尹 航

（山東青年政治學(xué)院 舞蹈學(xué)院，濟南 250103）

民族舞劇《乳娘》以山東民間舞蹈元素為基本語匯，將抗日戰(zhàn)爭時期膠東育兒所乳娘無私哺育黨政軍干部子女和烈士遺孤的感人事跡搬上舞臺。宏大的歷史敘事與審美化的身體表達相結(jié)合，使舞劇迸發(fā)出強烈的情感力量，為觀眾帶來了巨大的精神震撼和靈魂洗禮。作為將敘事與舞蹈相結(jié)合的一種藝術(shù)形式，該劇的上述效果無疑得益于其曲折動人的故事內(nèi)核，以及深刻的思想意義和深邃的歷史意蘊。但其更加本質(zhì)性的來源，在于舞劇所呈現(xiàn)的身體意象對觀眾情感世界的強力探入、滲透與感染。身體意象，連接起創(chuàng)作者可見的舞臺形象和觀眾內(nèi)在的心理運動。特別是劇中對乳娘這個靈魂人物的身體意象的構(gòu)建，喚起了觀眾個人經(jīng)驗中對母親、故鄉(xiāng)與國家的綿綿記憶與深深眷戀，由此在可感可親的視聽體驗中產(chǎn)生了人性與情感的共振共鳴，進而實現(xiàn)了高度的思想認同。對這部舞劇而言，身體意象的營造，是由歷史素材和故事情節(jié)向情感共鳴與思想認同過渡、轉(zhuǎn)化的樞紐，是審美主客體相互交融統(tǒng)一的中介，是其達到藝術(shù)至境的關(guān)鍵。本文立足于身體意象所由產(chǎn)生的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)視域，從身體的在世存在出發(fā)，挖掘乳娘的身體意象與觀眾的生活世界、情感傾向與思想追求的內(nèi)在聯(lián)系，從而揭示其身體意象的營造和建構(gòu)對舞劇思想情感表達的重要意義。

一、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)視域中的舞蹈身體意象

身體意象，是舞蹈審美意象的主要存在形式。所謂“審美意象”，指“人在審美過程中將對象的感性形象與自己的心意狀態(tài)相融合而成的蘊于胸中的心象”［1］，是“外物形象的知覺審美形式與其象征意蘊的有機統(tǒng)一”［2］。而在以經(jīng)過提煉、加工的身體動作為主要表達手段的舞蹈藝術(shù)中，這種融合、統(tǒng)一是通過身體而呈現(xiàn)出來的，舞蹈藝術(shù)的審美意象即體現(xiàn)為身體意象。作為“聯(lián)結(jié)藝術(shù)造者與藝術(shù)鑒賞者的心理紐帶”［3］，身體意象連接審美主客體的這一中介作用是在現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)—美學(xué)的思維模式中得以生發(fā)的，體現(xiàn)為主體在現(xiàn)象學(xué)的意向性思維活動中感受到的身體形象，換句話說，它是審美活動中“身體向我們顯現(xiàn)的方式”［4］。作為“意”中之“象”，它既不完全屬于客觀世界，也不完全依賴主體生成，而是在意向性的觀看活動中由主、客體相互交融的產(chǎn)物，達到了外在的身體之象與內(nèi)在的主體之思、之感的有機契合。

身體意象的凸顯，得自于現(xiàn)代西方哲學(xué)—美學(xué)，特別是現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)—美學(xué)在消解傳統(tǒng)的主客二分思維模式的過程中對身體的強調(diào)。傳統(tǒng)思維中的身體，在“身心二分”的思維定式中被看作純粹被動的客體，是被主體觀看的既成之物，無法自主地參與到主體意識的建構(gòu)中。而現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)—美學(xué)卻逐步顛覆了這種模式，給身體以嶄新的解讀。為了克服歐洲哲學(xué)日漸加劇的主觀主義和唯我論危機，胡塞爾從人類思維最基本的事實——意向性入手，重新揭示人類的認知能力。在意向性結(jié)構(gòu)中，認識的主體必然指向其對象，而對象也是在主體的意向指向中生成其意義的。這樣，認識對象不再僅為純粹等待主體去建構(gòu)的完全被動的客體，而認識主體也不能被理解為對對象擁有一切意義賦予霸權(quán)的絕對主體。二者之間是相互生成的關(guān)系，西方哲學(xué)長期以主客二分模式將身體看作純粹客體的方式開始轉(zhuǎn)變。海德格爾繼承了這一思路來思考人作為此在的存在。他認為在最原初的本真存在狀態(tài)里，此在在世界之中存在，此在與世界處于一種存在意向性當中。此在的存在照亮了世界，世界也承載著此在的存在。特別是其后期“天、地、神、人”四方游戲的思想，更是在人與世界的和諧統(tǒng)一中澄明了人的存在。這就更進一步，在人與對象及世界之間確立了超越主客二分思維模式的主體間性交融關(guān)系模式。梅洛—龐蒂接受了存在主義化的現(xiàn)象學(xué)思路，將存在于世界中的此在更加明確為不可再做現(xiàn)象學(xué)還原的人的身體，身體在人與世界的知覺關(guān)系中具有主體地位。在他看來，身體—主體與世界的意向性關(guān)系是可逆的，就像右手摸左手的同時感覺左手也觸摸著右手那樣相互投射、融為一體。人與世界的這種關(guān)聯(lián)并非僅僅是認識關(guān)系，更是一種知覺體驗的關(guān)系。由胡塞爾到海德格爾再到梅洛—龐蒂，身體的意義逐步凸顯。由此一來，在主體認知與體驗的意向性中，主體與世界所交互投射、融合而成的身體意象，便成為生存于世的人與世界之本源關(guān)聯(lián)的重要表征。

這種本源關(guān)聯(lián)在舞蹈的身體意象中得到了更加突出的顯現(xiàn)。上述思想家們談?wù)摰母嗍且话愕纳眢w，而舞蹈的身體則是一般身體的特殊存在形態(tài)。作為執(zhí)行意志的工具，一般身體對人之在世存在的重要意義往往被遺忘于日常煩忙之中，被沉淪于功利計較的人們所忽略或忘卻，只有在特殊情況（比如痛、癢等）中才能真正進入意識與體驗領(lǐng)域。而在超功利的審美活動之中，建基于知覺的審美經(jīng)驗使人們能夠直接感受到身體的存在，身體得以彰顯。其中，又以舞蹈藝術(shù)審美經(jīng)驗對身體的澄明最為突出。作為以身體為語言的藝術(shù)類型，舞蹈“以經(jīng)過提煉、組織和美化的人體動作為主要表現(xiàn)手段，創(chuàng)造可被具體感知的舞蹈形象，表達思想感情，反映社會生活”［5］。舞蹈的身體以藝術(shù)化的動作姿態(tài)、節(jié)奏韻律和動態(tài)構(gòu)圖等手段表達自身。與一般身體以自身為手段不同，它始終以自身為最終目的，永遠在自我言說。所以，舞蹈的身體是對身體知覺的顯明，對身體意義的突出。如果說一般的身體行動或形象礙于其功利性而遮蔽了本源于其中的人與其世界的關(guān)聯(lián)，那么舞蹈的身體意象則在超功利審美活動狀態(tài)的強化中為這一關(guān)聯(lián)解蔽。

杜夫海納在其審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)中認為，審美主體與審美對象處于一種“現(xiàn)象學(xué)循環(huán)”［6］當中，兩者不僅在現(xiàn)象學(xué)的意義上相互界定，而且更處于一種原初性的交感狀態(tài)當中。二者在身體的審美知覺意向性中相互投射，審美意象及其引發(fā)的美感就源出于這一投射與交融的過程之中。具體到舞蹈審美經(jīng)驗，作為審美對象的舞蹈身體形象與作為審美主體的觀眾的目光指向共同納入到意向性結(jié)構(gòu)當中，主體與對象的上述相互作用使得身體形象與來自觀眾各自生活世界的主觀情感、思想相互融合。對觀眾來說，本來純粹外在且客觀的身體形象從而帶有了主體個體經(jīng)驗的主觀特征；而對身體形象來說，本來純粹主觀的觀眾內(nèi)心也因其形象本身所傳達的信息內(nèi)容而納入外在世界的元素。正是在這舞蹈身體本身與觀眾內(nèi)心之間相互匯聚融合之中，舞蹈的身體意象得以生成，它將觀眾拉入自身的世界，又通過自身世界與觀眾內(nèi)心那個既已存在的世界之間的相互映照，引發(fā)觀眾對其個人生存之境和生活世界的懷念與深思，從而促生強烈的共鳴。

舞劇《乳娘》正是通過主角乳娘的身體意象，使觀眾在超功利的審美經(jīng)驗對身體的純粹關(guān)注中步入其所營構(gòu)的世界，在兩個世界相互映射的過程中向個人經(jīng)驗、內(nèi)心記憶與追求回歸，真切地感受到自身同世界的內(nèi)在歸屬關(guān)系，從而激起強烈的情感共鳴與思想共振。具體而言，乳娘身體意象的建構(gòu)是由邏輯上由小到大、由淺入深的三個層次構(gòu)成的，三者層層拓展、深化，帶領(lǐng)觀眾在共鳴共振的狀態(tài)中漸入佳境。

二、乳娘身體意象的第一層次：家庭身體

觀眾在乳娘的身上體驗到的第一個世界，是充滿母性與親情的家庭世界。作為一名普通的農(nóng)村女性，劇中的乳娘秀珍首先是一位母親，是家庭單位的重要成員。她自己生育繼而又收養(yǎng)了乳兒后不久，丈夫便離家遠赴沙場。多年來，她在貧苦與戰(zhàn)亂中一人拉扯著兩個孩子；丈夫犧牲之時孩子年齡尚小，她更是成為了整個家里唯一的頂梁柱。她以無私的母愛將乳兒養(yǎng)大，以堅強的品格為家筑起城墻。乳娘身體意象的第一層次，首先就體現(xiàn)在這家庭的層面。散發(fā)著濃濃的母性、愛護孩子、終日操勞而無所怨言，這是秀珍留在觀眾審美經(jīng)驗中的最直接、直觀的印象。

舞劇的敘事通過多處細節(jié)，將乳娘的家庭身體意象精雕細刻而成。而在藝術(shù)表現(xiàn)方面，對這些細節(jié)的審美化身體表達，則進一步加強了身體意象在觀眾視域中的鮮明性與生動性。比如，秀珍生下了女兒杏花，又收養(yǎng)了女戰(zhàn)士原芳的兒子利民，悉心照顧著兩個嬰兒。一段巧妙設(shè)計的獨舞完美地表現(xiàn)出她初為人母的歡喜與對兩個嬰孩一視同仁的愛：兩個吊籃并列懸掛，秀珍圍繞其間輕快起舞。她時而推動搖籃哄兒入睡，時而探身向前觀看睡顏，時而躺臥孩子之間，交替扭轉(zhuǎn)雙足以表達無限喜悅。這一系列行云流水又自然而然的動作，把此時秀珍的母性、親情以及對新生命的希望表現(xiàn)得淋漓盡致。再如，長大的孩子頑皮好動，秀珍雖然家務(wù)勞累卻從未忽略陪伴孩子嬉笑玩耍，在舞臺上體現(xiàn)為與孩子一同起舞。舞蹈動作表達上，不斷有秀珍背起利民，以及三人相互牽手、扶持、托舉的動作，運用經(jīng)過藝術(shù)加工的肢體講述著一家人相互依靠、相依為命的日常生活。再如，利民半夜蹬被子，秀珍不厭其煩地反復(fù)為他蓋上被子并輕拍他入睡，在創(chuàng)意性的舞臺設(shè)計和幽默詼諧的身體動作中，小中見大地訴說著秀珍對孩子的關(guān)心、耐心和慈愛。另外，驚聞?wù)煞蛉ナ绤s強忍悲痛陪孩子們游戲、還不忘按時下廚做飯，在敵人的掃蕩中帶著孩子奔逃，孩子走丟焦急尋找，以及最后與利民分別時對孩子的不舍與思念，都將一個家庭中母親對孩子無微不至的關(guān)心和照顧表現(xiàn)得深入人心。

舞蹈身體意象是身體的動作形象世界與觀眾內(nèi)心世界相互融合的產(chǎn)物。秀珍無私撫養(yǎng)乳兒的故事情節(jié)，加上形象、生動又貼切的身體表現(xiàn)，使乳娘的家庭身體意象喚起了觀眾自己的童年回憶與現(xiàn)實的生活經(jīng)歷，強化了觀眾對自己家庭歸屬性的認知，激起了觀眾對母性與親情的眷戀和贊美。于是，舞臺上秀珍散發(fā)著母性關(guān)懷的審美身體形象與舞臺下觀眾自己有關(guān)母愛的個人經(jīng)驗相互融合而成的身體意象，強烈地引發(fā)了觀眾內(nèi)心的情感共鳴。

三、乳娘身體意象的第二層次：家鄉(xiāng)身體

觀眾在乳娘的身上體驗到的第二個世界，是充滿溫情與懷舊之情的家鄉(xiāng)世界。劇中的故事發(fā)生在山東省的膠東地區(qū)，故事的背景與環(huán)境富有強烈的地方風(fēng)情。而作為當?shù)匕傩盏囊粏T，乳娘秀珍的身上也就自然帶有濃郁的鄉(xiāng)土氣息與文化特征。從這個意義上說，乳娘的身體意象超越了母性的家庭層面，而上升到了第二層次——地域文化特質(zhì)鮮明的家鄉(xiāng)身體。這一層面的身體意象可以從雙重意義上解讀：

首先，是秀珍的人格氣質(zhì)典型地體現(xiàn)了齊魯大地的精神品格。自己剛剛生產(chǎn)、丈夫又即將遠征的秀珍，不顧困難而毅然收養(yǎng)了原芳的孩子；雖然生活充滿艱辛，但秀珍始終對利民視如己出，甚至付出更多的關(guān)愛，她把白米饅頭給了利民而讓親生的杏花吃窩頭，她在逃難的路上關(guān)注了利民卻忽略了杏花；當和平來臨，面對歸來尋兒的原芳，她強忍心中的不舍，勸利民回到親生母親身邊。一系列的選擇，無不體現(xiàn)了山東文化精神的重情重義和山東百姓的寬容、隱忍、質(zhì)樸、善良的性格特征。

其次，是秀珍的身體形象緊密地融合于當?shù)氐泥l(xiāng)土氛圍中。從乳娘收養(yǎng)利民后鄉(xiāng)親們前來探望，到眾人為支前耕耘、播種，一派熱火朝天的繁忙景象，再到解放后人們舞起秧歌慶祝勝利，秀珍都作為其中一員，參與并融入其中。在舞臺的群舞空間調(diào)度中，她的個人身體在眾人的身影中時而隱沒時而凸顯，個體與群體交相揮映，共同向觀眾傳遞著地域文化的整體基調(diào)。而從舞蹈的動作語匯上看，全劇以山東著名的民間舞形式——秧歌為基本元素，融地方性與質(zhì)樸性、親民性于一體，在觀眾的視野中強烈體現(xiàn)著山東地域文化特點。舞劇匯集了山東三大秧歌的代表性語匯，將鼓子秧歌的粗獷豪邁、海陽秧歌的熱烈奔放和膠州秧歌的歡快風(fēng)趣溶于一爐，展現(xiàn)了濃濃的鄉(xiāng)土情懷。具體到乳娘的身體意象，膠州秧歌獨特的“推”、“擰”、“抻”動律，既展現(xiàn)了富有韌性的女性身體曲線美，更在慢中有快的動作中，將秀珍柔中見剛的氣質(zhì)品格體現(xiàn)得淋漓盡致，亦彰顯了齊文化的柔美與機敏［7］。而中老年時期的秀珍略顯笨拙的身體姿態(tài)，也使人聯(lián)想到歲月、勞作與風(fēng)霜在家鄉(xiāng)父老身體上留下的印跡，體現(xiàn)著百姓鄉(xiāng)情的質(zhì)樸溫暖，增強著觀眾屬于家鄉(xiāng)記憶的那份親切感。

乳娘充滿地域特色的身體意象，使觀眾在審美經(jīng)驗的內(nèi)心視像中仿佛看到了自己的家鄉(xiāng)，喚起了觀眾對生養(yǎng)自己的故土的回憶與眷戀，強烈促動著人們內(nèi)心深處對故鄉(xiāng)的歸屬意識，促使觀眾內(nèi)心的共鳴共振上升到一個新高度。

四、乳娘身體意象的第三層次：家國身體

除了母愛的偉大與故鄉(xiāng)的親切，秀珍這個形象感動人們更多的，是高尚的家國情懷。它使觀眾在乳娘的身上體驗到的世界，上升到了充滿大義與大愛的國家境界。乳娘哺育乳兒，是以自己的微薄之力對八路軍前線抗戰(zhàn)的支持；將乳兒養(yǎng)大成人，更是為國家的未來創(chuàng)造希望。即使疏忽甚至犧牲自己的親生孩子，也要保全乳兒的安康，為國家盡責。由此，乳娘的身體意象更是國家大局的意識形態(tài)層面的，是以國為重、以國為家、國家優(yōu)先的家國身體意象。這是乳娘身體意象的最高層次。

舞劇對乳娘形象的塑造，自如至終都體現(xiàn)了可歌可泣的家國情懷。丈夫隨軍出征，是為了抗日救國，乳娘雖然默默思念，但沒有怨言；秀珍同意哺育乳兒，是為了支援前線救國，撫養(yǎng)乳兒長大，是為了傳續(xù)革命火種，雖然日日勞苦，但她心甘情愿；為了保全乳兒而對親生女兒疏于留意，致使其走失、慘死，乳娘雖然痛心疾首，卻也無怨無悔；最后決意將乳兒歸還生母，是為了還國家棟梁人才，哪怕自己孤獨終老，也沒有退縮反悔。

可貴的是，舞劇對乳娘舍小家為國家的偉大精神，并不是機械化地零度表達或強制傳達，而是處處在情感的溫熱中教人感受。作為“長于抒情”的一種藝術(shù)形式，舞蹈特別能夠挖掘并表達人內(nèi)心復(fù)雜細膩的情感。而《乳娘》正是發(fā)揮了舞蹈藝術(shù)的這一特長，從秀珍作為一個活生生的普通人內(nèi)心的矛盾入手，通過心靈對立面的鮮明對比來刻畫乳娘家國精神的寶貴。不可否認，秀珍就是一名普通的農(nóng)家婦女，她柔弱的雙肩自有其承受不了的重量：丈夫出征，她雖支持卻也依依不舍，兩人分別之前的雙人舞通過一段段舒展的舞句而道出了她的兒女情長。丈夫死去，她雖強裝鎮(zhèn)定，但也會在夢里向愛人哭訴自己的不易和苦楚，她徒勞地攬住夢中丈夫遠去的身體，顫抖的雙手言說著命運面前自己的無力；逃難途中保全了乳兒卻犧牲了親生骨肉，她捶胸頓足，不加掩飾真情的悲痛；解放后乳兒隨生母回城，她邁著蒼老而蹣跚的步子送遍長長的山坡，秋水望穿，掩面哭泣。面對國家的大義和人間的大愛，她不是沒有猶豫和脆弱，卻最終選擇堅強、決絕和奉獻。老年乳娘的舞蹈動作，在山東秧歌質(zhì)樸的形態(tài)基礎(chǔ)上加入了略顯遲緩甚至笨拙的元素，而舉手投足之間卻滲透著果斷與豁達。這就使得乳娘家國層面的身體意象不致流于概念化和蒼白化，反而因其極具真實性的強烈反差，烘托出乳娘心中家國意識的強烈和堅定。

乳娘充滿家國大義的形象為人們打開了一個植根于紅色基因的國家世界，一代代人在其中前赴后繼、勇于付出、甘于貢獻。乳娘的家國身體意象，喚起的是觀眾在自己的精神世界對祖國的熱愛與眷戀，觸發(fā)的是人們對國家意識與信仰的皈依，從而在更高的邏輯層面上促發(fā)了情感共鳴與思想認同的生成。

結(jié)語

作為以身體動作形象為主要表達手段的藝術(shù)形式，舞蹈傳情達意的功能靠的是身體意象的營造與建構(gòu)。在舞蹈審美活動的現(xiàn)象學(xué)—存在主義意向性生成狀態(tài)中，身體意象生成于審美經(jīng)驗過程內(nèi)審美主體與審美對象的交感投射，它將觀眾的主觀情思與舞蹈身體的外顯形象引入人與其存在的世界之間的交互關(guān)系。也正是在這個意義上，觀眾借助舞蹈的身體形象而回歸自身的生活世界，引發(fā)強烈的情感共鳴與思想共振。而舞劇《乳娘》對這一規(guī)律加以準確把握，從家庭、家鄉(xiāng)、家國三個層面塑造乳娘的人物形象，建構(gòu)其在觀眾審美經(jīng)驗中相應(yīng)的身體意象，從而在觀眾的內(nèi)心意識與體驗中，通過母性、故鄉(xiāng)與國家三個方面的層層升華，引發(fā)了人們對自身生活世界由小到大的三重生存歸屬的記憶、眷戀與追求，從而以乳娘的這一身體意象為中介，與觀眾達到了心靈與思想的高度一致與共鳴。這不僅是舞蹈《乳娘》藝術(shù)創(chuàng)作成功的關(guān)鍵，也為同類舞蹈作品的創(chuàng)作提供了值得借鑒的寶貴經(jīng)驗。