□ 樊斯文

從第一部電影《紅高粱》開(kāi)始，張藝謀在電影內(nèi)容的表達(dá)上就偏重一種厚重的、與歷史相關(guān)的、具有民族性的主題。其后排除典型的為產(chǎn)出而產(chǎn)出的電影（比如《三槍》），張藝謀在電影故事的表達(dá)上一貫保持著八十年代文學(xué)語(yǔ)境對(duì)于歷史、社會(huì)、人生的考量。而《山楂樹(shù)之戀》顯然是比較特殊的一部。關(guān)于文革期間的情感，張藝謀并非首次試水，前有《活著》，后有《陸犯焉識(shí)》，而唯獨(dú)《山楂樹(shù)之戀》中所述事件似乎只與情感有關(guān)，讓人感慨的同時(shí)，又讓人悵然。這期間，張藝謀的電影敘事手法如何表達(dá)，如何將情感滲透在每一個(gè)鏡頭之中，是一個(gè)值得研究的問(wèn)題。

一、電影敘事中的“詩(shī)意”

（一）關(guān)于詩(shī)意的不同展現(xiàn)

在人類文化發(fā)展的過(guò)程中，“詩(shī)”早早地占據(jù)了藝術(shù)評(píng)價(jià)的最高點(diǎn)。中國(guó)歷史上最早的藝術(shù)作品集是孔子匯編的《詩(shī)經(jīng)》，而西方藝術(shù)的發(fā)源則可以追溯到最早的荷馬史詩(shī)。其后，無(wú)論是任何一個(gè)領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作者，當(dāng)其創(chuàng)作水平達(dá)到一定的高度以后，我們都習(xí)慣性地稱其為“詩(shī)人”。可見(jiàn)，詩(shī)在整個(gè)人類的藝術(shù)表達(dá)中的地位都是極高的。

詩(shī)之所以可以擁有如此崇高的地位，與其巧妙的表達(dá)形式以及雋永的意蘊(yùn)外延是分不開(kāi)的。人類對(duì)于情感和觀念的表達(dá)在一時(shí)一地是有局限的，很多時(shí)候，外部的表達(dá)形式只能展現(xiàn)人們心中之萬(wàn)一，而詩(shī)作為一種內(nèi)容的展現(xiàn)形式，在人類歷史的最初時(shí)期就具備了一種近乎極致的表達(dá)效果，那就是所謂的“意境”。在詞不達(dá)意甚至是人的思維也無(wú)法透析的領(lǐng)域，詩(shī)總能通過(guò)一些凝練的語(yǔ)言和精巧的表達(dá)方式讓人思路通暢、豁然開(kāi)朗，達(dá)到一種“此中有真意，欲辯已忘言”的境界。

在后來(lái)的歷史發(fā)展中，人類的藝術(shù)表達(dá)手段變得多樣，隨著工業(yè)革命以后的技術(shù)發(fā)展，聲光影像等工具都在幫助人們將心中所想更加具象地表達(dá)出來(lái)，可是這同時(shí)也具有一種局限，那就是過(guò)于具象的表現(xiàn)讓人們讓渡了一部分的想象力，使得可延展的范圍大大縮減。電影就是如此。隨著電影工業(yè)的不斷成熟，所謂的“商業(yè)片”就要最快地將人們的想象納入到影片的邏輯當(dāng)中，這期間其實(shí)是一種創(chuàng)作方與觀眾之間的角逐和博弈。然而，電影作為藝術(shù)表達(dá)手段的一種，也依然具有讓創(chuàng)作者與接受者走向和解的可能性，那就是在電影中融入詩(shī)意的表達(dá)手段，將電影的部分內(nèi)容情節(jié)，甚至是對(duì)于主旨的闡釋的想象空間留下來(lái)，供雙方各自解讀，這就是電影敘事中的詩(shī)意。

（二）張藝謀電影中的詩(shī)意敘事

張藝謀無(wú)疑是中國(guó)當(dāng)代電影導(dǎo)演中的佼佼者，雖然其作品在主題表達(dá)和選材角度上一直存在爭(zhēng)議，但是其電影創(chuàng)作的能力以及展現(xiàn)詩(shī)意的手法卻是不可否認(rèn)的。早在1985年創(chuàng)作第一部作品《紅高粱》時(shí)，張藝謀就已經(jīng)能夠在簡(jiǎn)陋的拍攝環(huán)境中從肥沃而粗獷的土地上找到一種關(guān)于莫言所描述的“祖先原始生命力”的浩大詩(shī)意。其對(duì)于土匪、鄉(xiāng)民原始恩仇的展現(xiàn)方式撬動(dòng)了整個(gè)民族的神經(jīng)，將一種對(duì)于情感的原始追求方式延展到了每一個(gè)人對(duì)于自身起源和血脈的思考中。在其后的創(chuàng)作中，無(wú)論是對(duì)古代中國(guó)進(jìn)行展現(xiàn)的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》，還是對(duì)于現(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)進(jìn)行描繪的《大紅燈籠高高掛》《活著》《陸犯焉識(shí)》《秋菊打官司》，乃至最近一部的《影》，張藝謀都會(huì)在電影的間隙巧妙地將詩(shī)意的表達(dá)嫁接在故事的敘述中，讓觀眾感受到恰如其分的會(huì)心一擊，從而將思維抽離現(xiàn)有的空間，在更高維的境界徘徊。

二、《山楂樹(shù)之戀》中的詩(shī)意策略

（一）在混亂年代與純潔情感之間對(duì)比展現(xiàn)出的詩(shī)意

毫無(wú)疑問(wèn)，《山楂樹(shù)之戀》故事所發(fā)生的年代是極度混亂的，在今天的語(yǔ)境中，我們無(wú)法在大眾信息傳播中對(duì)其進(jìn)行詳細(xì)準(zhǔn)確的描述。而張藝謀作為親歷過(guò)那個(gè)時(shí)代的人，在回憶、反思那段時(shí)光時(shí)，其感受會(huì)是更為復(fù)雜的。

在混亂的年代背景下，人們之間所展現(xiàn)出的純潔情感會(huì)更為可貴。靜秋與老三的愛(ài)情便是如此。在70年代，太平洋彼岸的美國(guó)已經(jīng)快要走到“要做愛(ài)不要作戰(zhàn)”的邊緣，而同時(shí)期的中國(guó)大陸卻走向了一個(gè)對(duì)性和愛(ài)情極端退避，甚至妖魔化的境地。人們對(duì)于愛(ài)情和性一方面極度沉默，另一方面卻又在見(jiàn)到愛(ài)情時(shí)會(huì)快速地將其與性捆綁，這樣的境況是十分扭曲和荒誕的，因此《山楂樹(shù)之戀》中，老三與靜秋的愛(ài)情是勢(shì)必要在夾縫中生存的。

電影中，老三和靜秋在約會(huì)時(shí)被靜秋的媽媽撞見(jiàn)，隨即就遭到了靜秋媽媽極端的阻攔，在這個(gè)情況之下，老三別無(wú)他法，只得向靜秋媽媽妥協(xié)，但是提出要為靜秋最后綁一次繃帶。于是，臺(tái)詞陷入了沉默，此時(shí)張藝謀開(kāi)始運(yùn)用蒙太奇的手法，將老三細(xì)致地為靜秋綁繃帶和靜秋媽媽獨(dú)自釘信封的鏡頭交替呈現(xiàn)。這是一種慣常的以鏡頭語(yǔ)言代替臺(tái)詞語(yǔ)言的方法，但是在展現(xiàn)電影中特殊時(shí)期場(chǎng)景的過(guò)程中卻得到了環(huán)境的特殊加持，使得時(shí)代與個(gè)人、觀念與觀念之間的沖突和對(duì)比展現(xiàn)得更加明顯。觀眾可以從老三和靜秋不舍的眼神中感受到愛(ài)的存續(xù)，也能夠從靜秋媽媽釘信封的行為中感受到她對(duì)于環(huán)境、時(shí)代和權(quán)力的絕望。雙方雖然存在矛盾，但是本質(zhì)上這種矛盾不來(lái)自于雙方的自由選擇，都是身在時(shí)代漩渦中不由己意。由此，觀眾對(duì)于這種沉默場(chǎng)景的感悟也就繼續(xù)提升了一層。

（二）對(duì)于空鏡頭的運(yùn)用

在《山楂樹(shù)之戀》中，人物時(shí)常是沉默的，這與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景有關(guān)，這使得當(dāng)鏡頭里的人物消失以后，反而讓電影中的聲音變得更加明顯，而這種情況就是我們常說(shuō)的空鏡頭。

《山楂樹(shù)之戀》中的空鏡頭運(yùn)用很多。事實(shí)上，張藝謀確實(shí)善用空鏡頭。所謂空鏡頭，就是鏡頭中不出現(xiàn)人物或不出現(xiàn)被聚焦的人物，這種鏡頭的內(nèi)容也很豐富，有時(shí)是自然景觀，有時(shí)是生活場(chǎng)景。在《山楂樹(shù)之戀》中，空鏡頭最常出現(xiàn)的內(nèi)容就是自然景觀，最具體的對(duì)象就是那棵山楂樹(shù)。山楂樹(shù)本身具有一定的象征意義，它直接關(guān)聯(lián)著那首蘇聯(lián)歌曲《山楂樹(shù)之戀》，這首歌的曲調(diào)簡(jiǎn)單純凈，讓人感傷。而靜秋與老三的定情也與山楂樹(shù)相關(guān)，這使得山楂樹(shù)承載了老三與靜秋的愛(ài)情，同時(shí)作為一種連接，將二人的愛(ài)情與更能夠引起共鳴的歌曲《山楂樹(shù)之戀》相連，讓二人的愛(ài)情擁有了更加雋永的意味。因此，當(dāng)空鏡頭中出現(xiàn)自然景觀，以及自然景觀的內(nèi)容最后總是聚焦在山楂樹(shù)上時(shí)，這種內(nèi)容就作為一個(gè)觸發(fā)點(diǎn)，讓觀眾打開(kāi)聯(lián)想和想象的閥門，感受到詩(shī)意的表達(dá)。

（三）《山楂樹(shù)之戀》對(duì)張藝謀以往詩(shī)意表達(dá)的繼承

事實(shí)上，我們?cè)诜治觥渡介珮?shù)之戀》時(shí)可以看到張藝謀一直以來(lái)的藝術(shù)追求和表達(dá)習(xí)慣。這種詩(shī)意的表達(dá)是有所繼承的。從張藝謀本身的表達(dá)習(xí)慣來(lái)看，他更尊崇于無(wú)聲之處見(jiàn)深情的金科玉律，這更符合電影剛剛發(fā)明時(shí)的經(jīng)典思路：電影劇本中臺(tái)詞越少越好。而這種思路展現(xiàn)在張藝謀身上，就更體現(xiàn)出了一種由沉默年代走來(lái)，習(xí)慣了用沉默和嚴(yán)肅展現(xiàn)思考的創(chuàng)作思路。

比如在《山楂樹(shù)之戀》中，老三和靜秋的故事從外殼上來(lái)看，是一個(gè)青春期男女戀愛(ài)的故事。但是這不符合當(dāng)下商業(yè)片對(duì)于青春期男女戀愛(ài)的展現(xiàn)，它沒(méi)有密集的對(duì)話，沒(méi)有劇烈的劇情沖突，甚至沒(méi)有明確地表達(dá)出特殊時(shí)代對(duì)于戀愛(ài)的極端扼殺。所有的對(duì)話、沖突和時(shí)代的扭曲，全都隱藏在老三和靜秋相視的沉默中，甚至是隱藏在空鏡頭的山山水水中。從這里可以看出，張藝謀的電影敘述習(xí)慣仍然是以鏡頭敘事為先，臺(tái)詞作為一種輔助，僅在必要時(shí)使用。這種大多數(shù)時(shí)候沉默的敘事方式，使得線索與感情在沉默中獲得一種力量的積蓄，在臺(tái)詞出現(xiàn)時(shí)，得以爆發(fā)出更多的力量。這本不符合當(dāng)前市場(chǎng)中商業(yè)片對(duì)于愛(ài)情的表達(dá)（過(guò)于沉重），但是運(yùn)用在特殊時(shí)代愛(ài)情的表達(dá)上，這種沉重卻恰如其分。

綜上所述，《山楂樹(shù)之戀》在張藝謀的電影中比較特殊，但是仍然具有十分明顯和強(qiáng)烈的張藝謀風(fēng)格。從電影敘事的詩(shī)意策略上，張藝謀很好地通過(guò)臺(tái)詞的沉默、場(chǎng)景的對(duì)比以及空鏡頭等手法將許多言外之意表達(dá)出來(lái)，在展現(xiàn)了純潔愛(ài)情與復(fù)雜年代的基礎(chǔ)上，更讓人進(jìn)入一種對(duì)于情感和人性的永恒思考中。