□ 秦宗鵬

韋斯·安德森是一位極具風(fēng)格化的作者導(dǎo)演，其作品通常帶有辨識度極高的個人標(biāo)識，例如強(qiáng)迫癥式的對稱構(gòu)圖、溫暖明亮的高飽和色彩、象棋“車”式的鏡頭移動，以及淡定從容的韋式冷幽默。而《犬之島》作為他歷時4年半的心血之作，不僅延續(xù)了其一貫的個人風(fēng)格，更嘗試在敘事上展開了一些具有獨(dú)創(chuàng)性的探索。

一、巧設(shè)語言藩籬

《犬之島》在敘事上最大的特色就是其獨(dú)特的語言設(shè)定。影片一開場，導(dǎo)演便通過字幕提前告知觀眾：“電影中的人類角色都只會說本土語言（即日語），只有少數(shù)臺詞會通過口譯員、外國交換生或者電子設(shè)備翻譯過來，而所有犬吠都將以英語形式呈現(xiàn)?！逼渲杏⒄Z對白有字幕翻譯，而日語對白既沒有字幕也沒有翻譯，這不僅使劇中角色之間產(chǎn)生了語言障礙，也使非日語觀眾產(chǎn)生了語言障礙。

語言障礙的設(shè)定通常都是為主題服務(wù)的，如《阿飛正傳》中兒子與母親講著各自的方言，以此表達(dá)母子之間的隔閡；《迷失東京》講漂泊在日本的美國人，片中的日語亦沒有字幕，意在使觀眾更好地體會主人公在異國的迷茫。而《犬之島》所設(shè)定的語言障礙，是以一種人類內(nèi)部的語言差異來模擬人與動物之間的語言藩籬，意在通過語言障礙使觀眾對人類角色產(chǎn)生間離感，從而將觀眾完全推向動物視角，以求與犬類主角產(chǎn)生更多共情。

共情的基礎(chǔ)是個體與他者之間的情緒共享①，而語言的認(rèn)同正好為人與動物的情緒共享搭建了橋梁，這在擬人化的動物敘事中早已司空見慣，以賦予動物人類語言的方式將其人格化，從而引發(fā)觀眾的情感共鳴。而針對動物開口說人話的設(shè)定，我們需要注意的是由此帶來的人與動物的溝通問題。已有文本大致可分為兩類：一類是人類角色缺失所帶來的人與動物的零溝通，如《瘋狂動物城》《功夫熊貓》；另一類是人與動物共享語言所帶來的無障礙溝通，如《帕丁頓熊》《加菲貓》。韋斯·安德森的前作《了不起的狐貍爸爸》也包含人與動物直接對話的場景，其新作《犬之島》則開拓了第三類擬人化的動物敘事，即人與動物語言差異所帶來的有障礙溝通。影片中狗狗（使用英語）無法理解人類（使用日語）的語言，但能夠聽懂一些簡單的命令式的詞匯，如“坐下”“去撿”，這不僅符合人與狗交流的現(xiàn)實(shí)情況，更增進(jìn)了觀眾對這種語言障礙的熟悉感與親切感。韋斯·安德森將人類語言賦予犬類之后，又巧妙地將人類內(nèi)部的語言障礙移植到人類與犬類的溝通之上，這種利用已知推未知的語言設(shè)定在驚艷的表征之下亦發(fā)生了更為深刻的化學(xué)反應(yīng)。

二、突圍于人類中心

影片敘述了在20年后日本“希崎市”，因為“犬流感”肆虐，所有狗狗都被政府流放到垃圾島上，一個12 歲的男孩為尋找自己的愛犬只身闖入“犬之島”，并率領(lǐng)狗狗們反抗統(tǒng)治者。就整個影片而言，男孩阿塔里尋找愛犬的個人意志無疑是推動劇情發(fā)展的主引擎，但阿塔里的“失語”一定程度上使觀眾對其產(chǎn)生了間離感。而狗狗作為犬之島上的主體，在語言認(rèn)同的加持下成為了敘事視點(diǎn)的聚焦對象，面對男孩的突然闖入，五只狗狗的對話及行為占據(jù)了主要篇幅。其中流浪狗首領(lǐng)（Chief）更是影片著重刻畫的形象，剛上島時每一個鏡頭都是以男孩和其余四條狗的其樂融融作起幅，以首領(lǐng)的格格不入或獨(dú)自刨坑作落幅，以及受傷后拒絕服從命令的轉(zhuǎn)身離去，回憶吃過的最美味食物的自我講述等，都是以首領(lǐng)作為敘事視點(diǎn)展開的。敘事視點(diǎn)引導(dǎo)著觀眾的注意力和情緒反應(yīng)，觀眾也更容易認(rèn)同視點(diǎn)人物，接受其心理內(nèi)容和精神狀態(tài)②，從而對其產(chǎn)生共情?！度畭u》通過設(shè)置語言藩籬將敘事視點(diǎn)聚焦于犬類角色，從而使觀眾對犬類的共情大于對人類的共情，從敘事層面講，這是從形式上對人類中心主義的突圍。

“在過去3 萬年間，智人已經(jīng)太習(xí)慣自己是唯一的人類物種”，由此形成了根深蒂固的“人類中心化”意識③，即一切以人為中心，以人為尺度，為人的利益服務(wù)，從人的利益出發(fā)。④由此我們不約而同地把自己放在一個更高級的地位，對于其他物種的體驗，都帶著一種高等動物的憐憫。而在《犬之島》中，犬類終于被視作擁有自我意志的獨(dú)立種群。阿塔里用簡單的指令讓首領(lǐng)去撿棍子，首領(lǐng)的犬吠被譯為“我不去撿是因為我不喜歡別人命令我，但我現(xiàn)在去撿是因為我可憐你”。從結(jié)果論上看，雖然首領(lǐng)最終還是將棍子撿了回來，但人類已然從憐憫的授體成為了受體，狗狗的獨(dú)白也許只是作者的臆想，但其間充斥的對人類中心主義的批判是不可忽視的。首領(lǐng)作為影片著重刻畫且前后變化最大的角色，在與男孩阿塔里的相處過程中，逐漸從一條不信“主人那一套”的流浪狗被馴化為忠誠服從的護(hù)衛(wèi)犬；從剛上島時的“我會咬人”被馴化為主人身邊的“隨時待命”。站在人類的角度上，這是一種成功馴服其他物種的成就感，但站在犬類的角度上，這卻是一種喪失物種獨(dú)立性的悲涼感。而被導(dǎo)演用語言的藩籬圈入動物視角的觀眾，多多少少會體察到這一份悲涼，在這份悲涼之下，所有人與狗的溫情都變得十分諷刺與虛偽，這便是影片從內(nèi)容上對人類中心主義的突圍。

三、受困于邏輯基礎(chǔ)

人類中心主義的基本特征可以歸結(jié)為：“只有人類才是目的，而一切非人類存在物都不過是為人類利益服務(wù)的手段，因而道德的起源、目的和標(biāo)準(zhǔn)也就只應(yīng)該是為了人類的利益，一切道德上的善惡都只應(yīng)該以人類利益為標(biāo)準(zhǔn)。”⑤從這個意義來看，《犬之島》無論是形式上的聚焦，還是內(nèi)容上的表達(dá)，其對道德善惡的判斷顯然不是以人類利益為唯一標(biāo)準(zhǔn)的，而是肯定了犬類的內(nèi)在價值和自身利益，甚至將犬類視作道德認(rèn)同的主體，這無疑是對人類中心主義的突圍。然而遺憾的是，《犬之島》的這種突圍終究只是嘗試性的表征而已，其內(nèi)在潛隱的仍然是人類中心主義的邏輯基礎(chǔ)。

生態(tài)批評家魯克爾特曾指出：“人類悲劇性的缺陷是他的人類中心主義眼光，他想征服、人格化、馴化、侵犯以及開發(fā)每一個自然事物。”所以，任何對其他物種的征服、馴化、人格化都是以人類中心主義為邏輯起點(diǎn)的，即便這種動機(jī)被掩藏了起來?！度畭u》中男孩幫狗狗治療傷口，看似溫情之下，男孩卻用希特勒式的語氣說道：“從現(xiàn)在起，你們都是我的狗了，坐下！”（日語）這是人類征服犬類最直白的闡述，卻用了多數(shù)觀眾聽不懂的日語來進(jìn)行掩飾；首領(lǐng)從一條桀驁不馴的流浪狗被馴化為忠誠服從的護(hù)衛(wèi)犬，這種馴化卻被冠以“愛”的名義，并以首領(lǐng)自己的心甘情愿來進(jìn)行掩蓋；更為隱蔽的是無處不在的人格化。通過將人類語言賦予動物的方式來試圖突破人類中心主義，其本身就是無法邏輯自洽的，比如獨(dú)白擬人化，如《一條狗的使命》；對白擬人化，如《貓狗大戰(zhàn)》；旁白擬人化，如《帝企鵝日記》。任何擬人化的動物敘事都無法真正擺脫人類中心主義，因為擬人化本身就是一種人類中心主義。進(jìn)一步講，即使是讓-雅克·阿諾的《子熊故事》《虎兄虎弟》這樣寫實(shí)主義風(fēng)格的動物敘事，也無法避免動物主角的情感擬人化，子熊做夢時對母親的思念，獨(dú)自啜泣時的人工配音都是通過擬人化的表現(xiàn)手法?？梢姡幢恪度畭u》擺脫了以人類利益為核心的道德標(biāo)準(zhǔn)，也終究沒有擺脫人類中心主義的邏輯基礎(chǔ)。

綜上所述，就藝術(shù)表達(dá)而言，所謂的“非人類中心主義”嚴(yán)格意義上是不可能實(shí)現(xiàn)的，在人類的敘事語境下要擺脫人類中心主義來進(jìn)行敘事無疑是一個邏輯悖論。但即便如此，我們?nèi)钥梢詫⑷祟愔行闹髁x作為批判的對象，在批判的視閾下倡導(dǎo)萬物平等，呼喚人性回歸，本著人道主義的精神給予“他者”以生命關(guān)懷和道德關(guān)懷，從而實(shí)現(xiàn)人類的自我救贖。所以，當(dāng)哲學(xué)中的“非人類中心主義”移植到藝術(shù)學(xué)時，或許應(yīng)該改稱為“批判人類中心主義”更加妥當(dāng)，而《犬之島》對于人類中心主義的嘗試性突圍，無疑是對“批判人類中心主義”具有獨(dú)創(chuàng)性的影像探索。

注釋：

①劉聰慧，王永梅，俞國良，王擁軍.共情的相關(guān)理論評述及動態(tài)模型探新[J].心理科學(xué)進(jìn)展，2009(05)：964-972.

②李永東.論電影敘事的視點(diǎn)問題[J].福建藝術(shù)，1997(06)：16-20.

③[以色列]尤瓦爾·赫拉利.人類簡史[M].林俊宏 譯.北京：中信出版社，2017：18.

④余謀昌.走出人類中心主義[J].自然辯證法研究，1994(07)：8-14+47.

⑤王海明.人類中心主義與非人類中心主義辯難[J].遼寧大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2006(02)：1-5.