□ 劉 霄

由正午陽光影視公司出品的電視劇《都挺好》主要講述了從小生長在重男輕女家庭中的蘇家小女兒——蘇明玉與原生家庭逐漸和解，最終實現(xiàn)親情回歸的故事。該劇不僅直接展示了當(dāng)下中國社會中隱藏的眾多現(xiàn)實主義問題，更是隱晦地暗示了隨著社會語境的變化，男性與女性權(quán)力在家庭與社會關(guān)系中的變更轉(zhuǎn)換，因此電視劇《都挺好》可以看作是一部對時代癥候深度剖析的杰出的現(xiàn)實主義作品。

一、菲勒斯中心秩序的沒落

在中國最初的農(nóng)耕社會中，“男性生殖器象征的權(quán)力被看作是來自于由勞動的社會分工所維護的男人的社會權(quán)力。在這種社會分工中，男人與女人占據(jù)著非常不同的位置”①。隨著工業(yè)文明的發(fā)展，機器逐漸取代了人力勞動，男性的體力優(yōu)勢相對弱化，在此基礎(chǔ)上，男女權(quán)力平等才有了可實現(xiàn)的基礎(chǔ)。因此，在現(xiàn)代社會中，當(dāng)傳統(tǒng)的家庭秩序受到工業(yè)文明的沖擊時，菲勒斯秩序就會崩塌，也就會出現(xiàn)男性和女性之間話語和權(quán)力中心的移置。在《都挺好》中，這種傳統(tǒng)家庭秩序的瓦解則表現(xiàn)在劇中女性人物的強勢和男性角色的相對失語狀態(tài)中。

相對于蘇母在家庭中的強勢掌權(quán)地位，蘇父處于一種在場的缺席狀態(tài)，甚至很多時候由于蘇母的權(quán)威，他喪失了原本屬于他的男性話語權(quán)，成為了蘇母的客體附屬品。蘇父總是刻意失語并習(xí)慣性地逃避問題，家中一切事務(wù)的管理與決定權(quán)統(tǒng)統(tǒng)交予妻子。與其說蘇父在家中是一個丈夫和父親，不如說他是一個躲在母親身后的大齡兒童或是妻子強權(quán)陰影下被操控的“玩偶”。在這個家中，他從來不會為自己的男性身份爭奪話語權(quán)，相反因為妻子的過于強勢，他一直自愿甘居其附屬。

長子明哲和次子明成在各自的家庭中維持的是一種男女平等的現(xiàn)代家庭秩序，雖然夫妻雙方在家庭地位上看似平等，但是現(xiàn)代家庭的話語權(quán)卻又會不自覺地向女性一方偏移。明哲過于恪守菲勒斯社會下長子身份的重要性，經(jīng)常感情用事，其妻吳菲則會用自己的理性壓制明哲的感性；明成雖然在蘇母面前是一個“媽寶男”，但在妻子朱麗面前卻是一個不折不扣的好老公，平日里按摩捶腿，對朱麗言聽計從。吳菲和朱麗在各自的家庭中顯然是擁有話語權(quán)的，這種話語權(quán)并不像蘇母那樣極端，雖然是以平等的夫妻關(guān)系為基礎(chǔ)，但是男性甘愿退居末位失權(quán)，由此可見傳統(tǒng)的菲勒斯中心秩序在現(xiàn)代家庭已失去了它原本的“尊嚴(yán)”。

二、女性反客為主的權(quán)力突圍

蘇母打破了傳統(tǒng)妻子和母親形象在中國家庭中的“他者”地位，而是通過自己的“雄化”去承擔(dān)家庭中原本屬于男性角色的責(zé)任與權(quán)力。她從幕后轉(zhuǎn)戰(zhàn)幕前，搖身一變成為在家庭中凌駕于男性之上的權(quán)力主體，擁有絕對的話語權(quán)。蘇母實行獨權(quán)，絲毫不允許別人質(zhì)疑她，只需要別人遵從她，因此當(dāng)明玉不斷挑戰(zhàn)蘇母的權(quán)威時，蘇母最終把女兒從家中趕了出去，這是對自己家中地位的一種確保。蘇父的軟弱失語也保證了蘇母在家中的絕對主體地位，也是因為蘇母的強勢威嚴(yán)，蘇父才一直不敢造次。蘇母去世之后，失去了“主心骨”的蘇家終于亂成了一鍋粥。蘇母成功地實現(xiàn)了自己主體化的權(quán)力突圍，但也正是因為對權(quán)力的絕對掌控，才導(dǎo)致放權(quán)后的家庭問題涌現(xiàn)。

小女兒蘇明玉成長于社會轉(zhuǎn)型的新時期與傳統(tǒng)守舊的家庭秩序中，“在這一矛盾又充滿張力的新舊交織的狀態(tài)下，女性的主體意識正在逐步強化”②。因此明玉不斷向獨權(quán)的母親發(fā)起反抗，她拒絕困囿于家庭之中，并“開始嘗試對傳統(tǒng)身份的突圍和逆反，女性意識在‘身而為人’的獨立性中萌醒，對自我命運及出路有了新的探索與選擇”③。成功逃離了母親規(guī)訓(xùn)后的明玉成為了一個獨立的主體。“為了要做一個獨立的人，和男人一樣平等，女人一定要走進男人的世界?！雹茉诼殘錾?，明玉的權(quán)力與地位甚至已經(jīng)超越了絕大部分的男性，她從家中的“他者”轉(zhuǎn)變?yōu)槁殘錾系慕^對話語主體，在家中無法享有尊嚴(yán)與權(quán)力的明玉在職場上成功突圍，打破了女性留給世人刻板印象的單項維度，擺脫了在男權(quán)世界中女性一直以來的符號客體的附庸屬性，真正展現(xiàn)了現(xiàn)代社會中獨立、堅強的新興女性風(fēng)采，由此實現(xiàn)了對自我命運的掌控與女性身份地位的絕地反擊。

成長于現(xiàn)代家庭秩序中的大嫂吳菲和二嫂朱麗是當(dāng)代社會中的獨立女性，她們早已擺脫傳統(tǒng)社會對女性客體身份的束縛，通過自身的努力，不管是在受教育程度、視野格局還是社會身份地位、經(jīng)濟實力上都不輸于男性。而回歸到自己的小家之中，也正因為她們的能力氣場與獨立意識，使其在家庭中也同樣擁有著話語和決策權(quán)?！敖夥帕说呐讼胍鲃?，是個占有者，拒絕去接受男人想加諸她身上的壓力使她處于被動的地位。”⑤吳菲和朱麗作為新時代的獨立女性，不再代表著歷史中作為空洞能指的女性符號，不再秉持著夫唱婦隨的落后時代印象，因為身而為人的主體意識，她們積極地把話語與權(quán)力中心從被動變?yōu)橹鲃?，從而使自己的女性身份得以居于主體地位。

三、“反性別式”構(gòu)建：弱化的男性與強勢的女性

電視劇《都挺好》中的男女角色建構(gòu)一改以往觀眾在多數(shù)電視劇中看到的男強女弱固有的模式，而是呈現(xiàn)一種男性角色的弱勢無知，女性角色強勢精明的逆反化形象特點，“‘她們’不再徘徊在秩序的邊緣、徘徊在宏大敘事的外沿，而是由‘他們’的形象弱化、丑化或缺席來反襯烘托女性，因此更是對男性形象的鏡像反觀，折射了新世紀(jì)進程中關(guān)于話語中心和主體意識表現(xiàn)的微妙轉(zhuǎn)換”⑥。

蘇父在蘇母在世時軟弱無能、遇事閃躲，說話辦事全看蘇母的眼色，完全承擔(dān)不了身為人夫和人父的一家之主的責(zé)任。蘇母去世后，蘇父開始想盡辦法“作妖”：挑撥子女關(guān)系瞎告狀，沉迷買彩票試圖一夜暴富，投資理財被騙，不聽兒女勸告被保姆騙……蘇父的種種行徑讓人絲毫看不出他的優(yōu)點所在，甚至更像是倚老賣老，完全是當(dāng)代父親的反面形象寫照。大哥明哲失業(yè)在家，一度不想出去找工作，大嫂吳菲只能擔(dān)當(dāng)家中的經(jīng)濟支柱；大哥因為自己的長子身份想要肩負(fù)起操持蘇家的職責(zé)，可是能力又不夠。二哥明成好吃懶作，長期啃老，而二嫂朱麗自尊心強，善解人意。相比其各自妻子的能干精明，明哲和明成兩人明顯成為了弱者化的形象。

小女兒蘇明玉擁有優(yōu)越的經(jīng)濟實力和社會地位，嘴上說和家庭不再來往，但背地里卻一直偷偷幫家里解決各種麻煩，獨當(dāng)一面。原本和家庭有隔閡的明玉最終也實現(xiàn)了親情的回歸，并且收獲了愛情。親情、愛情、事業(yè)三豐收的明玉堪稱人生贏家，而她出色的工作能力，與過去和解的寬廣胸襟和氣魄也讓人由衷敬佩，絲毫無法找出她的缺陷。

從劇中打破對固有的臆想化男性和女性刻板形象的構(gòu)建上來看，女性主體意識和身份地位已在現(xiàn)代社會崛起，她們擔(dān)任自己生命歷程乃至家庭和社會場域下的話語主體，權(quán)力地位甚至超越了男性。在表現(xiàn)這樣的獨立女性時，該劇也彰顯了電視工作者的社會文化自覺性，打破了大眾對傳統(tǒng)女性形象、身份地位的認(rèn)知，建構(gòu)了女性在當(dāng)代社會語境下的無限可能性，由此映現(xiàn)社會現(xiàn)實的縮影。但是一味地拔高女性形象，而極端丑化和弱化男性形象去反襯女性角色則是一種失衡的做法：一方面，這種形象構(gòu)建會使觀眾誤讀，使口碑兩極化，不能在一味地迎合女性觀眾觀看心理的同時忽略了男性觀眾的審視；另一方面，長此以往的角色塑造則會從原本的男強女弱刻板印象轉(zhuǎn)入女強男弱的極端。因此，電視劇中的男性和女性形象塑造構(gòu)建應(yīng)保持平衡，而不能走入極端。

四、結(jié)語

電視劇《都挺好》以蘇家作為大多數(shù)中國家庭的縮影，通過三幕劇結(jié)構(gòu)，在戲劇性地展示這個小家悲歡離合的同時，也從側(cè)面揭露了中國式家庭關(guān)系、家庭秩序與家庭權(quán)力在現(xiàn)代社會下的解構(gòu)與重塑?，F(xiàn)實又不乏娛樂化的創(chuàng)作使得受眾在休閑放松的同時又會產(chǎn)生深度思考，這種以小見大，以娛樂的方式緊扣時代癥候問題的思索，不失為現(xiàn)實主義題材電視劇創(chuàng)作的一個新方向。

注釋：

①[英]約翰·麥克因斯.男性的終結(jié)[M].黃菡,周麗華譯.南京:江蘇人民出版社,2002:145.

②③⑥黃穎.鏡像內(nèi)外的困囿與突圍——論新世紀(jì)以來中國電影中的女性形象[J].當(dāng)代電影,2016(12):142-145.

④⑤[法]西蒙·波伏娃.第二性：女人[M].桑竹影,南珊譯.長沙:湖南文藝社出版社,1986:478,511.