馮 軍

四川外國語大學(xué)研究生院，重慶 400031

引言

隨著認知詩學(xué)和認知文學(xué)研究的發(fā)展，越來越多的研究表明，文學(xué)不僅是認知的產(chǎn)物，更是認知的工具，“正如麗薩·詹塞恩（Lisa Zunshine）所提出的那樣，文學(xué)承擔著認知訓(xùn)練的功能（literature affords a cognitive callisthenics）”[1]4。人類認知源于日常生活中身體與外界的互動，但是這種模式下產(chǎn)生的認知是最基礎(chǔ)、最原始的認知，高級復(fù)雜的認知離不開文學(xué)的塑造，因為文學(xué)對認知的訓(xùn)練遠遠超出了日常生活的需要[1]4，這樣人類認知才能不斷進化發(fā)展。著名的認知語言學(xué)家萊考夫和約翰遜（Lakoff&Johnson）在《我們賴以生存的隱喻》（Metaphors We Live By）一書中指出，隱喻不僅是語言層面的問題，更是人類思維的重要手段,它直接參與人類的認知過程,是人類生存的基本方式[2]，從而提出了概念隱喻理論（Conceptual Metaphor Theory）。概念隱喻理論的提出不但拉開了認知語言學(xué)研究的序幕，也為文學(xué)研究的認知轉(zhuǎn)向奠定了基礎(chǔ)，最終在人文學(xué)術(shù)界掀起了一場轟轟烈烈的認知革命，隱喻成了文學(xué)與語言學(xué)通向認知的橋梁。

1 隱喻研究概述

1.1 隱喻的含義及流派

人們提起隱喻，往往想到的是比喻修辭，就像轉(zhuǎn)喻、提喻、反諷一樣。在比喻中，詞語的意義通常是被扭曲的，表達的并不是其字面意思。當人們說“男人是狼”時，其實是對“狼”的常規(guī)意義的偏離。隱喻的理解機制是對比和類比，這一思想可以追溯至兩千多年前的亞里士多德（Aristotle）[3]。另一種同樣古老的關(guān)于隱喻的理解是心象說，即隱喻的使用和理解是基于心理意象（mental image），比如，“人”具有“狼”的意象。此外，還有一種觀點是隱喻使我們以此物理解彼物。據(jù)此，索斯凱斯（Soskice）將隱喻定義為“隱喻是一種修辭，通過這種修辭，我們能夠使人通過一種事物聯(lián)想起另外一種事物”[4]。隱喻的定義紛繁復(fù)雜，據(jù)索斯凱斯的說法，至少存在125 種不同的定義，其中還有一些互相矛盾的定義[4]?？梢哉f，隱喻是一個對話體式（amoebaean）的概念，甚至是一個開放性結(jié)構(gòu)概念。因為它的邊界是模糊的，明喻和隱喻、轉(zhuǎn)喻與隱喻是否屬于同一類或同種概念，目前也存在爭議。

現(xiàn)代隱喻理論大體上可以分為三個派別：一是反傳統(tǒng)派（iconoclasts）。他們否認隱喻的修辭意義，甚至懷疑隱喻的存在。在他們看來，隱喻只是一種掩飾，除此之外什么也不是。代表人物是分析哲學(xué)家、實在論者唐納德·戴維森（Donald Davidson）。他極力捍衛(wèi)“真值語義論”，即當且僅當我們知道在何種情況下一個句子為真時，我們才能理解這句話。因此，從語義真值論來看，隱喻表達幾乎全部是假話。更進一步，戴維森甚至否定隱喻具有傳遞語義和表達思想的功能。二是互動論（者）派(interactionists）。代表人物有理查德（I A Richards）、布萊克（Max Black）等?；诱撜哒J為隱喻意義源于本體與喻體的互動。三是認知隱喻派，代表人物包括尼采（Nietzsche）、赫爾曼·黑塞（Hesse）、萊考夫（Lakoff）等。他們認為隱喻意義是原始（基本）的意義表述形式，并堅信隱喻彌漫在我們?nèi)粘Ｉ?、思維和認知的方方面面，隱喻是我們思維的方式。

1.2 隱喻研究：從修辭到認知

隱喻研究可以追溯至兩千多年前亞里士多德的《修辭術(shù)·亞歷山大修辭學(xué)·論詩》。長期以來，人們把隱喻只當作是語言修辭手段，并區(qū)分了文學(xué)隱喻和非文學(xué)隱喻，認為文學(xué)中的隱喻表達比非文學(xué)隱喻表達更富有創(chuàng)造性、更新奇、更復(fù)雜、更難以理解。在形式主義者看來，文學(xué)的特征就是審美性地刻意扭曲作品的語言成分，換句話說，就是有意識地違背語言的標準規(guī)范[5]。英美文體學(xué)家對文學(xué)語言作了進一步的解釋[6-8]，認為文學(xué)運用非常規(guī)的語言表達凸顯了特定的文本，同時刷新了讀者的態(tài)度和世界觀。根據(jù)這一傳統(tǒng)，隱喻表達的運用被看作是一種語義層面的特殊偏離，因為隱喻表達從字面上而言是不合邏輯、荒謬和無意義的[8]。文學(xué)中的隱喻由于涉及多個隱喻彼此之間的關(guān)系以及與所在文本其他因素之間的關(guān)系，因此不同于（或優(yōu)于）非文學(xué)隱喻。諾沃提尼（Nowottny）指出，與其他文本類型相比，詩歌的語言結(jié)構(gòu)性更強，尤其是隱喻表達有助于形成復(fù)雜的文本組織結(jié)構(gòu)，從而塑造出詩歌的整體意義和效果[7]。

楚爾（Tsur）的認知詩學(xué)運用認知理論系統(tǒng)解釋了文本結(jié)構(gòu)與文本效果之間的關(guān)系[9]。就隱喻而言，楚爾試圖解釋某些獨立的新奇隱喻如何能夠產(chǎn)生獨特的效果。他認為隱喻表達涉及邏輯悖論，這一悖論通過去掉與喻體不相關(guān)的特征，同時將剩下的特征傳遞給本體的方式得以消解[9-10]。例如，“smiling hooks”用于指代照片中的笑臉就涉及一個邏輯悖論（喻體是hooks，本體是smiling faces）。要消解這一悖論，首先需要去掉喻體的不相關(guān)特征（如hooks 是由金屬制成的），然后將剩余特征投射到本體（如hooks 會使兩個實體之間產(chǎn)生有力的、痛苦的聯(lián)系）。楚爾作為認知詩學(xué)的創(chuàng)始人，與萊考夫和約翰遜等人處在相同的歷史時期，雖然他當時已經(jīng)開始嘗試用認知心理學(xué)的理論來解釋文學(xué)中的隱喻效果，但是受時代的局限及信息交流的限制，他并沒有突破隱喻的傳統(tǒng)修辭定義。

從20 世紀70 年代后期開始，萊考夫和約翰遜在對大量隱喻進行分析和研究后指出，“我們?nèi)粘Ｉ钪刑幪幎汲錆M了隱喻,不但滲透在語言里，也滲透在思維和活動中，我們借以思維和行動的普通概念系統(tǒng)在本質(zhì)上是隱喻的”[2]。這樣的隱喻被萊可夫和約翰遜等稱為概念隱喻。根據(jù)他們的觀點，隱喻是人們借助具體的、有形的、簡單的始源域（source domain）概念（如溫度、空間、動作等）來表達和理解抽象的、無形的、復(fù)雜的目標域（target domain）概念（如心理感受、社會關(guān)系、道德等），從而實現(xiàn)抽象思維的手段。

隱喻的本質(zhì)是人們利用熟悉、具體的經(jīng)驗去構(gòu)造陌生、抽象的概念，也就是說，從概念發(fā)展的角度來看,抽象概念（abstract concept）是主體在具體概念與具體經(jīng)驗的基礎(chǔ)上建構(gòu)而成的。根據(jù)具身認知理論,概念知識是基于主體的身體經(jīng)驗而形成的,身體經(jīng)驗是主體認識世界的起點。毫無疑問，主體同具體的客體進行互動時會獲得多重感知體驗,在此基礎(chǔ)上形成對具體事物的概念化的認識。然而，人的認知并不局限于對具體事物的認識和表達，而是要認知、思考和表達一些抽象的概念和思想，人類要探索和認識復(fù)雜的抽象概念與思想，就必須借助已知的具體概念，將其映射（mapping）到未知的抽象概念領(lǐng)域，以通過具體事物來理解那些相對抽象的概念與思想，把握抽象的范疇和關(guān)系。

概念隱喻理論的提出不僅使日常語言中的隱喻重新受到關(guān)注，也促使文學(xué)領(lǐng)域的隱喻研究進入了新局面。萊考夫和特勒（Lakoff &Turner）首先提出詩歌中的隱喻表達可以被看做是概念隱喻在文學(xué)中的運用，比如班揚（Bunyan）的《天路歷程》中的“As I walked through the wilderness of this world”就是概念隱喻“LIFE IS A JOURNEY”的實例。他們進一步歸納出詩歌中四種主要的隱喻創(chuàng)造模式：①擴大常規(guī)隱喻的使用；②使用特別的，非尋常的例子擴大意象圖式；③質(zhì)疑常規(guī)隱喻的局限；④合成多個常規(guī)隱喻來構(gòu)成復(fù)雜的隱喻[11]。他們的主要觀點是詩人創(chuàng)新性地使用了我們?nèi)粘Ｊ褂玫碾[喻工具。與前面的論述相反，這種觀點將日常語言中的隱喻看作是基礎(chǔ)隱喻，文學(xué)中的隱喻被看作是基礎(chǔ)隱喻的創(chuàng)新運用。

2 敘事中的隱喻

保羅·利科（Paul Ricoeur）（1913-2005）是法國著名哲學(xué)家、當代最重要的解釋學(xué)家之一，馬克·特勒（Mark Turner）是文學(xué)理論家、認知詩學(xué)的國際領(lǐng)軍人物之一。他們二人都對故事和隱喻有深入研究，認為隱喻與敘事具有相似性特征?；诖?，斯奈法爾（Stefán Sn?varr）進一步提出，可能存在一種同時具有敘事與隱喻特征的混合物，并將其命名為“N—Ms”（敘事性隱喻）。筆者認為，隱喻與敘事具有密切的關(guān)系。這種關(guān)系體現(xiàn)在兩個層面：在微觀層面，敘事作品之中包含了大量的隱喻表達；在宏觀層面，隱喻的映射機制和類比邏輯是讀者理解敘事作品的基礎(chǔ)。

2.1 讀者與人物

弗科尼亞（Fauconnier）和馬克·特勒提出的“概念整合”理論不僅可以作為概念隱喻的補充，解釋非常規(guī)隱喻，而且可以解釋在文學(xué)閱讀過程中讀者如何能夠賦予故事中的人物以意識。根據(jù)他們的觀點，我們無意識地創(chuàng)建了一個自己與他人的整合空間[12]。在整合空間中，我們將自己的意識投射到對方身上，從而認為他人也具有相同的意識。根據(jù)體驗哲學(xué)家的觀點，人類的思維方式是隱喻。人類認識世界的基本方式可以概括為“近取諸身、遠取諸物”。在閱讀過程中，讀者對故事人物行為心理的理解采用的是“以己度人”的方式，即閱讀敘事作品時，讀者往往將自己當成故事中的某個人物。比如，一個戀愛中的女人可能會將自己比作安娜·卡列尼娜。這是一種相對有意識的認知活動。另外一種無意識的認知活動是：出于人的本能，我們會將人類的本能屬性投射到故事中所有人物角色身上，比如對死亡的恐懼、對異性的欲望、對食物的需求等。

隱喻是敘事移情和心智閱讀的基礎(chǔ)機制。如果沒有隱喻的映射機制和類比邏輯，讀者就無法把握人物的情感和心理，無法理解人物的行為，也就不會產(chǎn)生移情效應(yīng)。讀者對故事人物的感情色彩和好惡程度是讀者心理與人物心理類比映射的結(jié)果，匹配度越高，讀者對人物的好感就越強，反之，讀者對人物的好感就越低。但是，敘事中的這種隱喻機制也有與概念隱喻理論相沖突的地方。概念隱喻理論中的映射是從源域到目標域的單向映射，而敘事中的讀者—人物映射是雙向的，即讀者將自己的屬性映射到人物身上，同時也將人物的某些特征映射到自我。讀者將自己與故事人物進行類比，這其實是一種認識、重塑自我的方式，即讀者通過故事中的人物認識自我。從這點來看，閱讀敘事作品能夠提高人的認知能力和自我修養(yǎng)。

2.2 故事世界與現(xiàn)實世界

故事世界與現(xiàn)實世界也是通過隱喻連接起來的，讀者通過現(xiàn)實世界來理解故事世界。如果故事中所描述的世界與現(xiàn)實世界毫無關(guān)聯(lián)，且在內(nèi)容結(jié)構(gòu)上也沒有任何共同之處，這種敘事作品是不可能被讀者理解的。當然，正常情況下作者也寫不出這種作品?，F(xiàn)實世界與故事世界是源域與目標域的關(guān)系。故事世界與現(xiàn)實世界的映射一般包括對象和結(jié)構(gòu)兩大類型。對象映射是指將現(xiàn)實世界中的各個元素映射到故事世界，包括現(xiàn)實世界的人和物以及人類思想、真理、規(guī)律、價值觀、景觀、場景、自然現(xiàn)象等。結(jié)構(gòu)映射是指將現(xiàn)實世界中各個元素之間的關(guān)系映射到故事世界，包括邏輯關(guān)系、程序關(guān)系、空間關(guān)系、時間關(guān)系、附屬關(guān)系、功用關(guān)系、數(shù)量關(guān)系、大小形狀關(guān)系等。但是這種映射并不是絕對的和完全的，通常只是部分對象和關(guān)系的映射，尤其是在虛構(gòu)敘事作品中，故事世界和現(xiàn)實世界是不可能完全相同的。比如，即使時間、地點和故事情節(jié)等全部相同，故事人物也不可能與現(xiàn)實世界中的人物同名，否則就不能算是真正意義上的虛構(gòu)作品。

敘事作品就像一枚棱鏡，透過棱鏡，我們看到的是另一個世界或現(xiàn)實世界的另一面。路易斯-費迪南·塞利納（Louis-Ferdinand Céline）的小說《暗夜旅程》（Journy to the End of the Night）給讀者展示了一個深淵般的別樣世界，在那里“反話”是一種生存必備技能，這也是對現(xiàn)實世界某些方面的隱喻。

2.3 隱喻與寓言

除了讀者與人物、故事世界與現(xiàn)實世界之間的隱喻映射外，故事與故事之間也可以映射或整合。這種故事現(xiàn)象被馬克·特勒稱為“寓言（parables）”。換言之，“寓言”特指一種故事——該故事往往被投射到另一個故事[13]。此處的“寓言”概念除了包含漢語中狹義的“寓言”體裁外，還包括歇后語、諺語等，其主要特征是故事內(nèi)容高度概括、涵義固定、適用面廣。從概念隱喻的角度來看，寓言故事充當?shù)氖窃从颍渌适鲁洚數(shù)氖悄繕擞?。將一個故事投射到另一個故事是與人類普遍認知密不可分的一種文學(xué)能力。寓言故事的存在大大減輕了我們的認知負荷，我們的生活中充滿了寓言。比如諺語“山中無老虎，猴子稱霸王”，我們可以用這個寓言故事指稱另一個關(guān)于忠誠的故事：某個皇帝死了，他生前寵愛的某個大臣就出來爭奪皇位。這時，寓言故事就是源故事（source-story），“忠誠”的故事就是目標故事（target-story）。讀者通過將源故事中的核心要素映射到目標故事，從而理解目標故事。

3 《李爾王》中的概念隱喻

概念隱喻理論為分析文學(xué)作品提供了一個非常有效的路徑，特別是在解釋語言表達形式與更高層面的文學(xué)想象結(jié)構(gòu)之間的同一性方面。在莎士比亞的《李爾王》中，源于身體經(jīng)驗的“平衡”（balance）和“連接”（Links）圖式塑造了大量的概念隱喻，貫穿了整個文本，這些概念隱喻對讀者理解整部作品起到了至關(guān)重要的作用。下面筆者以莎士比亞《李爾王》的第一幕為例，闡釋概念隱喻在文本理解中的作用。

概念隱喻理論反對笛卡爾的身心二元論，堅持體驗認知觀。體驗主義者認為，隱喻的產(chǎn)生是將源域中的元素和結(jié)構(gòu)投射到目標域的結(jié)果。源域是圖式化的、間接性的身體經(jīng)驗。用約翰遜（Johnson）的話說，就是隱喻源于人類的體驗性知識（embodied human understanding）[14]，我們作為人類，我們的大腦具有一種最基本的圖式化能力，這種能力使我們能從大量的身體經(jīng)驗中提煉出相同的抽象結(jié)構(gòu)并找出其相互之間的關(guān)聯(lián)性。

莎劇《李爾王》反映了人類對事物的認知是對現(xiàn)實生活中的身體經(jīng)驗進行圖式化的過程。例如《李爾王》中的著名臺詞“我是個所受懲罰超過所犯罪過的人（I am a man,more sinned against than sinning）”。這一句話集中體現(xiàn)了李爾王具有很強的公平觀念，他認為在一個真正公平的世界，他所遭受的懲罰已經(jīng)遠遠超出了他所應(yīng)得的。這種罪與罰之間的平衡是我們對公平最原始的理解，而這種抽象的理解跟我們身體平衡有關(guān)。水平面的平衡統(tǒng)轄了所有語言與非語言領(lǐng)域的“公平”。法庭上斷案的依據(jù)是雙方證據(jù)的分量輕重，目擊者也可能會有偏私，所以古代西方法庭上代表公平的標志是一個盲人婦女手托一個雙盤平衡秤。現(xiàn)實生活中這種平衡的圖式化意象被投射到看似與之毫無關(guān)系的數(shù)學(xué)等量、視覺藝術(shù)等方面，從而產(chǎn)生了關(guān)于平衡的概念隱喻。“公平”概念源于現(xiàn)實經(jīng)驗中的“平衡”的觀點解釋了“我是個所受懲罰超過所犯罪過的人”這句話的認知機制。同時，這種“平衡”圖式（Balance Schema）解釋了愛德加的話“He childed as I fathered”。這句話體現(xiàn)了兩個女兒施加給李爾的痛苦平衡了葛羅斯特施加給愛德加的痛苦（以及主角色與次主角色之間的平衡）。此外，“平衡”圖式還解釋了李爾對父女關(guān)系的錯誤理解。在第四幕第七場中，李爾醒來后請求考狄利亞說：“如果你有毒藥為我預(yù)備著，我愿意喝下去。我知道你不愛我；因為我記得你的兩個姐姐都虐待我；你虐待我還有幾分理由，他們卻沒有理由虐待我?！崩顮栕允贾两K錯誤地用“平衡”圖式來理解父母與子女之間的關(guān)系。但是考狄利亞沒有用這種圖式來理解父女關(guān)系，她說道：“誰都沒有理由?！弊优疀]有任何理由責怪自己的父母；反過來，父母犯了錯，子女不應(yīng)該為了公平再進行報復(fù)?！独顮柾酢分辛硪粋€重要的源域圖式是“連結(jié)”圖式（LINKS Schema）。該圖式包含兩個實體以及兩個實體相互連接的關(guān)系。跟平衡圖式一樣，連結(jié)圖式也源于人類的身體經(jīng)驗。我們生而與父母具有血緣關(guān)系，子女與父母之間的親情紐帶源于生理、血緣上的聯(lián)系，這種聯(lián)系被進一步延伸為因果關(guān)系。當一件事緊隨另一件事發(fā)生時，我們本能地認為這兩件事具有因果關(guān)系。

大多數(shù)莎士比亞批評者認為莎士比亞的劇作在一開始的場景中就奠定了整個劇本世界的氛圍基調(diào)，這兩個重要圖式正好證明了這一論述。實際上，這種基調(diào)是通過主要概念圖式奠定的。在《李爾王》開場第一幕中，葛羅斯特對肯特介紹他與愛蒙德的父子關(guān)系這段話奠定了兩個重要圖式：“平衡”圖式和“連結(jié)”圖式。葛羅斯特跟李爾一樣，他通過“孩子是財產(chǎn)”的概念隱喻來理解父子關(guān)系。葛羅斯特用“charge”一詞來喻指對愛蒙德的撫養(yǎng)，而“charge”一詞源于房地產(chǎn)行業(yè)。愛蒙德是一個私生子，給葛羅斯特的聲譽帶來損失，因此還算不上財產(chǎn)，只能算是消費品。愛德加雖然不是私生子，但是在葛羅斯特的眼中也沒有差別。從劇本一開始，家族親情關(guān)系就被貶低了。在這里，父母與子女之間的關(guān)系作為劇本中的一個重要主題，而這個主題的內(nèi)核則是“愛是投資”這一概念隱喻。因為愛是投資，所以誰給的收益大，李爾就在誰身上多投資，給予更多的愛，而李爾的愛也就是他的國土。反過來，大女兒和二女兒不但繼承了父親的國家，也繼承了父親的思想。當李爾放棄王位，沒有了權(quán)力，也就失去了投資的價值，因此大女兒和二女兒對他的愛也就越來越少了。在劇中另一對父子關(guān)系中，一開始就注定了愛蒙德后來對父親的忤逆，不僅因為父子的聯(lián)結(jié)關(guān)系，更因為愛德蒙與愛德加之間的不平衡關(guān)系。主管與財務(wù)、兒子與女兒、私生子與合法子女這些看似毫無關(guān)聯(lián)的語言和情節(jié)都隱含著相同的認知結(jié)構(gòu)：平衡圖式和連結(jié)圖式以及“愛是投資”的概念隱喻。

以往很多研究將《李爾王》的第一幕當作是一場審判或是愛的考驗，但是令人奇怪的是，這一場景中并沒有任何關(guān)于審判的要素，如犯罪行為、法官、辯護人、陪審團、對立雙方等。筆者認為，《李爾王》第一幕并不是一場審判，而是基于一個類似審判程序的財務(wù)審計場景的語義框架。這一幕的核心人物是李爾王，貫穿整個故事場景的是“子女是財產(chǎn)”“愛是投資”的概念隱喻。李爾將女兒們看作是資本。對投資者來說，投資是要有收益的，因此，在這個語義框架內(nèi)，“孝心就是收益”，要定期對投資進行審計，看看是否獲得應(yīng)有的利潤；還要對各項投資的收益額進行比較，有時還要對投資方案進行調(diào)整，對于收益高的項目要追加投資額度，對于收益不好的項目就要降低投資份額甚至放棄投資。李爾的很多關(guān)鍵性語言表達同時可以納入到財務(wù)審計情景中：他想“divest”（“divest”有“出售”的含義）自己的權(quán)利、國土利益（interest of territory），于是將女兒們召集在一起，讓她們“tell”有多愛他，最愛他的人就會分得最多的財產(chǎn)①財務(wù)審計制度是14 世紀才傳到英國的，據(jù)文獻記載，莎士比亞時代大多數(shù)審計人員還是文盲，因此當時的財務(wù)審計是口頭形式，沒有賬本記錄，“audit”一詞源于拉丁語“audire”，意思是“聽”。。這一語義框架使我們將這一場景理解為資本投資過程，收益高的一方就會獲得高額的投資，收益低的一方將得不到投資。在李爾眼里，撫養(yǎng)子女就是投資?，F(xiàn)在女兒們長大了，該是計算收益的時候了，每一個女兒都說出自己對父親的愛，李爾通過聽（審計）女兒們的匯報，對第一輪投資進行決算，根據(jù)第一輪投資的收益情況決定第二輪投資，即劃分國土。因而，大女兒和二女兒都極力夸大自己對父親的愛，他們遵循了李爾的語義框架，在回答中使用了大量多義詞表達，如“dearer”“beyond what can be valued”“makes breath poor”“metal”②根據(jù)莎士比亞的使用習(xí)慣，metal 一般指金子，等同于gold metal?！皃rize me at her worth”“comes to short”③源于財務(wù)審計的一個習(xí)語。。這些表達既有親情意義，也有金錢方面的意義。

在財務(wù)審計情景中，另一個概念是“Balance”?！癇alance”也是一個跟審計密切相關(guān)的概念，有“收支相抵”“債務(wù)抵消”等含義。李爾想通過財產(chǎn)分配來“balance”女兒們對自己的愛，充分暴露出李爾執(zhí)著于約翰遜（Johnson）所說的“道德數(shù)學(xué)”（moral mathematics），即撫養(yǎng)子女的心血付出可以用數(shù)量來計算，這個數(shù)量應(yīng)該和子女表達出來的愛保持平衡。因此，當考迪利亞回答“nothing”的時候，李爾說道“nothing will come of nothing”。李爾對“nothing”的理解是一個數(shù)字“0”，所以根據(jù)審計中的平衡原則，考迪利亞就應(yīng)該一無所有。

4 結(jié)語

概念隱喻理論作為認知語言學(xué)的發(fā)家之寶，也是認知詩學(xué)的重要理論工具。概念隱喻理論為文學(xué)文本分析提供了一套具體有效的概念和方法。傳統(tǒng)研究雖然也能對《李爾王》中的隱喻表達進行描述，但是只能停留在語言修辭層面，難以與悲劇的主題內(nèi)涵和敘事理解聯(lián)系起來。筆者通過對概念隱喻理論本身以及其在文學(xué)研究中的發(fā)展過程進行梳理，并結(jié)合《李爾王》中的“平衡”圖式和“連結(jié)”圖式以及在此基礎(chǔ)上形成的概念隱喻“子女是財產(chǎn)”“愛是投資”，試圖說明概念隱喻理論不僅能夠?qū)@些表層語言進行描寫，還能夠更深層次地解釋這種語言背后的認知機理，用同一套理論機制解釋整個文本不同結(jié)構(gòu)層面之間的內(nèi)在聯(lián)系。在筆者看來，這種基于認知科學(xué)的理論工具的文本分析比純粹的印象式批評更具有說服力。