□ 雷鈺婷

《大佛普拉斯》是臺灣導(dǎo)演黃信堯執(zhí)導(dǎo)的一部劇情片。影片講述了拾荒者肚財(cái)和門衛(wèi)菜埔在百無聊賴之中取下老板黃啟文的行車記錄儀，窺視有錢人的花花世界，卻無意中發(fā)現(xiàn)了老板殺害舊情人的秘密，最終自身難保。導(dǎo)演用了許多同主線無關(guān)的鏡頭，使得電影的主題不局限于老套的兇殺案，而是圍繞肚財(cái)這個社會邊緣人物的生活描繪了一幅眾生百相的浮世繪。

一、由行車記錄儀連接起來的兩個階級

（一）平行蒙太奇、交叉蒙太奇下的雙時(shí)空對比

導(dǎo)演運(yùn)用平行、交叉的剪輯手法創(chuàng)造了兩個截然不同的平行時(shí)空。一個是窮人的世界——肚財(cái)及和他的朋友溫食難飽的生活；一個是富人的世界——老板黃啟文身處上流社會燈紅酒綠的生活。

導(dǎo)演通過鏡頭語言巧妙地串聯(lián)起兩種時(shí)空，將貧富差距展現(xiàn)得淋漓盡致。影片中，菜埔和肚財(cái)撿便利店扔的過期咖喱飯當(dāng)宵夜，菜埔安慰羨慕老板生活的肚財(cái)說：“人生就是這樣，落土八分命，再怎么有錢，一天也是吃三餐而已?！辩R頭一轉(zhuǎn)，黃啟文和他的政客朋友們在聲色犬馬的娛樂會里逍遙，副議長唱著：“三餐海鮮吃魚塊”。這種強(qiáng)烈而戲劇性的對比，展示出巨大的社會階級差異，反襯肚財(cái)們的荒涼境遇和深深的無力感。

結(jié)尾運(yùn)用了交叉蒙太奇手法，將肚財(cái)出殯和護(hù)國法會兩件大事安排到同一天。朋友們給冤死的肚財(cái)送葬，明明是大晴天但是路面卻突然積起很深的水潭，擋住了前行的路；而另一邊，藏匿腐爛尸首的佛像被送到了法會，正享受著人間香火，受著世人頂禮膜拜。這兩件事都充滿魔幻主義色彩，就像兇手黃啟文逍遙法外，撞見秘密的肚財(cái)卻慘遭滅口，充滿了諷刺意味。

（二）黑白影像中的彩色世界

導(dǎo)演借肚財(cái)之口說：“有錢人的世界果然是彩色的。”影片大部分的片段都是黑白影像的呈現(xiàn)，只有鏡頭切到黃啟文的行車記錄儀時(shí)畫面才是彩色的。這種黑白與彩色影像之間的二元對立是導(dǎo)演對階級劃分意識的影像表達(dá)，也是一種極具對比性的隱喻。大量黑白色調(diào)說明導(dǎo)演大部分時(shí)間是從肚財(cái)們的底層人物的視角來審視世界的，只有當(dāng)鏡頭切到行車記錄儀的畫面時(shí)，才是從富人視角來展現(xiàn)世界的。另一方面，黃啟文生活的故事線仍是黑白色調(diào)，而非行車記錄儀中的“彩色”色調(diào)，暗示富人世界同窮人一樣是黑白的，有自己的辛酸苦辣?！氨娚钥唷保腥说纳疃际呛诎椎?，肚財(cái)們看見的五光十色的上層社會不過是按自己想法上的色。

二、導(dǎo)演旁白下的反身性

反身性即self-reflexivity，也譯作自我反射性，是一種紀(jì)錄片創(chuàng)作手法，即制作者的制作過程向觀眾敞開，增其透明性，帶來間離效果。最早見于1929年的吉加·維爾托夫的《帶攝影機(jī)的人》，通過反復(fù)運(yùn)用聲音或影像，自我暴露作品的攝制過程，來提醒觀眾，影片呈現(xiàn)的事件是人為記錄，從而使觀眾能以自覺的態(tài)度探索事件的“真實(shí)”，而非一味地接受作品呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)。

《大佛普拉斯》的反身性是通過臺詞來建構(gòu)的。大量的導(dǎo)演旁白擔(dān)任敘事功能，打破了“第四面墻”。電影開端就是導(dǎo)演的開場白：“各位觀眾朋友們大家好，本部電影是由華文創(chuàng)和甜蜜生活聯(lián)合提供，我們邀請業(yè)界最難相處的葉女士和鐘先生來擔(dān)任監(jiān)制。我是導(dǎo)演阿堯，在電影放映的過程中，我會三不五時(shí)出來講幾句話，宣傳一下個人理念，順便解釋劇情?！比缙渥约核裕瑢?dǎo)演旁白是解釋和推動劇情發(fā)展的，它某種程度上是導(dǎo)演將自己的主觀藝術(shù)創(chuàng)作的邏輯直接傳遞給觀眾。

主觀性的旁白語言增加互動性，縮小銀幕與觀眾的距離。導(dǎo)演旁白時(shí)就像是坐在你身邊不斷對電影評頭論足的朋友，將觀眾從劇情中抽離出來，減少了代入感。影片中的副議長是一個兩面三刀的虛偽政客，菜埔家的屋頂漏水時(shí)，他用副議長選舉海報(bào)給自家屋頂補(bǔ)漏，這時(shí)插入導(dǎo)演的畫外音：“我想副議長不僅重情重義重粉味，為名擋風(fēng)擋雨也是跑第一”，不僅沒有跳脫感，反而緩解了全片壓抑的氛圍，讓觀眾也跟著會心一笑。

三、二元世界的鏡頭語言

（一）窺視角下的富人世界

導(dǎo)演別出心裁地使用行車記錄儀作為窺視視點(diǎn)，行車記錄儀外是擠在狹窄屋內(nèi)的肚財(cái)和菜埔，行車記錄儀內(nèi)是他們未曾見過的有錢人紙醉金迷的世界。行車記錄儀的內(nèi)容承擔(dān)著黃啟文部分的敘事功能，推動著劇情的發(fā)展。其次，行車記錄儀記錄的是車內(nèi)的聲音和車前的景，而車內(nèi)發(fā)生的事情觀眾只能像肚財(cái)和菜埔二人一樣，通過聲音來想象。這種處理方法極大地刺激感官，為觀眾留下豐富的想象空間，也避免了太過香艷或血腥的畫面造成觀影不適。最后，窺視角能使觀眾產(chǎn)生情感移入，與主角一同經(jīng)歷劇中的樂與憂，一起體會偷窺的緊張與興奮。觀眾是偷窺者，也是被偷窺者的偷窺者，產(chǎn)生了一種對窺視既認(rèn)同又排斥的矛盾心理。

（二）平視角下的窮人世界

整部影片是偏紀(jì)實(shí)的，導(dǎo)演大量使用全景和中景鏡頭，從客觀視點(diǎn)出發(fā)，如紀(jì)錄片一般，用冷靜而克制的畫面進(jìn)行敘事。題材中觸及的階級固化、政商虛偽等社會問題是非常沉痛的，而全景鏡頭的客觀性能減少帶入感，讓觀眾處于“旁觀者”角度，緩沖劇情帶來的傷感。

導(dǎo)演善于用空鏡頭進(jìn)行轉(zhuǎn)場，用詩意的方式來調(diào)動觀者的情緒。黃啟文事跡敗露后約談菜埔的空鏡頭也別出心裁：陰霾密布，光線逐漸變得暗淡，耳邊風(fēng)聲呼嘯，風(fēng)雨欲來。這是夜晚的來臨，更是菜埔面對的考驗(yàn)的來臨。導(dǎo)演用鏡頭烘托出壓抑苦悶的氛圍，把二人處境的艱難、內(nèi)心的憂慮展現(xiàn)得淋漓盡致。

影片出現(xiàn)了許多看似漫不經(jīng)心，甚至是多余的閑散鏡頭。導(dǎo)演用跟鏡頭拍攝釋迦在肚財(cái)死后四處騎車閑逛散心，用特寫鏡頭拍菜埔家漏雨的屋棚和淅淅瀝瀝的雨聲，用全景鏡頭和平視角下獨(dú)坐在海邊小屋的失志的人，這些閑筆契合了文藝片緩慢閑適的基調(diào)，它們大多與主線無關(guān)，但走進(jìn)了這些底層人物的生活里，讓觀眾真正認(rèn)識到他們生活的現(xiàn)狀，容易激起共情。這些閑筆使影片的格局更大，不再局限于一場兇殺，而是對底層眾生百相的描繪，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。

四、血色小清新的影片風(fēng)格

（一）以樂襯哀，哀更哀

影片強(qiáng)烈的臺灣小清新風(fēng)格，鏡頭下多次出現(xiàn)的浮云、麥田、海浪，俏皮又迷幻的配樂，賦予了本片濃郁的臺灣氣息和小清新風(fēng)格。但“喜劇的內(nèi)核是憂傷”，后半段的劇情讓人壓抑苦悶，片中觸及的社會邊緣群體話題更是令人沉痛與反思。

影片中用一段橫移長鏡頭來表現(xiàn)肚財(cái)之死：鏡頭由遠(yuǎn)及近，由上至下，緩慢推到案發(fā)現(xiàn)場。在一段輕快的閩南的樂曲中，微風(fēng)拂過麥田泛起漣漪，干涸的溝渠中稀稀落落散落著雜物，摩托車摔落在地，而肚財(cái)?shù)氖讋t安安靜靜躺在地上。肚財(cái)?shù)乃朗潜瘋模S富的鏡頭語言讓悲傷有了一種分寸感，不是苦大仇深的悲痛，而是一種流不出眼淚也擠不出笑容但回想起來總是如哽在喉的難過。

（二）留白

留白手法帶來克制效果。行車記錄儀的畫面加上對白聲音敘事，刺激了觀眾感官，留下了豐富的遐想空間，避免了直接、血腥的畫面，緩解了影片的沉重感。導(dǎo)演沒有直接拍攝黃啟文殺害情人的過程，而是用行車記錄儀中的聲音來表現(xiàn)兇案：女聲從平靜到挑釁，然后是憤怒和驚慌的尖叫聲、咚咚咚的撞擊聲。沒有觸目驚心的畫面，但觀眾不難猜想此刻已有兇案發(fā)生。

總體來說，本片風(fēng)格鮮明，敘事流暢，鏡頭干凈，構(gòu)圖工整，在黑白與彩色鏡頭之間的切換使用耐人尋味。影片通過小人物的荒涼境遇反映大世界的冷漠無情，將臺灣的社會風(fēng)貌也展現(xiàn)得一覽無余。