楊洪敏

（西安科技大學人文與外國語學院 陜西 西安 710054）

敘事學興起于20 世紀60 年代，是在結構主義語言學基礎上發(fā)展起來的對敘事文本進行研究的理論。在結構主義與形式主義的雙重影響下，西方敘事學形成了較為完備的經(jīng)典敘事學與后經(jīng)典敘事學理論體系。在此影響下，中國敘事學也逐步發(fā)展起來。然而，在本土化語境下，如何在借鑒基礎上進行創(chuàng)新發(fā)展，體現(xiàn)自身的話語方式，顯得尤為重要。

一、對西方敘事學思維框架的創(chuàng)新發(fā)展

中國敘事學是在西方敘事學的激發(fā)下產(chǎn)生的，必然運用了西方敘事學的思維框架，并做了一定延伸。主要體現(xiàn)在以下方面：

（一）敘事結構

敘事結構是在結構主義基礎上發(fā)展起來的文本框架與結構元素，屬于經(jīng)典敘事學的基本范疇。國外學者浦安迪使用“shape”（外形）一詞表示結構，認為其是在人類經(jīng)驗總結下的、具有開頭結尾、內在規(guī)律和美學的“完整”的含義。中國敘事學多以“文本形式”“紋理”“脈相”等形式，從動態(tài)視角來進行研究。如宋代呂本中《夏均父集序》與清代葉燮《原詩》論述過“死法”與“活法”結構內涵；張竹坡講“做文如蓋造房屋，要使梁柱榫眼，都合得無一縫可見?！盵1](P40)楊義認為“結”即“結繩”，“構”即架屋；王平將中國敘事結構分為“結構之技”與“結構之道”，兩者類似于西方敘事學的表層與深層結構劃分。換句話，“深層結構也可看作‘結構之道’，它指向的常常又是‘義’，即在‘不穩(wěn)定的能指’中提示的‘所指’?！盵2]

可見，中國敘事結構受本土化境遇影響，具有不同于西方的敘事結構。如石昌渝分為單體式和連綴式兩類；王平分為綴段式、單體式、網(wǎng)絡式三類，李洲良將綴段式、網(wǎng)絡式（網(wǎng)狀式）通稱為紀傳式等?？傮w上看，中國傳統(tǒng)敘事作品普遍從“綴段結構”和“聯(lián)綴式結構”進行歸納，認為“這些故事由一個或者幾個行動角色來串連，或者由某個主題把它們統(tǒng)攝起來，它們之間不存在因果關系，因而挪動它們在小說時間和空間的位置也無傷大體。”[3](P32)此外，中國豐富的文本資料還蘊含著豐富的框架。如章回體中的循環(huán)結構、環(huán)合結構（連環(huán)式結構）、圓形結構、平行結構、“雙線并行”結構、雙序列敘事結構、板塊結構、“散點串珠”的隱形結構、折扇式群體性結構和意象組合式結構等。

另外，中國敘事學還從“極有哲學意味的構成”高度認識結構的意義。“中國傳統(tǒng)的敘事結構與宇宙模式之間存在著深刻的對應關系……天人合一的同一性、陰陽對反的兩極性、循環(huán)往復的圓環(huán)性……對傳統(tǒng)敘事結構具有直接的意義。”[4]“四大奇書……隱含在這種結構后面的是具有同質傳統(tǒng)特性的中國古代文化哲學。”[5]清人姚鼐曾說：“吾嘗以謂文章之原，本乎天地。天地之道，陰陽剛柔而已。”[6](P515-516)總之，中國傳統(tǒng)文化深刻影響了敘事結構，使敘事結構注重闡發(fā)和諧、曲直、正反、繁簡等哲學概念。

（二）敘事時空

以熱奈特等人為代表的西方學者對敘事時間與敘事空間進行了深入研究。國內對敘事時間的研究較多，如王紅分析了經(jīng)典敘事學和后經(jīng)典敘事學對時間范式的不同理解，指出前者集中于文本內部，后者拓展于社會歷史文化；國內學者還認為，無論是經(jīng)典敘事學還是后經(jīng)典敘事學，對空間維度的考量均有所忽視。為此，龍迪勇提出“空間轉向”這一命題，分析了與敘事文本有關的空間問題以及作為空間藝術的圖像作品的敘事問題，指出“空間敘事學是敘事學研究的新領域，包括空間意識與敘事活動、與敘事文本有關的空間問題、總體閱讀與敘事作品的空間形式以及圖像敘事問題。”[7]

中國敘事學整合敘事時間與敘事空間二者，通稱為敘事時空。在中國敘事學中，敘事時空主要圍繞大時空與具體時空的關系、中國人的“時間錯亂”、預言性敘事等方面展開研究，多從文化角度進行剖析。如尤西林認為古代社會日出而作、日落而息的生活習慣構成了循環(huán)往復式的時間觀。在敘事時間操作層面，中國敘事學還歸納了影響敘事時間速度的因素，用倒敘、預敘、插敘和補敘來改變敘事時間。

值得注意的是，在敘事時空的研究中，中國敘事學往往優(yōu)先討論空間問題。古代文論經(jīng)常將“敘事”與“序事”互文使用。“序”的本義是“東西墻也”，是“劃分區(qū)域空間的分界概念”?？梢?，與西方敘事結構強調整體連貫的“時間化”不同，中國古代敘事側重“空間化”的結構框架，提出了“時空體結構”概念。如《桓公相管仲》中雖未言明文章的具體時間，但從“鮑叔曰”至“桓公果聽之”可以發(fā)現(xiàn)，事件空間發(fā)生于齊國，“使人告魯曰”過渡到魯國，“至齊境”又將事件拉回齊國，從而將齊國和魯國兩個不同的空間聯(lián)結起來，這種重構空間的敘事方式打破了直線性時間的單一表述。

（三）敘事視角

另外，中國敘事學對敘事視角這一議題十分關注，從“一”與“多”的關系中提出了“流動視角”的概念。里蒙·凱南曾論述過文本作者與視角的關系，提出“真實作者—隱含的作者—（敘述者）—（被敘述者）—隱含的讀者—真實的讀者”[8](P155)的觀點，中國敘事學對西方敘事學的敘事視角做了一定程度的創(chuàng)新發(fā)展。

在這方面，楊義的觀點很有代表性。他在肯定西方敘事視角理論價值的同時，指出其缺乏對作者和社會文化綜合考慮的問題，因此他從作者及文化角度探討如何采用敘事視角，并分析了不同的敘事視角方法。如歷史敘事要“究天人之際，通古今之變”，故要采取全知視角；而志怪小說往往需要設置懸念，故多使用限知視角等。除此之外，楊義還在聚焦的基礎上提出了“非聚焦”，即盲點的創(chuàng)新概念。他認為聚焦產(chǎn)生的中心點為“焦點”，聚焦無法涉及之處為“盲點”，“聚焦為實、為密，非聚焦為虛、為疏?！盵9](P254)聚焦于“無”所形成的“有意味的空白”具有深刻的哲學意蘊。

（四）敘事人物

人物是敘事作品的靈魂，也是敘事理論的研究核心。敘事人物在西方敘事學中經(jīng)常用“行動元”“主體”等概念表示。如巴特用行動法分析敘事人物，圍繞“欲望、交際、斗爭”三大行動，將人物劃分為“主體與客體、施惠者與受惠者、輔助與反對”6 種角色模式。中國敘事學在借鑒西方的基礎上，對人物的研究較為深入，有進行行為研究的，有進行心理研究的，也有進行人物關系研究的，如對明君、昏君、賢臣、奸臣、智者、愚人、義士等的人物劃分和歸類等。

（五）敘事事體

西方敘事學有關于故事層與敘述層的研究，中國敘事學對此也有一定借鑒，其中故事層對應于中國敘事學“敘事事體”的研究，而中國敘事學中的故事包含了更為廣泛的內容。羅書華在《中國敘事之學》中對故事區(qū)分為“實有之事、或有之事、虛構之事、文生之事”，其中前三項均以現(xiàn)實事物為參照。而“文生之事”與現(xiàn)實無關，是“算計出一篇文字來”，如《史記》是以文運事，《水滸》是以文生事。傅修延對故事的研究則從“畫事、說事、唱事、問事、銘事、感事、演事”等角度進行分析。

（六）敘事作者

西方敘事學對于敘事作者的研究非常重視，包含了真實作者與隱含作者等內容。中國敘事作者的研究集中于三個方面：一是從敘事者的功能層面進行研究，如從“史官式”、“傳奇式”、“說話式”、“個性化”等角度進行敘事作者分析；二是從敘事者的表達方式進行研究，如對敘事中的隱晦現(xiàn)象與隱含作者的問題加以探討；三是從敘事者的寫作意圖進行研究，如從道德、情感、欲望等角度進行剖析。

二、基于中國詩學的中國敘事學獨特創(chuàng)造

在本土化實踐中，基于中國詩學，中國敘事學有很大的創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在對以下理論范疇的提出和運用上：

（一）敘事發(fā)生

敘事發(fā)生即敘事起源，這是中國敘事學的邏輯起點，對構建中國敘事學具有重要價值。中國詩學曾多次談到小說起源等敘事發(fā)生的研究觀點，明清小說評點認為史傳文學是中國小說的一個源頭，張竹坡曾講“《金瓶梅》是一部《史記》”。當代學者的研究具有明顯的中國文化色彩，主要體現(xiàn)在：楊義認可歷史敘事和小說敘事的淵源關系，強調敘事起源于史官；高小康則對歷史敘事與敘事藝術進行了區(qū)分；傅修延從虛構性的多寡角度對兩者進行區(qū)別；羅書華重視敘事發(fā)生的分類研究，提出了史傳敘事、講史敘事、章回敘事這三個類別。

（二）敘事意象

敘事意象是中國敘事學獨有的范疇。早在《易·系辭》中就有“立象以盡意”和“言不盡意”的表述；六朝《文心雕龍》中的《神思》首次將敘事意向用于文學理論；唐代司空圖的《詩品》講到意象的具體方法；宋代呂祖謙《呂氏家塾讀書記》、劉克莊《后村詩話》用意向品鑒作品；清代葉燮的《原詩》從理、事、情的結合中分析意象，由此可見敘事意象在中國歷史中具有深刻的文化淵源。中國的“意”“象”則在文本、閱讀、理解等層面擁有豐富的內涵，因此需要將東西方的敘事意象進行整合探討。中國漢代將“意”與“象”合成時，兼具表象和意義的雙重結構，故其潛藏著經(jīng)典敘事學和后經(jīng)典敘事學的雙重意蘊。

當代中國敘事學者對“意象”問題的研究較為深入，如楊義在詞源學考察的基礎上，認為“意象是一種獨特的審美復合體……不是某種意義和表象的簡單相加……使原來的表象和意義都不能不發(fā)生實質性的變異和升華……形成多構?！盵9](P288)在此基礎上，楊義概括了意象的功能，認為意象是敘事作品的“文眼”，具有聚散分合、疏通行文脈絡、貫串結構、保存審美等作用。他認為意象“是中國人對敘事學與詩學聯(lián)姻所做出的貢獻……往往成為行文的詩意濃郁和圓潤光澤的突出標點。”[9](P339)最后他還以文化解碼的角度為依據(jù)，探究了五種意象類型，即自然、社會、民俗、文化和神話意象。

（三）敘事技巧

敘事技巧也是中國敘事學的獨特創(chuàng)造，是指敘事文本的手法，依據(jù)敘事學的符號原理研究敘事的技術。中國敘事學中的獨特敘事技巧包括流動視角的運用，敘事人物的形象生成與角色分配，以及春秋筆法、比興手法、“對照、重復、伏筆、弄引、獺尾”等方面，并遵循了中國文化的美學原則。如對照技巧通過首尾呼應、前后照應來凸顯主題；重復技巧通過意象、場景、情節(jié)的重復來強調重點；伏筆技巧通過“來年下種，先時伏著”來承接前后；弄引技巧則是在大段文字起筆前先以小文前引，以起到“將雪見霰，將雨聞雷”的作用；而獺尾技巧是在情節(jié)高潮之后安排余波尾韻以提升結尾文采?？傊瑪⑹录记傻氖褂貌粌H能提升敘事文本的吸引力，也能夠快速渲染敘事氛圍，是中國敘事學無可替代的重要內容。

（四）敘事音律

中國古代韻文的特點決定中國敘事學特別是詩歌敘事學關注敘事音律。由于“文學的起源可以歸結為韻文的起源”，因此從“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”的角度來看，中國敘事學特別關注口傳敘事。傅修延曾提到中國早期歷史中的口舌敘事與說唱藝術，對《詩經(jīng)》、《老子》、《莊子》等韻語片斷進行分析，強調了敘事學言口相傳的重要價值。所以這些，無不說明了“敘事音律”在中國敘事學中的重要意義。

三、中國敘事學的研究展望

結合上面的分析，我們認為中國敘事學要在借鑒中創(chuàng)新發(fā)展，建立自身的獨特話語體系，為此要注重以下幾點：

（一）挖掘文本資源

當前中國敘事學研究已取得較為豐碩的成果，創(chuàng)立了本土化的理論體系，運用了史料對比分析的方法，提升了中國敘事學研究質量，填補了本土文化敘事學的空白，為現(xiàn)代敘事學提供思維支持，今后的研究要進一步挖掘文本資源。

以民族敘事為例，傅修延在《先秦敘事研究——關于中國敘事傳統(tǒng)的形成》中談到了民族敘事，如傈僳族（碧江三區(qū)）和哈尼族（紅河元陽）的結繩記事以及廣西瑤族、云南卡佤族、拉祜族等的刻契記事等，他強調“兄弟民族的敘事恰恰可以補足漢民族敘事發(fā)展鏈上的材料缺環(huán)。”[10](P212)但當前對于民族敘事的理論研究仍舊較為缺乏。

另外，中國古代小說中蘊含的敘事思想很值得挖掘?！爸袊鴤鹘y(tǒng)的小說理論是一個可以充分激活的資源……‘情節(jié)類型’的研究、‘場景’的研究、有關‘因果報應’藝術形態(tài)的研究、有關‘超情節(jié)人物’的研究。類似這樣的命題還有很多，如古代小說的敘事與歷史的實錄、與詩歌的抒情、與古文的文法、與戲曲的關目、與繪畫的白描等?！盵11]中國古代戲劇理論的敘事學研究也不多見，總體來看，古代戲劇理論的敘事學研究仍尚未成體系。所有這些，都需要我們挖掘豐富的文本資源。

（二）融合后經(jīng)典敘事學理論

縱觀中國敘事學的發(fā)展歷程，我們發(fā)現(xiàn)中國敘事學在初期研究階段多借用了經(jīng)典敘事學的概念和術語，隨著研究的加深，視角開始觸及后經(jīng)典敘事學理論。當前，中國敘事學從哲學、文化、歷史、倫理分析到作者、閱讀、文本內容，越來越關注節(jié)俗文化、史官文化、基督教文化、大眾文化、家族文化、性別文化、地域文化等范疇。如傅修延對中國早期敘事符號的分析過渡至禮樂文化；楊義對“視角”的分析從純粹的“眼光和角度”深入到解讀“心靈密碼”的知人論世說；以及高小康“敘事圖景”的概念并非單指結構，同時也體現(xiàn)了意識形態(tài)的社會背景。

顯而易見，中國敘事學體現(xiàn)了明顯的后經(jīng)典敘事學研究特征，今后我們要融合后經(jīng)典敘事學理論。可以說，中國敘事學的發(fā)展可以從后經(jīng)典敘事學框架體系中得到啟發(fā)，拓寬中國敘事學的研究空間，提升理論水平。就研究現(xiàn)狀來看，我們需密切關注后現(xiàn)代文化的發(fā)展，將眼光聚焦于敘事學發(fā)展中的新問題，更充分地融合西方理論與中國實際、古典與當代的敘事學理論，推動中國敘事學的健康發(fā)展。

除了上面兩點，當前中國敘事學研究的方法問題也值得重視，方法論的拓展是中國敘事學需要持續(xù)考慮的重要問題。如以往研究往往局限于中西方對比中的西方框架，有學者呼吁返回這些評點家的“本然狀態(tài)”。再如如何深化理論分析、實證研究與比較研究，也是今后需要注意的方面。