□解 丹 內(nèi)蒙古科技大學(xué)包頭師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院

“在前現(xiàn)代時(shí)期農(nóng)業(yè)社會(huì)的有限生存條件下，人類尚需依賴動(dòng)物的畜力，而進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后，許多科技發(fā)明生產(chǎn)工具替代了它們，也使它們失去了許多原有的先天功能。同時(shí)，大規(guī)模集約型飼養(yǎng)及經(jīng)濟(jì)效益最大化原則也導(dǎo)致了人對(duì)動(dòng)物的無止境囚困、奴役和剝削。[1]”人類中心主義思想在現(xiàn)代科技發(fā)展的溫床上不斷生長(zhǎng)和蔓延，如何認(rèn)知?jiǎng)游?，如何建?gòu)人與動(dòng)物之間的關(guān)系成為當(dāng)代藝術(shù)家不斷思考和表現(xiàn)的主題。從2011年到2016年，徐浩宇的作品都以“動(dòng)物”為主要關(guān)注對(duì)象，在近6年的創(chuàng)作中，他的作品已經(jīng)從單純的對(duì)動(dòng)物形象的再現(xiàn)逐漸演變?yōu)閷?duì)生命的思考與提問，他試圖通過作品建構(gòu)一個(gè)自我認(rèn)知的意義系統(tǒng)，讓我們從他的視角關(guān)注動(dòng)物，關(guān)注人類自身。

一、拆解與重構(gòu)中的荒誕性

許浩宇作品中描繪的動(dòng)物可以分為兩種類型，一類為水中的生物，如海蛇、魚；另一類為陸地食草動(dòng)物，如《貘》（圖1）、斑羚、鹿。從造型來看，對(duì)于兩個(gè)不同空間中存在的生物，許浩宇均以拆解和重組的手法進(jìn)行了形體重構(gòu)。

例如，在《游曳》系列作品中，許浩宇以海蛇為基本造型，疊加了蜥蜴、蚌、昆蟲等生物的局部形象，再造了一種水中生物。這種生物不但具有魚類的特質(zhì)，還具有昆蟲的翅膀，它們既有柔軟的軀體又有堅(jiān)硬的外殼，既可以在水中遨游又可以用翅膀飛翔，于是它們究竟生存在哪里成為藝術(shù)家為觀眾創(chuàng)造的一個(gè)不確定性的想象空間。再如，在《游曳》系類、《異位與逃離》（如圖2）等作品中出現(xiàn)的陸地食草生物，藝術(shù)家則更多的是以形體的拆解和比例變化為手段，如上身和下半身被分割的鹿，斑羚、大象、鹿三種動(dòng)物共用同一個(gè)身體，被拉長(zhǎng)脖子的斑羚。這些形態(tài)發(fā)生變化的動(dòng)物從造型上為觀者提供了“陌生化”的視覺感受。“陌生化”是俄國(guó)形式主義美學(xué)的重要概念。通過陌生化的藝術(shù)手法，藝術(shù)家在畫面中創(chuàng)造了一種現(xiàn)實(shí)與虛幻的混合心理空間，這種混合性使觀眾在觀看畫面時(shí)既需要與過去的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行比較，又需要對(duì)現(xiàn)有的重組生物體進(jìn)行再次識(shí)別，從而形成熟悉與陌生、合理與異常的比較關(guān)系，使畫面產(chǎn)生強(qiáng)烈的荒誕性?！盎恼Q”是哲學(xué)領(lǐng)域的命題，薩特通過荒誕表現(xiàn)人生存的無意義，海德格爾利用荒誕來描述基督教信仰，胡塞爾則認(rèn)為荒誕是生命神秘性的象征，而徐浩宇在作品中則通過動(dòng)物自身不合邏輯的造型結(jié)構(gòu)塑造了一種視覺上的荒誕性。

圖1 《貘》 石版畫 2015年

圖2 《異位與逃離》 石版畫 2016年

二、隱喻性的建構(gòu)

“隱喻不僅是一種修辭手法, 而且是一種文化反應(yīng)和思維方式。[2]”在許浩宇的畫面中的形形色色的動(dòng)物形象，顯然創(chuàng)作者不是從動(dòng)物學(xué)的角度進(jìn)行思考和觀照的，而是以獨(dú)特的視角將動(dòng)物進(jìn)行變異，通過改變動(dòng)物的身體結(jié)構(gòu)、擯棄動(dòng)物的習(xí)性和生存環(huán)境，使動(dòng)物和環(huán)境發(fā)生某種互動(dòng)，進(jìn)而在這種聯(lián)系中豐富畫面的聯(lián)想性，從而達(dá)到隱喻意義的建構(gòu)。在《破裂的網(wǎng)》中，觀眾可以從覆蓋了整張畫面的網(wǎng)后面看到一只靜止不動(dòng)的蜥蜴，蜥蜴正前方的網(wǎng)已經(jīng)開始破裂；在《異位與逃離》中一頭鹿正從一個(gè)被幾何化的空間中極速飛奔，然而它的身體已經(jīng)被錯(cuò)亂的碎石分割成了兩個(gè)部分；《游趣之一》中一條魚被禁錮在一個(gè)長(zhǎng)方形的空間中，這一空間仿佛像冰塊一樣堅(jiān)硬、規(guī)則、冰冷，毫無生氣；在《力量的形式》（如圖3）中，從畫面右上方滾滾而來的海水，正在追趕著逃亡的斑羚。徐浩宇將自然界中的山石、海水、冰塊象征著以人類為中心的權(quán)利結(jié)構(gòu)對(duì)環(huán)境的改變和對(duì)動(dòng)物的威脅，那些受到禁錮、正在拼命逃跑的動(dòng)物仿佛是失去生存根基和心靈家園的漂泊者，在巨大的威脅面前表現(xiàn)出無助、孤獨(dú)、恐懼，并對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了深刻懷疑、激烈否定和頑強(qiáng)反叛的內(nèi)在情感。這些動(dòng)物形象，就是我們?nèi)祟惖淖陨?，也許人相對(duì)于這些動(dòng)物來說，有著某種話語權(quán)，然而人相對(duì)于整個(gè)世界其實(shí)也是卑微的、渺小的，就像徐浩宇畫面里躲在網(wǎng)后的蜥蜴、被洪水追趕的鹿群，它們又何嘗不是我們?nèi)祟愖陨淼膶懻张c境遇。

圖3 《力量的形式》 石版畫 2016年

三、構(gòu)筑不可見的幻想世界

從可見到不可見，從真實(shí)到虛幻，是徐浩宇從2011年到2017年的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的整體藝術(shù)觀念和創(chuàng)作特點(diǎn)。從時(shí)間段上來看，許浩宇的作品可以分為三個(gè)大的階段：第一階段為客觀寫實(shí)階段，在2011年的作品《自然標(biāo)記》中，藝術(shù)家以石版畫寫實(shí)性的手法對(duì)各種昆蟲做了客觀的描繪，在這一階段的作品中，許浩宇并沒有明確的空間意識(shí)，他畫面中的昆蟲只是按照各自的形態(tài)被放置在一個(gè)黑色的背景中；第二階段為空間探索期，在2013年《一種形態(tài)》系類作品中，畫面中的動(dòng)物消失了，取而代之的是在無邊無際的黑色空間中存在的漂浮物，這些水滴狀的漂浮物沒有重量、沒有色彩，僅有大小和方向的變化，它們與畫面近景中出現(xiàn)類似山石狀的圖像共同將黑色的空間幻化為一個(gè)具有深度和廣度的宇宙空間，畫面中的漂浮物仿佛存在于一個(gè)永恒不變的宇宙之中；第三階段為空間再造階段，從2014到2016的《異位與逃離》《游趣之一》《受限的斑羚》等作品中，徐浩宇將前一階段中對(duì)空間的探索觀念與動(dòng)物進(jìn)行了結(jié)合，根據(jù)不同的畫面內(nèi)容建構(gòu)了幾何圖形組構(gòu)的空間、平面的二維空間，還有虛擬的幻想空間，這些空間都是作者通過場(chǎng)景置換、石版畫偶然性肌理的運(yùn)用、不同維度空間的組合等幾種方法的結(jié)合創(chuàng)作的，藝術(shù)家試圖打破畫面的敘事性而凸顯偶然性、多樣性與未知性，從而構(gòu)筑不可見的幻想世界。徐浩宇這種幻想性空間的創(chuàng)造深深地啟發(fā)了我們對(duì)“自然”的思考，什么是自然？自然是一種客觀存在？自然是人和文化的對(duì)立面，還是人和文化建構(gòu)的結(jié)果？正如法國(guó)科學(xué)理論家圖爾的研究表明“人們的自然知識(shí)，都是充滿著文化和社會(huì)爭(zhēng)斗的結(jié)果, 并沒有一個(gè)所謂的純粹的客觀自然”[3]。

結(jié) 語

筆者認(rèn)為，徐浩宇的作品更多意義是給觀者以啟發(fā)而不是描繪，這些動(dòng)物形象和生存狀態(tài)將我們引向一種思考，讓我們?cè)趧?dòng)物的世界中開始重新審視人類真身，開始重新理解自由的意義，開始關(guān)注對(duì)人類命運(yùn)的思考，從而對(duì)這些我們已經(jīng)遇到或者將要面臨的未來世界開啟認(rèn)真的思考。