□ 雍朝鑫

一、引言

說(shuō)唱?jiǎng)　督夥拧愤\(yùn)用新穎的舞臺(tái)藝術(shù)樣式講述一個(gè)中國(guó)民眾家喻戶(hù)曉的中華民族的歷史之殤——纏足。三十年前，馮驥才寫(xiě)了《三寸金蓮》，通過(guò)一針見(jiàn)血的文字講述了這一歷史糟粕下兩代人在纏足一事上的思想碰撞。而在三十年后，導(dǎo)演張繼鋼把這一歷史話題搬到了舞臺(tái)上，通過(guò)直接的人物表演來(lái)表現(xiàn)。面對(duì)過(guò)去人們的生活，應(yīng)該用何種態(tài)度去闡述這種文化之殤，是這部劇所應(yīng)呈現(xiàn)的關(guān)鍵所在。

二、《解放》呈現(xiàn)出獨(dú)特的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格

作為說(shuō)唱?jiǎng)　督夥拧返目倢?dǎo)演，張繼鋼在自己的舞臺(tái)藝術(shù)作品中延續(xù)自己的獨(dú)特視覺(jué)風(fēng)格，或者說(shuō)獨(dú)特的舞臺(tái)敘事表達(dá)。張繼鋼導(dǎo)演曾經(jīng)提出“核心視覺(jué)形象”的概念，核心視覺(jué)形象在他看來(lái)，是一部舞臺(tái)藝術(shù)作品在其敘事美學(xué)、舞臺(tái)形象表達(dá)等層面具有抓人眼球的獨(dú)特能力，“核心視覺(jué)形象”所關(guān)注的是，能夠用一種很明顯的舞臺(tái)形象元素概括整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)的獨(dú)特性，表達(dá)其最本質(zhì)、最深層次的內(nèi)涵。

作為舞蹈《千手觀音》的總導(dǎo)演，張繼鋼運(yùn)用的核心視覺(jué)形象即是以演員的定點(diǎn)不動(dòng)的舞臺(tái)調(diào)度并結(jié)合演員的雙手舞動(dòng)的視覺(jué)形象把中國(guó)傳統(tǒng)的觀音形象——端莊優(yōu)雅表達(dá)出來(lái)，這是《千手觀音》所呈現(xiàn)出來(lái)的舞臺(tái)核心視覺(jué)形象。在說(shuō)唱?jiǎng)　督夥拧分?，張繼鋼導(dǎo)演的舞臺(tái)思想一以貫之，運(yùn)用說(shuō)書(shū)人的情節(jié)貫穿，沒(méi)有讓女主自己去解釋內(nèi)心變化，而是化為男女舞蹈的纏綿、山西民歌中對(duì)土地的熱愛(ài)，種種舞臺(tái)意象化元素服務(wù)于總的舞臺(tái)思想——解放。這便是說(shuō)唱?jiǎng)　督夥拧分兴尸F(xiàn)出來(lái)的張繼鋼導(dǎo)演的“核心視覺(jué)形象”思想。

三、《解放》呈現(xiàn)出舞臺(tái)藝術(shù)的前沿性

（一）找準(zhǔn)內(nèi)容與形式的相互關(guān)系

李叔同和曾孝谷都曾認(rèn)為，追求內(nèi)容與形式的完整統(tǒng)一，才是文藝研究的最高境界?！督夥拧愤\(yùn)用了太多藝術(shù)元素，如說(shuō)書(shū)、戲曲、舞蹈、民歌，而導(dǎo)演把這些紛繁的藝術(shù)形式組接在一起，形成了舞臺(tái)整體表象。

首先是說(shuō)書(shū)。老說(shuō)書(shū)人用第三人稱(chēng)的方式講述，人物的一切心理都是過(guò)去式的。說(shuō)書(shū)人的出現(xiàn)，將時(shí)間和空間架空，讓觀眾以一種更加客觀、理性的態(tài)度去審視人物行動(dòng)和人物心理變化，間離方式的運(yùn)用讓舞臺(tái)上的時(shí)空變得遙不可及。說(shuō)書(shū)人的運(yùn)用，恰好做到了歷史問(wèn)題和現(xiàn)代思想的融合。

其次是舞蹈。這是《解放》得以大放光芒的元素，舞蹈是身體的藝術(shù)，纏足是身體的文化、身體的歷史，因此該劇勢(shì)必要以舞蹈為中心去表達(dá)女性身體的多變性。在天足一幕中，利用女性的雙腳為觀眾展示了最自然的身體美，原始的、未經(jīng)奴役的雙腳在燈光和音樂(lè)的配合下釋放最純粹的美。

最后是民歌?！督夥拧分兴尸F(xiàn)的山西民歌比比皆是，如《櫻桃好吃樹(shù)難栽》《割莜麥》《楊柳青》《桃花紅、杏花白》等，民歌此起彼伏，讓觀眾始終記得這部劇是關(guān)于民族的，是關(guān)于農(nóng)耕文化中的女性的，是歷史的。

《解放》中多種藝術(shù)元素各取所需，依靠自己獨(dú)有的表達(dá)能力作用于作品思想的整體表達(dá)，不牽強(qiáng)附會(huì)，舞臺(tái)資源的合理運(yùn)用、舞臺(tái)形式的優(yōu)化處理使該劇成為內(nèi)容與形式合理融合的典范。

（二）找準(zhǔn)藝術(shù)性與歷史性的相互關(guān)系

郭沫若的歷史劇具有時(shí)代性的精神表達(dá)，他曾說(shuō)：“我主要并不是想寫(xiě)在某些時(shí)代有些什么人，而是想寫(xiě)這樣的人在這樣的時(shí)代應(yīng)該有怎樣合理的發(fā)展”。不論是他的《屈原》還是《虎符》，重要的都不是史實(shí)，而是在于對(duì)歷史事件的表達(dá)之后所體現(xiàn)出來(lái)的時(shí)代精神。

《解放》中的小小，其人物不是獨(dú)立的個(gè)體，她存在于兩代的隔閡之間，存在于男性和女性的隔閡之間。這種文化存在于兩性之間，而具體的施行又存在于兩代之間。導(dǎo)演找準(zhǔn)了纏足產(chǎn)生的人物關(guān)系，這種人物關(guān)系是需要具體的情感維系的，而情感的維系在舞臺(tái)劇方面需要發(fā)生沖突才能產(chǎn)生出戲劇化的效果。因此，要將歷史性的沖突轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)戲劇性的沖突，從而用一種客觀的歷史呈現(xiàn)導(dǎo)演所要傳達(dá)的人性?xún)r(jià)值，歷史和藝術(shù)之關(guān)系由此遞進(jìn)呈現(xiàn)，這種從郭沫若的歷史劇中就產(chǎn)生的戲劇現(xiàn)象在新的時(shí)期有了新的表達(dá)。

四、《解放》所呈現(xiàn)的核心思想價(jià)值

對(duì)于一種歷史，需要用一種悲劇性的還是喜劇性的方式去講述，劇中人物關(guān)系要怎么發(fā)展，都需要導(dǎo)演細(xì)心揣摩。例如在話劇《金鎖記》中，曹七巧是一個(gè)有著壓抑、變態(tài)的人格心理的人物，劇中要展示的是在封建社會(huì)之下對(duì)于人的心靈的壓迫，使得在年輕時(shí)便飽受壓迫的女性成為了壓迫下一輩的人，角色從受虐者轉(zhuǎn)化為施虐者，而這一切都基于曹七巧之前所受到的惡劣待遇，人間的惡導(dǎo)致了人性的轉(zhuǎn)化，這是基本的社會(huì)因素。

在馮驥才的《三寸金蓮》中，戈香蓮清楚裹腳在這樣的社會(huì)中對(duì)女性意味著什么，利用裹腳提升她的社會(huì)地位，滿(mǎn)足她的好勝心，雖然這樣仍是依靠男性走向社會(huì)頂層，但是戈香蓮的強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)讓她可以拒絕為她的親生女兒裹腳，利與弊全在她的判斷之內(nèi)。而在《解放》中，亮亮的離去讓小小心中的“根”失去了，她不清楚回來(lái)的亮亮是否會(huì)繼續(xù)喜歡不裹腳的她，亦或她拒絕纏足的意義已經(jīng)失去，她始終不是為了自己，仍是為了男性而選擇，女性的個(gè)體意識(shí)在這里受到了極大的限制。

《解放》，本該是人性在個(gè)體意識(shí)下的大解放，但是在古代男權(quán)社會(huì)的重壓下，在千百年封建禮教文化的積淀下，女性不自覺(jué)地仍然依賴(lài)于男性的話語(yǔ)權(quán)，其反映的實(shí)質(zhì)與《金鎖記》并無(wú)二異。

五、結(jié)語(yǔ)

張繼鋼導(dǎo)演的《解放》創(chuàng)造了一種典型的、新穎的舞臺(tái)模式，運(yùn)用多種元素的拼合間離性地在舞臺(tái)上展現(xiàn)出中國(guó)人一千多年的纏足文化。其運(yùn)用歷史的縱向沖突和社會(huì)的橫向沖突在舞臺(tái)上進(jìn)行碰撞，展示出中國(guó)古代男權(quán)社會(huì)下女性的個(gè)體意識(shí)，以及其個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒和依賴(lài)于男性話語(yǔ)權(quán)的強(qiáng)弱性，創(chuàng)造性地表達(dá)出導(dǎo)演所要展現(xiàn)的人性解放的深層內(nèi)涵，即人的解放是獨(dú)立意識(shí)的解放，是人與自然合而為一的解放，強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)和歷史文化的拼接構(gòu)成《解放》在舞臺(tái)上所呈現(xiàn)出的強(qiáng)烈的藝術(shù)前瞻性。