斯?fàn)柕某潜ぁ泛桶蕴氐摹妒ツ尽返葧?，在課堂上，燕卜蓀引進(jìn)了一批西方現(xiàn)代派詩人的作品，如艾略特、葉芝、奧登等人的著作。王佐良在《談穆旦的詩》里寫道“如今他們跟著燕卜蓀讀艾略特的《普魯弗洛克》，讀奧登的《西班牙》和寫于中國戰(zhàn)場的十四行詩，又讀狄侖·托馬斯的‘神啟式’詩，他們的眼睛打開了——原來可以有這樣的新題材和新寫法！”[2]141可以說，對西方現(xiàn)代派詩歌的廣泛閱讀為包括穆旦在內(nèi)的西南聯(lián)大詩人在詩歌主題和詩藝層面的探索打開了新的大門，這也預(yù)示著中國新詩迎來了新的轉(zhuǎn)折。

穆旦的詩歌里明顯有奧登的影子。在《五月》里，中國古典式的愛情與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)世界形成對立，后者所描述的現(xiàn)實(shí)世界的意象和情緒是不屬于中國傳統(tǒng)詩歌的，它們是在穆旦接觸到如奧登一類的現(xiàn)代派詩人之后，擷取他們的比喻之后再刻畫出的中國式的痕跡。從外在的結(jié)構(gòu)來看，西方戲劇和中國傳統(tǒng)戲曲的特點(diǎn)也非常明顯。穆旦的詩歌創(chuàng)作受到了西方現(xiàn)代派詩歌的影響，其中新詩戲劇化是其早期創(chuàng)作的重要特征之一[3]5-10。同時期的袁可嘉在新詩現(xiàn)代化的探索中也對新詩戲劇化做了較為充分的研究[4]7。

另一方面，穆旦在接受外來現(xiàn)代主義詩風(fēng)的同時，也受到了本土文學(xué)的影響。從新月派開始，中國新詩形成了自己的現(xiàn)代主義詩風(fēng)，代表者有聞一多和徐志摩，在他們之后，卞之琳更進(jìn)一步地走近了西方現(xiàn)代主義詩歌的園地。如果說聞一多以戲劇化手法描寫底層人們的悲欣，那么卞之琳則是將聞一多的外向表達(dá)轉(zhuǎn)向了詩歌內(nèi)部，可以說，卞之琳對詩歌內(nèi)部及詩人精神世界的探索，那種對自我和外部世界的迷惘，和穆旦早期詩歌表現(xiàn)的情感傾向有共通之處。

穆旦詩歌中體現(xiàn)出的戲劇張力，使得詩歌與戲劇兩種不同的文體在詩歌文本中構(gòu)建了一種聯(lián)系，即文體的間性，這種間性類似于朱莉婭·克里斯蒂娃提出的文本間性，“任何文本都是對另一個文本的吸收和轉(zhuǎn)換……詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的。”[5]145-146但這里所討論的并不是文本的范圍，而是跨越了文體，并力圖以穆旦詩歌為例，在穆旦詩歌中找到戲劇這一文體的吸收和轉(zhuǎn)換，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)這一間性帶給穆旦詩歌形式和內(nèi)容上的審美張力。

2 詩歌與戲劇張力的“同構(gòu)”與“斷裂”

如果說，穆旦的“常規(guī)”抒情詩洋溢著樂觀以及一切尚可轉(zhuǎn)好的歡愉，那么，戲劇化手法的融入，則為穆旦的詩歌戴上了一副面具。那些丑陋的、尖銳的表達(dá)隱藏在語言的表層下，表現(xiàn)出前所未有的張力。的確，戲劇手法與詩歌的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了詩歌自身語言結(jié)構(gòu)、意象、情節(jié)等方面的革新，使新詩擁有了新的風(fēng)格和詩意。但另一方面，也不可避免地使詩歌陷入困境。

2.1 語言的契合：尋找詩歌的另一種“聲音”

戲劇張力的確給穆旦及更多詩人的創(chuàng)作帶來了另外一種“聲音”，同時這種聲音與詩歌本身得到了奇妙的契合。它的表達(dá)媒介主要在于詩歌的語言。而文學(xué)是語言的藝術(shù)，戲劇語言所具有的特殊性，在穆旦的詩歌語言中重新得到了表現(xiàn)，具體表現(xiàn)在三個方面：感嘆、合唱、獨(dú)白與對白。

首先，穆旦的詩歌中多有感嘆，但感嘆并不僅僅是浪漫主義詩歌中表達(dá)強(qiáng)烈感情的語氣詞。詩人賦予了感嘆的戲劇性，同時著重于語言動作性的體現(xiàn)。如“雖然地下是安全的。互相觀望著：O黑色的臉，黑色的身子，黑色的手！”[6]10(《防空洞里的抒情詩》)這里的感嘆“O”具有雙向的指示性，是作為主角的“他們”互相觀望前動作的標(biāo)志。同樣地，再如“O看，在古代的大森林里/那個漸漸冰冷了的僵尸！”[6]11(《防空洞里的抒情詩》)，詩人通過感嘆詞的使用，使觀者的目光在空間上發(fā)生位移，同時在時間維度上，觀者的“現(xiàn)在”時態(tài)轉(zhuǎn)向“古代”時態(tài)，主角也指向了“那個漸漸冰冷了的僵尸”。感嘆的出現(xiàn)是詩歌戲劇張力的表現(xiàn)之一，這種現(xiàn)象在穆旦的詩歌中并不少見，其中最具代表的是《神魔之爭》。但在這首詩歌中，感嘆詞的戲劇性表現(xiàn)不似前面所述，在這里，“O”多與詞、短句相連，增加了詩劇主角的感情強(qiáng)度和情節(jié)的急促程度。如以“東風(fēng)”為代表的抒寫：“O光明！O生命！O宇宙/我是誕生者，在一擁抱間/無力的繁星觸我而流去”[6]141，這樣的表達(dá)類似于西方戲劇的表現(xiàn)形式——主角以簡短的贊嘆或哀嘆入場，以具體的意象稱嘆之后，奠定人物最初的情感基調(diào)，與《詩經(jīng)》中的比興手法有異曲同工之妙。在感嘆之后，由宏達(dá)的背景如“生命”“宇宙”轉(zhuǎn)入個體“我”的敘述，而后情節(jié)發(fā)生轉(zhuǎn)折，“繁星”與“我”呈現(xiàn)出相悖的傾向。于是，由感嘆而觸發(fā)的局部情節(jié)和情感的沖突，在詩歌中得到了戲劇性的張弛，頗具彈性。

其次，合唱這一戲劇表演形式的運(yùn)用也體現(xiàn)了穆旦詩歌的戲劇張力。這一形式可以追溯到古希臘的悲劇合唱隊[7]21-24，其合唱包括哀歌、挽歌、頌歌或祈神歌，起著開場或幕間過渡的作用。明顯地，在《森林之魅》《神魔之爭》等詩歌中，“祭歌”“林妖合唱”等獨(dú)立于主角的部分，在詩歌中占據(jù)了類似于合唱隊的位置。例如在《森林之魅》里，森林與人作為詩歌的主角交替發(fā)聲。森林被擬人化，以原始的母體為身份對人類表示歡迎，“歡迎你來，把血肉脫盡”[6]138。同時，胡康河谷上的白骨被物化，他們被代表自然的森林剝奪了呼吸和天空，“它的要求溫柔而邪惡，它散布/疾病和絕望，和憩靜，要我依從”[6]139。在森林與人各自的獨(dú)唱后，詩歌最終以祭歌作結(jié)，“在陰暗的樹下，在急流的水邊/逝去的六月和七月，在無人的山間……沒有人知道歷史曾在此走過，留下了英靈化入樹干而滋生”[6]140，這里的祭歌推翻了一般情況下其作為詩劇中合唱的功能，且對于情節(jié)的發(fā)展并無顯著的推動作用，也未承擔(dān)幕間的過渡，而是在主角之外設(shè)置了一群旁觀者，使用悲劇中的合唱形式達(dá)到了觀者與戲劇化情景之間的間離效果。詩劇結(jié)束后主角隱去，只余哀歌的戲劇化場景。穆旦通過這一祭歌的設(shè)置，將森林與人之間的對話和情節(jié)在空間維度上拉長，觀者在祭奠的悲戚之余，仍保持在時間的末端回望歷史的姿態(tài)，使新詩的情感表達(dá)得到了節(jié)制。

再次，無論是外在的語言形式上還是內(nèi)在揭示人物心理活動方面，獨(dú)白與對白都富有戲劇張力，但有人認(rèn)為戲劇應(yīng)排斥獨(dú)白，“由于獨(dú)白越來越給人以累贅，拖沓的感覺……即使最細(xì)致的心理分析也不必借助于獨(dú)白。”[8]314這一說法否認(rèn)了獨(dú)白對于戲劇張力的貢獻(xiàn)。在中外諸多劇作中，獨(dú)白是隨處可見的。《李爾王》中李爾在暴風(fēng)雨中的獨(dú)白，正是他激烈的心理沖突的表現(xiàn)；曹禺《日出》里的陳白露、小東西也都是通過獨(dú)白這一方式表達(dá)當(dāng)下的心境。這些獨(dú)白是人物動作以及戲劇情節(jié)中的組成部分，穆旦詩歌中角色的獨(dú)白與此有相通之處，并占據(jù)著最主要的篇幅。《神的變形》里，四個角色“神”“權(quán)力”“魔”“人”均有獨(dú)白，可以說，他們各自的獨(dú)白構(gòu)成了《神的變形》的全部，并且將《神的變形》分為兩個部分。第一部分中，四個角色的獨(dú)白均具有內(nèi)指向性，“神”訴說著“浩浩蕩蕩，我掌握歷史的方向/由始無終，我推動著巨輪前行”[6]353，“權(quán)力”于是在“神”的告白之后蔑視“神”的存在，對“神”的權(quán)威發(fā)出了輕蔑的冷笑，因為眾生對“神”的禮贊不過是“權(quán)力”給予“神”的報酬?！吧瘛迸c“權(quán)力”的獨(dú)白看似獨(dú)立，表面上并沒有對話的痕跡，但在內(nèi)部已經(jīng)構(gòu)成了隱秘的對話的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)不是表現(xiàn)在角色以及舞臺外部的，而是存在于角色的心聲里，十分微妙。在詩歌的第二部分，這樣的聯(lián)系浮出了水面，“人”說：“但現(xiàn)在，我們已看到一個真理”，“魔”緊接“人”的獨(dú)白，“人呵，別顧你的真理，別猶疑……難道你們甘心忍受神的壓迫？”“對，哪里有壓迫，哪里就有反抗”，[6]355“人”與“魔”的獨(dú)白不再是隱藏的心理活動，其中“魔”的獨(dú)白實(shí)是教唆人類挑戰(zhàn)“神”的權(quán)威，并與“人”產(chǎn)生交流且達(dá)成了一致——反抗“神”的統(tǒng)治，掌握天堂的所有權(quán)。另一方面，角色們的獨(dú)白及對白還記錄了各自性格的沖突和變化，比如“人”的獨(dú)白中，“神在發(fā)出號召，讓我們擊敗魔…….我們既厭惡了神，也不信任魔”到“誰推翻了神誰就進(jìn)入天堂”[6]354-355，“人”在“神”“魔”的牽制中獨(dú)立、動搖，最終倒向一方。而“權(quán)力”在最后獨(dú)白中訴說自己如漁翁得利，靜待其后，使詩歌的情節(jié)內(nèi)部發(fā)生了戲劇性的預(yù)言，即在詩歌篇幅之外的時間里，情節(jié)仍在繼續(xù)，預(yù)示著“權(quán)力”將收獲最終的勝利，而“神”“魔”“人”的努力終究會化成泡沫。因此，獨(dú)白及對白在穆旦詩歌中的運(yùn)用，使詩歌產(chǎn)生了類似于戲劇化的分幕，語言內(nèi)部的關(guān)聯(lián)以及人物性格和情節(jié)的凸顯和沖突，用人物語言代替了用意象說話的表達(dá)方式，使新詩的形式煥然一新。

2.2 沖突的再現(xiàn)：神魔之爭

亞里士多德認(rèn)為戲劇有六個部分，即情節(jié)、性格、思想、戲景、言語、唱段，其中情節(jié)是表現(xiàn)戲劇沖突的存在方式。[9]64穆旦的詩歌中多含有顯性的情節(jié)和隱性的情節(jié)，并蘊(yùn)含著豐富的戲劇沖突，人物的動作性也因此有了發(fā)展下去的可能。在這里，穆旦的詩歌所表現(xiàn)出來的情節(jié)沖突主要分為兩類：一類是矛盾，其二是逆轉(zhuǎn)。在《隱現(xiàn)》里，詩歌擁有了戲劇的外衣，可看作三幕劇，即宣道、歷程、祈神，這是浮在表層的情節(jié)發(fā)展。主的信徒們追憶并敘述了過去和現(xiàn)在的境遇，一切都是“主呵，這只是你的意圖朝著它自己的方向完成”[6]234，人們曾經(jīng)痛哭過的已然被遺忘，英雄逝去，美人遲暮，生命中遭受的一切皆是重復(fù)，信徒們意識到自己不過是行尸走肉，淪為了主的奴隸，主并未給予他們自由。于是，詩歌的第一部分抑或是詩劇的第一幕，是信徒們的獨(dú)白和控訴，是矛盾最初的緣由——信仰無意義，同時也體現(xiàn)了情節(jié)最初的沖突，即人們精神上的矛盾——主是否能讓他們得救？這是信徒和主之間的根本矛盾。詩歌由此轉(zhuǎn)向第二部分，“我們”與主的矛盾達(dá)到了高潮，反復(fù)的“如果我們能夠看見他”，甚至是“寬恕他，因為他覺得他是擁抱了/真和善，雖然已是這樣的腐爛”[6]237，人們的態(tài)度已經(jīng)從質(zhì)疑轉(zhuǎn)向了背棄，因為人們感到疲倦，束縛，甚至渴望掙脫主的掌控，這是兩者之間最激烈的爆發(fā)！主更像是一個封建的君主奴役著臣民，堂而皇之地以信仰為名損耗著信徒們的“全熱”，于是人們憤怒了。主所謂慈愛的胸懷，不過是一個巨大的牢籠。緊接著，詩歌的第三部分自然地承接了沖突爆發(fā)后的余韻，人們開始變得清醒而獨(dú)立，但之前的沖突不足以讓人們完全自知，人們在“祈神”中反復(fù)詠嘆“主呵，主呵”，并在結(jié)尾處出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)，“請你舒平，這里是我們枯竭的眾心/請你糅合/主呵，生命的源泉，讓我們聽見你流動的聲音”[6]241，這在一定程度上呼應(yīng)了前面的“如果我們能看見他”，但人們未能看見他，卻祈求能夠聽到他，人們的反抗似乎有了妥協(xié)的傾向。沖突被沖淡了，詩歌的結(jié)尾就像一場恢宏的交響樂戛然而止，然后以節(jié)奏輕緩的獨(dú)奏作為收尾?？稍诮邮軐用嫔?，這樣的處理給予了觀者巨大的觀賞落差，使文本與讀者或是詩劇與觀者之間發(fā)生了又一重沖突。這可以看作是文本延伸之外的潛在沖突，也許，它也是情節(jié)的一部分，因為“神魔之爭”并不單純地存在于文本之中，在文本的潛結(jié)構(gòu)里，在文本延伸的廣闊地帶，戲劇張力無處不在。

值得注意的是，穆旦的早期創(chuàng)作與晚期創(chuàng)作中戲劇張力的表現(xiàn)有所差別。最明顯的差別在于穆旦二十世紀(jì)三四十年代運(yùn)用戲劇手法的詩歌數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于晚期，如《防空洞里的抒情詩》《蛇的誘惑》《森林之魅》《神魔之爭》等等，而到了七十年代，穆旦的詩歌由外在形式的革新轉(zhuǎn)向個體的思考，有對個體生命體驗的表達(dá)、對真實(shí)生活的追求、對權(quán)威的批判以及對自我和生命的追尋。穆旦的晚期詩歌不再迷戀于形式上大刀闊斧的革新，幾乎找不到早期詩歌那種無處不在的戲劇張力，戲劇化的手法僅僅出現(xiàn)在個別詩篇如《神的變形》中。王佐良曾評價穆旦的晚期詩歌：“三十多年過去了，良錚依然寫得動人。他運(yùn)用語言的能力，他對形式的關(guān)注，還在那里——只是情緒不對了：沉思，憂郁，有時突然迸發(fā)一問……實(shí)是內(nèi)心痛苦的叫喊；更多的時候，則是含有一種深沉悲哀的成熟?！盵2]14如果說穆旦早期的詩歌代表著反抗的開始，在反抗中有遲疑，甚至妥協(xié)，那么穆旦七十年代的詩歌如《神的變形》則意味著詩人已掙脫形式，與以往的猶疑不決徹底決裂?？梢哉f，穆旦七十年代的詩歌掙脫了早期對形式的偏重，從《隱現(xiàn)》中對權(quán)威的妥協(xié)到《神的變形》中的憤怒反抗，戲劇張力已經(jīng)延伸到詩人的精神世界中。

2.3 意象的融合：曠野及其他

穆旦的詩歌的確受到了西方古典戲劇的影響，古典戲劇中宏大的背景和意象被轉(zhuǎn)移到了他的詩歌中，形成了一系列西方式的詩歌意象群。在穆旦的詩歌里，曠野是穆旦詩歌常用的意象之一，也是建造戲劇背景的物象之一。如《在曠野中》，“在曠野上，我是駕著鎧車馳騁”[6]31，在無邊的曠野上，作為唯一的主角，“我”被定義為如太陽神阿波羅般的英雄人物，但僅限于內(nèi)心，這使得英雄失去了現(xiàn)實(shí)中的舞臺。曠野不再是戲劇中廣闊的、蒼茫的物象，它回到了穆旦詩歌的內(nèi)部，在空間上被縮略了，并著重于個人意識的內(nèi)化，是心靈化了的曠野。如同詩歌中“當(dāng)曠野上掠過了誘惑的歌聲/O，仁慈的死神呵，給我寧靜”[6]32，曠野盡頭沒有日出般的絢爛奪目，只有死亡和寧靜，代表著一切走向滅亡的尾音，它賦予了詩歌悲劇般的節(jié)奏和氛圍。除曠野外，穆旦還在詩歌中“移植”了其他西方戲劇的意象，如《蛇的誘惑》里的“上帝”“撒旦”“亞當(dāng)”等等，這些代表著西方神話與戲劇的典型意象在中國的新詩中被賦予了新的意義。它們預(yù)示著新的生活被搬上了新的舞臺，在新的幕布下，伊甸園般的美好情境被打破了，蛇的誘惑再一次出現(xiàn)。對于“蛇”的闡釋，可以從詩歌的副標(biāo)題——小資產(chǎn)階級的手勢之一得到認(rèn)識，即資產(chǎn)階級的趣味讓人們重新陷入亞當(dāng)夏娃式的困境，“我總看見二次被逐的人們中，另外一條鞭子在我們的身上揚(yáng)起”，但這并不意味著物質(zhì)層面上的階級屬性，而是象征著詩人對當(dāng)下人們精神被奴役、被消耗的思考。穆旦在詩歌中設(shè)置了一個全新的舞臺，臺上的德明太太，年輕的先生和小姐，他們?nèi)际潜或?qū)逐在伊甸園之外的上帝的奴隸，華麗的戲服下面都是赤裸的欲望，精致的妝容表面全是冷漠的疏離，“我是活著嗎？我活著嗎？我活著為什么？”[6]26連續(xù)三個問句涵蓋了所有角色內(nèi)心的獨(dú)白，卻不作為臺詞而說出口，構(gòu)成了隱藏在幕布之后的情感沖突，這樣戲劇式的沖突更為直接。

2.4 結(jié)構(gòu)的斷裂：詩體的撕裂

的確，戲劇手法的融入給新詩的發(fā)展提供了一條新的道路，但它所帶來的有關(guān)詩歌自身的思考，或是說，詩歌背面的問題同樣值得質(zhì)疑。其中一點(diǎn)，便是詩歌外在形式上的游離?；蛟S我們可以把它稱為“詩劇”，但“詩劇”的說法仍需推敲，其著重點(diǎn)還在于“劇”?！霸妱　奔从迷姷男问綄懽鞯膽騽?，也許穆旦的部分詩歌符合這個標(biāo)準(zhǔn)，而穆旦詩歌所凸顯的戲劇張力，更在于它們是運(yùn)用戲劇形式寫作的詩，即“劇詩”。

穆旦的“劇詩”帶給了詩歌戲劇化的嘗試，這樣的嘗試不是最早的，但可以說是更為鮮活的。而另一方面，它不可避免地帶給穆旦詩歌形式上的剝離，如《森林之魅》《神魔之爭》《神的變形》等，這些詩歌在形式上的共同點(diǎn)在于由于角色的獨(dú)白、合唱等的設(shè)置，使詩歌初具戲劇的雛形，但同時又使得詩歌似乎被撕裂了，它不再是傳統(tǒng)上的詩意表達(dá)。連續(xù)的意象，整齊的格律和詩樣的篇幅……這些因素使詩歌像是被分解到若干個房間里，各個部分隔著玻璃互相張望。如果說傳統(tǒng)的優(yōu)秀詩歌在形式上擁有如水流一般傾瀉而下的快感，那么戲劇化的形式革新截斷了這種快感。如同小說中的復(fù)調(diào)手法，在一首“劇詩”中，不同的聲音此起彼伏，形成了破碎的“完整體”，在根本上歸屬于詩人個人的內(nèi)心世界，使詩歌具有對話性。如《蛇的誘惑》里，開篇并非詩句，而是敘述了創(chuàng)世后蛇在伊甸園引誘亞當(dāng)夏娃偷吃智慧果的故事，與戲劇旁白類似。歷史再次重演，蛇的第二次誘惑悄然到來了，然后幕起。這一點(diǎn)不同于現(xiàn)代詩中開篇即為詩的寫作結(jié)構(gòu)，而是在主角的聲音出現(xiàn)之前以旁白的方式交代了背景，這在詩歌的外在形式和結(jié)構(gòu)上無疑是一種革新，甚至有點(diǎn)類似于中國傳統(tǒng)詞里小序的作用。它為整首詩歌奠定了以神話為文化背景的象征意義，同時也給詩歌的闡釋提供了一把鑰匙。值得注意的是，穆旦詩歌戲劇手法的融入，不僅僅借鑒了西方戲劇的特點(diǎn)，更吸收了中國傳統(tǒng)戲曲的韻味，其中最典型的是《五月》。全詩的結(jié)構(gòu)由現(xiàn)代詩和古詩交錯而行：

一葉扁舟碧江上

晚霞炊煙不分明

良辰美景共飲酒

你一杯來我一盅

而我是來饗宴五月的晚餐，

在炮火映出的影子里，

有我交換著敵視，大聲談笑……[6]36

我們不在這里去評析詩歌本身的美丑或好壞，只是單純地從外在形式來看，這樣的詩歌結(jié)構(gòu)類似于中國古代戲曲中唱詞、小令、賓白等的體制安排。在古詩的維度上，它在表達(dá)詩意的層面上更具“建筑美”；在現(xiàn)代詩的層面上，參差不齊的長短句在表達(dá)上更為自由。在《五月》里，兩者的結(jié)合似乎是束縛與自由并存，節(jié)制與放縱并生的。無論是西方戲劇式的旁白，形式上多幕式的借鑒，還是對中國古代戲曲創(chuàng)新式的模仿，新詩的確在形式上邁了一大步，并且，由于戲劇手法的融入，詩歌表現(xiàn)出與眾不同的戲劇張力。詩歌中的人物形象開始呈現(xiàn)圓形式的飽滿，沖突加劇，內(nèi)部聲音表達(dá)多聲部化。但在形式上，不同話語的分化，中西詩歌樣式的嘗試與交錯，的確是將原有的詩體撕裂了，雖然并沒有完全的分離，但詩歌表面上確實(shí)出現(xiàn)了裂痕，這種嘗試是新鮮的。在另一方面，對于接受主體來說，閱讀與共鳴不再是一致的，它使接受個體的經(jīng)驗發(fā)生了微妙的改變，新詩帶給人陌生的、結(jié)構(gòu)上被割裂的閱讀體驗，文體意識在某種程度上被沖淡了。

3 沉默或呼喊

3.1 新的吶喊

穆旦詩歌所表現(xiàn)出的戲劇張力，比前人的探索更為深入和豐富，這是穆旦在新詩探索中發(fā)出的新的吶喊。穆旦將戲劇的語言、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等主要方面映射在詩歌中并加以革新，使詩歌不僅僅在外在形式上借鑒了戲劇這一文學(xué)樣式的特征，而且凸顯出由內(nèi)而外的、隱含的、充滿力度的戲劇性表現(xiàn)力。也就是說，并非僅僅是《神的變形》《神魔之爭》這一類的“劇詩”擁有這樣的張力，在一些傳統(tǒng)的抒情詩當(dāng)中戲劇張力同樣存在，如《防空洞里的抒情詩》《從空虛到充實(shí)》等。

3.2 消解的詩意

詩歌與戲劇之間的差異，使得詩歌在接受來自戲劇的元素時，潛移默化地弱化了自身的特征。詩意來源于抒情性，任何敘事和理論被注入了抒情性因素，它們便都被賦予了詩性。當(dāng)穆旦的詩歌在語言、情節(jié)、結(jié)構(gòu)上所融入的戲劇性遇到詩歌本身的抒情性時，它們之間是難以做到完全融合的，兩者之間會排斥，甚至使各自受到束縛。在《神的變形》中，詩歌的語言完全是由“神”“權(quán)力”“魔”“人”各自的獨(dú)白組成，獨(dú)白中確實(shí)含有抒情的因素，那些嘆詞、重復(fù)和充滿力量的抒寫都是個體情感爆發(fā)的顯現(xiàn)。但明顯地，那些感嘆、合唱、獨(dú)白、對白的使用，戲劇沖突的設(shè)置，戲劇性意象的渲染，戲劇形式的模仿等等，無一不使得詩歌更具戲劇張力。在另一方面，以接受主體的角度來看，這些詩歌帶來的審美體驗與戲劇舞臺下觀者的期待視野更加契合，而傳統(tǒng)意義上的詩意仍在，只是不再那么充沛了。此刻的詩歌，在吸收了戲劇這一文體的特色后，至少是作為雙重語言被閱讀的。

3.3 文學(xué)與自由

“自由是詩歌的靈魂”[10]24，穆旦詩歌觀里最重要的一點(diǎn)也在于“自由”?？v觀新詩發(fā)展的軌跡，從早期的詩歌界革命，白話詩的嘗試，新格律詩的提倡，到早期象征派的出現(xiàn)，新詩在語言、格律、詩歌理論等方面一步步蛻變，不斷展現(xiàn)出新的面貌，包括20世紀(jì)40年代“現(xiàn)代化”新詩的出現(xiàn)，都基于優(yōu)秀詩人們堅持了詩歌最本質(zhì)的精神——自由之精神。無疑地，穆旦也堅持了這一點(diǎn)。在現(xiàn)代詩的早期發(fā)展中，擺脫傳統(tǒng)舊詩的束縛和對西洋詩的全盤模仿，寫出真正的新詩是那個時代詩歌最迫切的需要。而革新總是由外及內(nèi)的，對于詩歌形式的改造到詩人賦予詩歌靈魂的過程中，穆旦詩歌的戲劇張力是最值得注意的一點(diǎn)。無論穆旦這樣的嘗試使詩歌迸發(fā)出新的吶喊還是歸于沉默，那都是屬于穆旦自己的聲音，是現(xiàn)代至當(dāng)代詩歌史上最為耀眼的存在。