□ 吳烏日娜

被稱為“內蒙古紀錄片的開拓者”的額爾德尼，其紀錄片讓世界人民了解了中國北方少數(shù)民族。在他拍攝的紀錄片中，能看到蒙古族、鄂溫克族等北方少數(shù)民族的生活和他們的文化。額爾德尼表現(xiàn)這些少數(shù)民族的生活、文化，塑造少數(shù)民族形象的時候，并不只是記錄，而是設置了一定的拍攝框架。

一、框架理論

戈夫曼創(chuàng)立的框架理論是指，生活在社會生活中的人在把社會真實生活轉化為主觀認知的時候，會對真實事件下一個定義。這個定義多半來自于個體主觀的思考習慣與認知結構?？蚣苣軌驇椭藗冋黼s亂無章的各種信息，但長時間接觸同一種框架，可能會導致人們思想的固化和刻板印象的出現(xiàn)。

不論是對個人，還是對作為大眾傳播媒介的紀錄片來說，都存有一定的框架。既然個人的認知框架受到過去經(jīng)驗和社會文化意識的影響，那么紀錄片特別是少數(shù)民族地區(qū)的紀錄片作為一種傳播文化的工具，必然受到政治、地理、經(jīng)濟和其他框架的影響。而額爾德尼作為局內人，在反映自己民族文化的時候必然會受到特定情感框架的影響。

二、額爾德尼紀錄片中的框架設計

額爾德尼是內蒙古電視臺原副臺長，代表作品有《沙漠散記》《馴鷹散記》《草原散記》《駝殤》等。他生長在內蒙古，對北方少數(shù)民族性格的塑造有著自己的思考。一般來說，局內人由于與研究對象共有同一文化，可以比較透徹地理解當?shù)厝说乃季S習慣、行為意義以及情感表達方式，對常用的本土概念中的意義也會有更加深刻的理解。由于自己與當?shù)厝擞蓄愃频纳铙w驗，局內人對當?shù)厝饲榫w的體察可能更加細致入微，從而比較容易與其產(chǎn)生情感上的共鳴，也比較容易考慮到當?shù)厝丝词虑榈囊暯?。但作為紀錄片導演，首先應該從局內人的角色中跳出來，以他者的視角進行拍攝，才能更加客觀深刻地對本民族文化進行傳播。

筆者對額爾德尼紀錄片中的框架進行了如下分類。

(一)主題框架

額爾德尼的紀錄片中總是逃脫不了主流意識形態(tài)和主流價值觀的影響。他的紀錄片在故事、情節(jié)、細節(jié)、哲學等幾個方面做得很好。在選擇用紀錄片傳播草原文化的時候，額爾德尼定好了主題框架。他的主題框架基本上可以分為“贊頌·大愛”框架和“憂思”框架。

“贊頌·大愛”框架中，他用優(yōu)美的鏡頭語言和情感濃烈的解說詞，熱烈贊頌內蒙古各地區(qū)的自然景觀和鄉(xiāng)土人情，為觀眾制造出了一幕幕令人心馳神往的草原景象。《沙漠散記》中拍攝的是阿拉善盟額濟納旗，干旱的沙漠地區(qū)在額爾德尼的鏡頭下呈現(xiàn)出來的卻是有著一絲朦朧美的黃色海洋，而干旱地區(qū)特有的胡楊林更是美得無與倫比。但是風景再美，也美不過牧民的心靈，這是額爾德尼最終想要傳遞的思想。《草原散記》反映的是錫林郭勒盟烏拉蓋草原上牧民的生活，通過一些有代表性的事件和人物，向觀眾傳遞了草原文化的形式與內涵，并充分發(fā)揮了紀錄片視聽語言的優(yōu)勢，增進了草原民族文化傳播。在“贊頌·大愛”的主題框架之下，額爾德尼的紀錄片不僅贊頌了草原沙漠的風景、牧民的心靈，也傳遞了人與自然和諧相處的大愛。為了符合這樣的主題，額爾德尼在拍攝前期、中期、后期都進行了很多的思考?！恶Z鷹散記》講述了一位老獵人馴鷹的故事。馴鷹包括捕鷹、熬鷹，是一門正在逐漸消亡的技藝，也是一個看起來略帶殘忍的技藝。熬鷹是一件需要耐性的事情，不論對鷹還是對熬它的人來說都很艱難。額爾德尼在拍攝這樣一個故事的時候用了很多特寫鏡頭來表現(xiàn)獵人的老練。紀錄片的結尾，額爾德尼讓老獵人把鷹放生了。雖然對于獵人來說，把費盡心思馴化的鷹放飛有些不合常理，但在額爾德尼的“大愛”的主題框架里，只有這樣才能符合北方少數(shù)民族的內心。

除了“贊頌·大愛”框架，額爾德尼紀錄片經(jīng)常出現(xiàn)的還有“憂思”框架。《駝殤》中，曾經(jīng)統(tǒng)領駝群的駱駝“白旋風”被正值壯年的駱駝打到骨折?！鞍仔L”的風采不再，表達了額爾德尼對曾經(jīng)輝煌的草原文化逐漸消退的擔憂。面對加速推進的現(xiàn)代化，草原傳統(tǒng)文化顯得局促而多余，導致很多傳統(tǒng)已經(jīng)漸漸消失。這樣的憂思框架，滲透在額爾德尼每部紀錄片中。《馴鷹散記》中說：“中國北方的少數(shù)民族，大多都有悠久的馴鷹歷史，經(jīng)過馴化的鷹，可以用來幫助捕獵，而隨著社會的發(fā)展，幾乎所有民族都走出了原始生活狀態(tài)”；《草原散記》中說：“在外面呆久了，再重新置身于這種生活的時候，心情就很矛盾，一會兒覺得古風悠然，一會兒又感到生活的沉重。像這樣的勒勒車，什么時候才能走出草原呢？可走出草原之后，又怎樣呢？”

（二）情感框架

內蒙古位于中國的北部邊境，成吉思汗曾讓全世界見識過蒙古族的驍勇善戰(zhàn)。但這似乎也讓人們對蒙古族有了刻板印象，認為這是個野蠻的民族。二十世紀八九十年代，額爾德尼扛起了攝像機，在內蒙古大地上辛苦奔走，希望拍出蒙古族的生活習俗、風土人情，流露出讓國內其他人甚至國外的人更加了解這個勇敢又好客的民族的愿望。

紀錄片具有傾向性，有著制作者的情感投入，所以必然有藝術性。作為局內人的額爾德尼，在用紀錄片展現(xiàn)本民族的生活方式、人物形象時往往有著很濃厚的主觀情感。任何一種情感的形成都離不開某種特定的框架。人們按照每個人特定的方法來感知、表現(xiàn)，正是因為受到框架的影響。因此情感框架是額爾德尼在塑造北方少數(shù)民族形象時的主要框架。

《草原散記》反映了錫林郭勒盟烏拉蓋草原上人們的生活。在外部世界的眼中，北方人的形象總是強大而勇敢的，特別是蒙古族，他們一直被稱作“馬背上的民族”。但作為局內人的額爾德尼，在選擇拍攝對象以及拍攝重點的落腳上，會有衡量與取舍，不是只表現(xiàn)強悍的部分，而是更加全方位地展現(xiàn)這個民族。作為紀錄片傳播意義的框架者，他受到自己本身情感框架的影響，最終影響到觀眾對北方民族形象的了解與接受。

《沙漠散記》記錄的是阿拉善盟額濟納旗的風土人情。額爾德尼用了很多擬人的手法來表現(xiàn)胡楊林和阿拉善大地，通過這種手法把自己心中的情感寄托到了紀錄片中?！恶剼憽分v述的是阿拉善地區(qū)一個牧民家庭與駱駝發(fā)生的故事。牧民在面對受傷的駱駝時并沒有放棄，而是用盡方法救治。通過額爾德尼的鏡頭，就能理解牧民和家畜之間的感情。對于牧民來說，家畜不僅僅是生產(chǎn)生活資料，而且還是情感的寄托，這就形成了具有民族特點、地域特點的情感特質。

在額爾德尼的鏡頭下，北方民族不只是勇猛強悍，更多的是對于萬物生靈的敬仰愛護。這是他作為一個局內人不可避免的情感傾向性。

（三）儀式框架

儀式一直是一個群體凝聚在一起而區(qū)別于其他群體的重要手段。儀式是貫通人類社會歷史長河的一種文化現(xiàn)象，是連接社會生活與象征秩序的紐帶，是固化意識形態(tài)、塑造國家共同體的最好方式。儀式化是儀式研究的有機構成部分，人類學家格蘭姆斯認為“儀式肇始于儀式化”，是指某種類型化的重復的姿勢或姿態(tài)。當人類將自己的某種姿勢或姿態(tài)賦予意義，將它變成交流的手段、表演的形式而使其功能性的實用價值退居次要地位時，此過程便是儀式化，其姿勢或姿態(tài)就是儀式。

《駝殤》一開始，就是牧民額爾登達來舉行的“百峰駱駝慶典”。“白旋風”是一頭已到暮年的駱駝，一生為額爾登達來家做了不可估量的貢獻。這個“百峰駱駝慶典”就是為了“白旋風”而舉行的。這樣的儀式對于駱駝來說其實并沒有實際意義，但是卻能表現(xiàn)出一個牧民家庭對駱駝的感恩與愛護。阿拉善地區(qū)有著浩瀚的沙漠和戈壁灘，向來是地廣人稀，被認為不適宜人類居住。而駱駝因其獨特的生理結構成為了沙漠中的精靈，幫助阿拉善地區(qū)的人們在這塊土地上安穩(wěn)地生活。駱駝不僅是交通工具，還在政治、經(jīng)濟活動中都留下了不可磨滅的貢獻。經(jīng)過數(shù)百年的相處，駱駝也從一開始的交通工具，慢慢地變成當?shù)孛晒抛宄绨莸膱D騰。從這樣的崇拜中可以看出阿拉善地區(qū)蒙古族人民知恩圖報又淳樸善良的性格以及他們對大自然懷抱的感激之情。

這樣的儀式框架在《草原散記》中尤其突出。這部紀錄片可以說是草原風俗習慣的集合。馬對于蒙古人的重要性不必多說，要是沒有蒙古馬，蒙古人就很難征服世界。但蒙古高原上的馬向來具有彪悍的馬性。因此，馴馬成為了蒙古族的傳統(tǒng)文化。草原上的男人以能馴服最烈的馬匹而驕傲?！恫菰⒂洝分芯驼宫F(xiàn)了一段套馬馴馬的場景：“馬通常長到3歲時，就要進行馴化，先要將它套住，然后背上鞍子，再由馴馬手騎上它奔跑，直到它跑得精疲力竭、徹底降服為止?！北牒返鸟R兒加上激動人心的配樂，體現(xiàn)出蒙古族男子的勇猛雄壯。這一特點還體現(xiàn)在“打狼”上。草原人民與狼是相愛相殺的，他們既崇拜狼，把狼視為圖騰，又要防止狼來攻擊牛羊，因此要進行適當?shù)摹按蚶恰薄Ｄ切┰诖蟛菰吓c狼作戰(zhàn)的人將被稱為模范，并會在那達慕大會上受到表揚?！恫菰⒂洝分斜憩F(xiàn)了打狼的情景和打狼者在那達慕大會上被嘉獎的情形。但對于那達慕大會本身，額爾德尼卻沒有過多展現(xiàn)。提到蒙古族，大多人能想到那達慕大會，而提到那達慕大會，也必然能想起蒙古族。這樣一個重要的儀式，在額爾德尼的紀錄片中卻著墨不多。筆者認為，這是額爾德尼在避免用這樣一個眾所周知的儀式來定義蒙古族。

儀式框架是表現(xiàn)少數(shù)民族形象時不可或缺的表達手法。不同的儀式，體現(xiàn)著不同民族的特點，也是民族文化交流傳播非常重要的一部分。因此，額爾德尼的紀錄片中總是存在儀式框架。

三、結語

相較于其他媒介，紀錄片對于民族文化傳播有著更大的優(yōu)勢。因此，額爾德尼選擇用攝影機進行民族文化傳播，已經(jīng)是邁出了很好的一步。而在他的主題框架、情感框架、儀式框架等拍攝框架下，更是展現(xiàn)了一個相對完整的20世紀末的北方民族形象，讓世界更加了解這個曾經(jīng)稱霸過歐亞大陸的民族。

盡管他的紀錄片中的情感框架、儀式框架、主題框架很豐富地塑造了北方少數(shù)民族的形象，但仍有不足。首先，主觀情感過于濃烈。額爾德尼作為局內人，把紀錄片中的人物、故事塑造得過于完美，導致人物扁平化，缺乏一些更加真實的感情。其次，介入過多。紀錄片的目的是客觀地記錄現(xiàn)實生活，因此攝影師不宜干涉太多。但額爾德尼為了保證拍攝內容符合他的拍攝框架，多次對拍攝主體進行干預，使紀錄片不夠客觀。最后，缺少對現(xiàn)代化草原的展現(xiàn)。額爾德尼的紀錄片更多的是選擇草原上的傳統(tǒng)生活習俗進行拍攝，雖然也提到了“古老的草原早已不再古老”，但這一點并沒有多少體現(xiàn)。這顯得過于死板和不客觀，尤其是在今天的時代，甚至有些落后了。面對外界對于內蒙古“是否是騎馬上學”的疑問，這樣的紀錄片可能會更加加深他們的誤解。

民族文化傳播是很重要的議題，這之中如何塑造民族形象則是重中之重。在這瞬息萬變的時代，少數(shù)民族也以日新月異的速度發(fā)生著改變。死守傳統(tǒng)文化還是跟上現(xiàn)代化的步伐，如何在不落后的情況下保護好傳統(tǒng)文化，怎樣用紀錄片表現(xiàn)這些，還需要更加深入的探索和挖掘。