肖伊谷

一、介入美學(xué)的理論與研究

1.介入美學(xué)的定義

介入美學(xué)是美國(guó)美學(xué)家阿諾德·伯林特在自然欣賞中提出來(lái)的一種審美模式，后來(lái)伯林特也逐漸運(yùn)用到藝術(shù)的欣賞中。介入（engagement），一般譯作“參與”，含義是“使自己參與、牽涉或?qū)Ｗ⒂谀稠?xiàng)活動(dòng)，或使自己對(duì)某事負(fù)有責(zé)任”。受實(shí)用主義哲學(xué)和美學(xué)思想的影響，當(dāng)代美學(xué)恢復(fù)了對(duì)美學(xué)的“經(jīng)驗(yàn)”維度的關(guān)注，從而使得審美經(jīng)驗(yàn)概念在美學(xué)中得到了再次重視和進(jìn)一步發(fā)展，審美經(jīng)驗(yàn)的“參與性”和“介入性”變得十分重要①。同時(shí)，介入美學(xué)涉及到審美經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性。伯林特發(fā)現(xiàn)，環(huán)境無(wú)法作為一個(gè)孤立的對(duì)象去“靜觀”，因?yàn)槲覀円恢倍继幵诃h(huán)境之中，如果對(duì)“自然”有距離地靜觀，會(huì)離自然的美越來(lái)越遠(yuǎn)。同樣，在藝術(shù)的審美方面，伯林特在《藝術(shù)與介入》里說(shuō)：“審美介入的概念在實(shí)用藝術(shù)和美的藝術(shù)中以及在對(duì)環(huán)境的欣賞經(jīng)驗(yàn)中，都同樣具有適用和啟發(fā)性?！雹?/p>

“介入”是使審美主體積極參與到對(duì)象中，用身體感知審美對(duì)象，超越無(wú)利害的靜觀。當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)的理論體系中，少不了對(duì)康德的“審美無(wú)利害”的批判。其中，伯林特認(rèn)為人與環(huán)境是不可分離的，他對(duì)康德理論體系中所探討到的審美“距離”、“普遍性”、“無(wú)功利性”等提出異議，并堅(jiān)持文化以及身體等主觀因素對(duì)審美活動(dòng)的進(jìn)行有著重大的影響，不可小覷。與此同時(shí)，伯林特的理論也在一定程度上推進(jìn)了當(dāng)代美學(xué)由“藝術(shù)審美”向“環(huán)境審美”和“日常生活審美化”的方向轉(zhuǎn)換。

2.學(xué)界對(duì)伯林特理論的研究

在有關(guān)“介入美學(xué)”的研究領(lǐng)域，多數(shù)學(xué)者都將康德的“審美無(wú)利害性”（aesthetic disinterestedness） 理論與伯林特的介入美學(xué) （engagement of aesthetics）理論一起討論和辨析。大部分學(xué)者認(rèn)為，伯林特的“介入美學(xué)”存在一定的內(nèi)在悖論：第一，審美介入的情況不具有普遍性，并且在審美活動(dòng)中，“審美介入”和“審美無(wú)利害”并不沖突，反而有時(shí)會(huì)兼容、同時(shí)進(jìn)行。因?yàn)椴痔氐摹敖槿搿北举|(zhì)在于取消受眾與藝術(shù)之間的距離，從他的解釋來(lái)看這是一種物理距離，而審美無(wú)利害強(qiáng)調(diào)的是心理距離，它們是不同的兩種審美模式，具有一定的兼容性。第二，“介入美學(xué)”讓日常生活審美化，將審美和生活融入到一起會(huì)存在美學(xué)消解的危機(jī)。按介入審美的理論，審美即生活，生活即審美，但當(dāng)審美經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)的分界線不再清晰，審美將陷入一種矛盾：一方面要求審美與生活保持連續(xù)性，另一方面又強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)的特殊性。

同時(shí)，現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性，尤其是商業(yè)社會(huì)和消費(fèi)文化對(duì)審美和藝術(shù)的消極影響也不可忽視。如今，商業(yè)模式已經(jīng)走向了文創(chuàng)、“IP”內(nèi)容的生產(chǎn)，積極的一面是藝術(shù)通過(guò)商業(yè)越來(lái)越多地融入到人們的生活、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)也越來(lái)越有活力。但不可否認(rèn)的是，大眾的消費(fèi)習(xí)慣以及市場(chǎng)會(huì)給藝術(shù)帶來(lái)改變和沖擊。當(dāng)藝術(shù)進(jìn)入市場(chǎng)，無(wú)法避免地要從商品生產(chǎn)的角度去考慮消費(fèi)者的需求，從而使藝術(shù)的生產(chǎn)者可能忽視藝術(shù)創(chuàng)作精神的特殊性與獨(dú)立性。這不僅可能導(dǎo)致藝術(shù)和美學(xué)喪失對(duì)大眾精神的引導(dǎo)作用，還會(huì)助長(zhǎng)社會(huì)的物化。這是我們?cè)谒伎肌敖槿朊缹W(xué)”時(shí)應(yīng)該注意到的問(wèn)題。

3.介入美學(xué)與當(dāng)代戲劇藝術(shù)

筆者認(rèn)為，當(dāng)今最火熱的“浸沒(méi)式”藝術(shù)形式，可以作為一個(gè)特殊的案例來(lái)分析“介入美學(xué)”。如今，“浸沒(méi)式”藝術(shù)形式無(wú)處不在，浸沒(méi)式戲劇、沉浸式體驗(yàn)展覽、浸沒(méi)式舞劇、4D電影等等，這類(lèi)藝術(shù)形式的出現(xiàn)，正是為了拉近受眾與藝術(shù)的距離，從而讓觀眾更多的參與到藝術(shù)中，并以這樣非同尋常的審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)吸引更多的人們關(guān)注藝術(shù)。不可否認(rèn)，當(dāng)代新型藝術(shù)形式的出現(xiàn)與商業(yè)社會(huì)的運(yùn)營(yíng)密不可分，越來(lái)越多的藝術(shù)需要商業(yè)模式的支持，對(duì)此學(xué)界也出現(xiàn)不少質(zhì)疑的聲音，譬如將商業(yè)向文化活動(dòng)引入的不良后果。但是，我們不斷追尋藝術(shù)與商業(yè)的平衡點(diǎn)的有趣之處就在于此，當(dāng)藝術(shù)從“無(wú)利害”向參與美學(xué)轉(zhuǎn)換，從而激發(fā)了藝術(shù)商業(yè)化的活力與發(fā)展時(shí)，我們除了需要避免藝術(shù)精神受消費(fèi)社會(huì)低級(jí)趣味化影響，更多需要關(guān)注的是如何通過(guò)大眾接觸的商業(yè)去有效地宣傳和引導(dǎo)藝術(shù)精神。這是一種現(xiàn)代美學(xué)意識(shí)，也是我們將“浸沒(méi)式”藝術(shù)作為范例，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐以及美學(xué)價(jià)值思考的一種責(zé)任感。接下來(lái)，筆者將通過(guò)對(duì)浸沒(méi)式戲劇的分析，探討當(dāng)代戲劇藝術(shù)的實(shí)踐。

二、“浸沒(méi)式”戲劇的出現(xiàn)與興起

近年來(lái)，一部“浸沒(méi)式”戲劇“Sleep No More” （《不眠之夜》） 風(fēng)靡歐美?！癐mmersive Theatre”（浸沒(méi)戲?。┑乃囆g(shù)概念日漸為大眾所熟知，也讓這一戲劇形式在全球各地成為了一個(gè)文化現(xiàn)象?！敖](méi)式戲劇”起源于英國(guó)的Punchdrunk劇團(tuán)。“浸沒(méi)戲劇”打破了傳統(tǒng)的戲劇規(guī)則，不再讓觀眾僅僅是一個(gè)觀看者的身份，而是將觀眾完全包裹在設(shè)定的戲劇環(huán)境中，讓觀眾也成為戲劇的一部分，可以動(dòng)態(tài)化地在整個(gè)劇場(chǎng)里走動(dòng)、探索劇情、甚至參與演出?！芭c其他戲劇不同的是，我們希望觀眾成為戲劇的核心，而不是表演?！庇?guó)Punchdrunk劇團(tuán)的創(chuàng)始人菲利克斯·巴雷特表示。這也正是“浸沒(méi)式戲劇”的核心所在：改變傳統(tǒng)劇場(chǎng)的觀演關(guān)系，使觀眾成為戲劇創(chuàng)作的一部分，并強(qiáng)調(diào)觀眾身臨其境、主動(dòng)探索劇情的戲劇體驗(yàn)。

從2000年成立的英國(guó)Punchdrunk劇團(tuán)，至今不斷嘗試新鮮的戲劇藝術(shù)形式，其中，“Sleep No More”最成功、最知名。2003年，該劇在英國(guó)倫敦首演，2009年引進(jìn)美國(guó)波士頓，2011年3月進(jìn)入美國(guó)紐約與Emursive劇團(tuán)合作擴(kuò)大演出規(guī)模。至今，該劇在美國(guó)紐約日益火爆，已經(jīng)成為紐約新的文化熱點(diǎn)。筆者有幸在美國(guó)紐約前往現(xiàn)場(chǎng)親身體驗(yàn)，本文也是希望這種對(duì)“浸沒(méi)式戲劇”的興起、意義和發(fā)展的探討，有助于大眾對(duì)這一新生藝術(shù)形式的認(rèn)識(shí)以及中國(guó)戲劇未來(lái)的發(fā)展③。

三、“浸沒(méi)式”戲劇的特征

1.實(shí)景陳設(shè)、背景音樂(lè)真實(shí)的整體式劇場(chǎng)

“Sleep No More”的劇場(chǎng)是在紐約的McKittrick Hotel，整個(gè)劇場(chǎng)由一個(gè)老舊的酒店改造而成，在進(jìn)入劇場(chǎng)的那一刻，燈光的調(diào)性就是“l(fā)ow key lighting”，有點(diǎn)“Film Noir”（黑色電影流派） 的感覺(jué)。這種“黑暗”的場(chǎng)景布置加上耳邊希區(qū)柯克式電影的配樂(lè)，能讓人快速進(jìn)入戲劇藝術(shù)的審美體驗(yàn)當(dāng)中。

2.沉默的演員以及肢體夸張的表演

傳統(tǒng)的戲劇演出里，演員主要依靠聲音和肢體動(dòng)作來(lái)表達(dá)情感和推進(jìn)劇情，而在浸沒(méi)式戲劇中，演員大部分時(shí)間是沉默的，偶爾演員之間的耳語(yǔ)交流、表達(dá)情感還主要是依靠表情與肢體語(yǔ)言。在“Sleep No More”中，肢體言語(yǔ)占據(jù)了大部分的表達(dá)，也有很大一部分舞蹈動(dòng)作。舞蹈是最能表達(dá)情感的藝術(shù)之一，如果一個(gè)演員用語(yǔ)言陳述他的情感，觀眾聽(tīng)到也許還需要在大腦里再進(jìn)行一個(gè)反應(yīng)，但是夸張的肢體語(yǔ)言和表情已經(jīng)足夠能讓觀眾一眼看出演員想要表達(dá)的情感。The New Yorker曾評(píng)論說(shuō)，“Sleep No More”是一部安靜的《麥克白》。與傳統(tǒng)戲劇不同，浸沒(méi)式戲劇的“沉默”與“夸張的肢體語(yǔ)言”更有利于給觀眾近距離的沖擊力以及塑造觀眾獨(dú)特的個(gè)性體驗(yàn)。

3.多線敘事的劇情

傳統(tǒng)戲劇的核心要素是一個(gè)好的劇本，如何講述一個(gè)好的故事是每個(gè)編劇所執(zhí)著的事情。但在新興的浸沒(méi)式戲劇中，不再以獲得一個(gè)完整的精彩故事為目的，而是由觀眾自己去探索每條不同的故事線，更加注重觀眾的切身體驗(yàn)，打破以往的單線性劇情推進(jìn)，取而代之的是多線性進(jìn)展。在業(yè)界流傳的一個(gè)說(shuō)法是，沒(méi)有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的方式去觀看“Sleep No More”，正如“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，每個(gè)觀眾切入劇場(chǎng)的時(shí)間、地點(diǎn)、跟隨的演員、逗留的房間都是不同的。例如在該劇中，劇情同時(shí)在五層樓的各個(gè)層面展開(kāi)，不同的劇情可以在不同的樓層場(chǎng)景中同時(shí)上演，加上支線共有106個(gè)小故事，其中重要的故事情節(jié)脈絡(luò)會(huì)重復(fù)循環(huán)三遍，最后所有的演員與觀眾集中在一樓的舞廳，麥克白在長(zhǎng)餐桌前吊死的結(jié)局在此上演，而多線的情節(jié)敘事在這里歸結(jié)。在各個(gè)空間同時(shí)進(jìn)行多線的敘事方式，雖然觀眾在追隨劇情的過(guò)程中沒(méi)有辦法一次性看到全部的表演，或者無(wú)法獲取整個(gè)故事的情節(jié)，但這種“陌生化”的多線敘事方式往往會(huì)激發(fā)觀眾的探索欲。正如進(jìn)入劇場(chǎng)之前工作人員的提示語(yǔ)所說(shuō)：“如果在劇場(chǎng)里對(duì)任何事情感興趣，你就去跟隨它、探索它，越好奇你的收獲將會(huì)越大。”

4.主動(dòng)追尋的觀眾

不同于通常的戲劇觀看模式，觀眾由靜坐舞臺(tái)前方變成了在劇場(chǎng)中自由地穿梭。這便是“浸沒(méi)式戲劇”最令人興奮的地方，觀眾們都帶著白色的鬼魅面具，觀演過(guò)程中禁止出聲，可以在劇場(chǎng)的空間里任意選擇不同的路線主動(dòng)追尋。例如在五層樓里四處晃悠、隨心所欲觸碰任何道具和物品、翻閱文件找尋劇情線索、或者跟隨某個(gè)演員、近距離欣賞演員的表演，或遠(yuǎn)離演員與人群獨(dú)自探索?？傊?，在時(shí)間與空間上，該劇沒(méi)有固定的觀看標(biāo)準(zhǔn)與模式，就在這樣的追逐和探索中，欣賞不同的劇情，將情緒完全融入劇場(chǎng)，幸運(yùn)的話(huà)還能被演員選中一起互動(dòng)，成為戲劇創(chuàng)作的一部分，感受“浸沒(méi)式戲劇”的魅力。

四、“浸沒(méi)式”戲劇的價(jià)值與意義

1.浸沒(méi)：對(duì)“間離效果”的背離

德國(guó)著名戲劇理論家布萊希特曾在戲劇的藝術(shù)范疇中提出“間離”學(xué)說(shuō)，其“間離”意在打破觀眾與劇情之間的感情融合，獲得陌生的效果，培養(yǎng)觀眾反思的能力。觀眾要不斷地從欣賞轉(zhuǎn)為對(duì)角色的驚愕和思考，對(duì)劇中的人物和事件進(jìn)行評(píng)判，故而使觀眾受到教育④。

而“浸沒(méi)式戲劇”則完全打破了觀眾在觀劇時(shí)被要求保持的“冷靜”和“間離”，要求觀眾主動(dòng)去追尋故事情節(jié)，追尋在整個(gè)戲劇空間中多線敘事的劇情和不同演員的多維表演，全然憑借自己的意愿選擇跟進(jìn)或跳躍劇情。這樣的觀劇形式打破了傳統(tǒng)對(duì)立的觀演關(guān)系，使觀眾“沉浸”在表演空間，增強(qiáng)觀眾的情感體驗(yàn)與投入。如果說(shuō)傳統(tǒng)戲劇主要訴諸觀眾的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，浸沒(méi)戲劇則更重視塑造復(fù)雜的觀眾體驗(yàn)。觀眾可以走進(jìn)舞臺(tái)，被舞臺(tái)所包裹，這時(shí)苦心營(yíng)造的環(huán)境及構(gòu)思縝密的劇情并非浸沒(méi)戲劇的核心，最重要的是觀眾的切身體驗(yàn)以及情感的投入。筆者在現(xiàn)場(chǎng)的感受是：作為觀眾，經(jīng)常在劇中氛圍和現(xiàn)實(shí)的時(shí)空之間恍惚穿梭，背景音樂(lè)和劇場(chǎng)的燈光都讓一切變得非常逼真，仿佛如夢(mèng)境又仿佛如真實(shí)發(fā)生的故事，有時(shí)不經(jīng)意還能和演員互動(dòng)、成為劇中的一份子，目睹兇殺的發(fā)生和陰謀的醞釀，追隨著演員時(shí)甚至忘了自己是一個(gè)觀眾，這樣特殊的觀劇體驗(yàn)是非常震撼的。

2.推倒“第四堵墻”，更有戲劇化效果

第四堵墻消失，與觀眾的互動(dòng)變得更加自然，也更具有代入感?！敖](méi)式戲劇”這一新型演出模式的存在促使我們思考戲劇藝術(shù)的邊界與創(chuàng)新，同時(shí)也讓我們不斷地思考在藝術(shù)中“內(nèi)容與形式”的關(guān)系。觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)進(jìn)行追逐式的觀看，就是將形式化為了內(nèi)容本身，這種對(duì)形式界限的突破，縮短了藝術(shù)與生活的距離，也擴(kuò)大了戲劇原有的邊界。

自2018年以來(lái)，盡管價(jià)格有漲有跌，但總體呈震蕩上行態(tài)勢(shì)。10月份出現(xiàn)回調(diào)，也屬正常，并且僅10月份經(jīng)濟(jì)回調(diào)并不能表示石化行業(yè)經(jīng)濟(jì)運(yùn)行出現(xiàn)拐點(diǎn)，進(jìn)入下行通道，今年后兩個(gè)月石化市場(chǎng)走勢(shì)還有待觀察。

從對(duì)戲劇的觀察到縱觀整個(gè)藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，藝術(shù)形式的表現(xiàn)在每個(gè)年代都在不斷變化著，人們參與的藝術(shù)形式和藝術(shù)家所要表達(dá)的內(nèi)容都在順應(yīng)時(shí)代的世界觀。不僅僅是戲劇，在美術(shù)、舞蹈、電影等各類(lèi)藝術(shù)形式中，我們都能感受到時(shí)代賦予藝術(shù)的生命力。在科技越來(lái)越發(fā)達(dá)的時(shí)代，技術(shù)手段的突破以及人類(lèi)的好奇心還能將藝術(shù)創(chuàng)作及表現(xiàn)形式推向更廣闊的發(fā)展空間，時(shí)代背景以及技術(shù)革新也許就是藝術(shù)變革最深刻和最根本的動(dòng)力。

3.“浸沒(méi)式戲劇”的意義

浸沒(méi)式戲劇的出現(xiàn)與發(fā)展為戲劇演出市場(chǎng)開(kāi)辟了一條新的道路。如此一種新型的藝術(shù)實(shí)踐，讓觀眾參與藝術(shù)的創(chuàng)作，為戲劇創(chuàng)作的發(fā)展也帶來(lái)了不同尋常的意義。

第一，打破了傳統(tǒng)“觀眾與演員”的關(guān)系，讓觀眾真正沉浸在整個(gè)戲劇中，增強(qiáng)了觀眾的戲劇體驗(yàn)，從藝術(shù)角度來(lái)說(shuō)，有利于觀眾的理解。 在該劇中，觀眾走進(jìn)一個(gè)完全不一樣的世界，這樣一個(gè)逼真的戲劇環(huán)境，從音樂(lè)、燈光、道具都讓人感到被完全包裹在里面，不由自主地成為戲劇的一部分，從而去探索戲劇的情節(jié)。在我們?nèi)找姹黄聊凰y(tǒng)治的生活中，在這個(gè)數(shù)字化時(shí)代，要獲取好的信息和故事并不是一件難事，但“浸沒(méi)式戲劇”能讓我們通過(guò)不一樣的方式獲取信息，獲得更深刻的體驗(yàn)和感觸。陳舊的酒店及餐廳、古老的臥室、飄散著消毒水味道的醫(yī)院、允許觸摸并使用的道具、可以隨意翻閱文件、書(shū)本，以及演員掉落在地上的信件、物件……這樣主動(dòng)去探索劇情，讓觀眾真切感受到自己已經(jīng)是戲劇的一部分，雖然禁止出聲，但在這種神秘怪異、黑色陰郁的氣氛中，每個(gè)面具背后的觀眾，也仿佛是扮演了戲劇中的旁觀者，正如我們從現(xiàn)實(shí)中跳脫出來(lái)時(shí)對(duì)人生的審視。

觀眾與演員的互動(dòng)本身，表面上是一種游戲式的操演，但實(shí)際上也是一種社會(huì)參與，畢竟劇中人的經(jīng)歷均基于真人真事。而社會(huì)參與的前提是，“人與人在社會(huì)中的相互依賴(lài)，相互依賴(lài)是一種現(xiàn)實(shí)，也是一種需要，更是一種好處”。在觀演互動(dòng)中，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入性操演中，真實(shí)的他者已經(jīng)進(jìn)入主體思考的范疇，觀眾也在重塑自己的主體（間）性。而當(dāng)觀眾的主體性開(kāi)始擺脫外部宏大敘事的束縛時(shí)，既是對(duì)自己的解放，也孕育著對(duì)現(xiàn)實(shí)的改變⑤。

藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)欣賞的關(guān)系密不可分，完整的藝術(shù)還要加上藝術(shù)欣賞，這是藝術(shù)與審美經(jīng)驗(yàn)發(fā)生必然產(chǎn)物。雖然藝術(shù)創(chuàng)造者在創(chuàng)造的過(guò)程中已經(jīng)完成了藝術(shù)創(chuàng)造的人文價(jià)值，但這并不等于說(shuō)藝術(shù)價(jià)值在這里就完整地實(shí)現(xiàn)了。藝術(shù)欣賞的人文價(jià)值就是藝術(shù)價(jià)值結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要部分。這就是觀眾在對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造者內(nèi)在價(jià)值的認(rèn)同印證的同時(shí)，獲得獨(dú)立于藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程的直感體驗(yàn)⑥。在受眾觀看的同時(shí)，隨著與演員的互動(dòng)，觀眾已經(jīng)參與到了現(xiàn)場(chǎng)的創(chuàng)作中，“我們對(duì)事物的理解，并不止于當(dāng)下的欣賞，而經(jīng)過(guò)了以往體驗(yàn)的滲透，比如已掌握的知識(shí)，選擇那些知識(shí)的信仰支撐，這些信仰和我們現(xiàn)在所見(jiàn)所為之間不自覺(jué)的聯(lián)系，以及增強(qiáng)同情共鳴的記憶等等”⑦。

第二，以“浸沒(méi)式戲劇”為主導(dǎo)的戲劇產(chǎn)業(yè)也在蓬勃發(fā)展著。除了直線上升的票房和好評(píng)，“浸沒(méi)式戲劇”也很好地經(jīng)營(yíng)著擁有的人氣。以“Sleep No More”為例，在紐約的McKittrick Hotel劇場(chǎng)中還附加了餐廳、音樂(lè)酒吧、戲劇周邊產(chǎn)品的營(yíng)銷(xiāo)。在到達(dá)劇場(chǎng)之后可以在旁邊餐廳消費(fèi)稍作休息，進(jìn)入劇場(chǎng)區(qū)域也有一個(gè)小酒館，在演出開(kāi)始和演出結(jié)束時(shí)都可以伴隨著爵士樂(lè)飲酒。最后結(jié)束觀劇離開(kāi)劇場(chǎng)時(shí)，有一個(gè)戲劇小商店陳列出關(guān)于戲劇的周邊產(chǎn)品甚至故事情節(jié)概要的暢銷(xiāo)書(shū)等等。可以說(shuō)這些都是“浸沒(méi)式戲劇”為戲劇產(chǎn)業(yè)帶來(lái)的新的興奮點(diǎn)。傳統(tǒng)的戲院靠票房以及劇院的飲食消費(fèi)，但浸沒(méi)式戲劇從本質(zhì)上來(lái)看已經(jīng)成為了一種體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)。因?yàn)楫?dāng)觀眾在酒店內(nèi)用餐以及飲酒聽(tīng)音樂(lè)時(shí)，已經(jīng)有了戲劇的氛圍，這樣的商業(yè)環(huán)境并不會(huì)帶來(lái)抽離感而是將觀眾的戲劇體驗(yàn)加深，例如點(diǎn)餐牌上出現(xiàn)的與戲劇相關(guān)的名稱(chēng)、幽暗的燈光、復(fù)古的陳設(shè)、動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)以及演員扮演的服務(wù)生，能讓人在還未真正進(jìn)入戲劇時(shí)，就已經(jīng)有了“酒不醉人人自醉”的效果。同樣在戲劇結(jié)束之后，觀眾們又順著通道回到爵士酒吧，仿佛并未瞬間回到現(xiàn)實(shí)中，而產(chǎn)生一種“我們的故事未來(lái)待續(xù)”的感受。在體驗(yàn)結(jié)束之后，聽(tīng)點(diǎn)音樂(lè)來(lái)點(diǎn)小酒，此時(shí)由浸沒(méi)式戲劇帶來(lái)的震撼余溫還縈繞在空氣中，讓人意猶未盡。這種充分滿(mǎn)足觀眾情緒的體驗(yàn)式經(jīng)濟(jì)與迪士尼樂(lè)園、環(huán)球影城等文化娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)是類(lèi)似的，也是我們面對(duì)未來(lái)商業(yè)模式的一個(gè)學(xué)習(xí)的窗口。商業(yè)與文化之間所產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)不可估量，探索好的演出模式不僅能為戲劇等文化產(chǎn)業(yè)帶來(lái)新的興奮點(diǎn)，也能讓商業(yè)將文化傳播得更遠(yuǎn)更深。

五、從“浸沒(méi)式戲劇”看“介入美學(xué)”對(duì)當(dāng)代戲劇藝術(shù)實(shí)踐的影響

從對(duì)“浸沒(méi)式戲劇”的深入分析可見(jiàn)，“浸沒(méi)”這種形式更好地體現(xiàn)出了“介入美學(xué)”的意義，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，讓參與藝術(shù)審美的大眾真正介入到其中。與傳統(tǒng)藝術(shù)形式不同，“浸沒(méi)式”藝術(shù)形式營(yíng)造了一種“自然環(huán)境”，受眾“浸沒(méi)”在其中“介入”審美，環(huán)境與人不再割裂開(kāi)來(lái)。而觀眾對(duì)于藝術(shù)的真正介入和感悟，正是審美經(jīng)驗(yàn)最重要的部分。

第二，審美、藝術(shù)將會(huì)對(duì)生活起到干預(yù)和改造作用?！敖](méi)式”藝術(shù)形式，為受眾提供現(xiàn)場(chǎng)參與的經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)也是藝術(shù)對(duì)大眾日常生活經(jīng)驗(yàn)的干預(yù)。在浸沒(méi)式戲劇中，觀眾跟隨著演員進(jìn)入真實(shí)的場(chǎng)景、空間營(yíng)造的氣氛中，身臨其境地參與藝術(shù)創(chuàng)作，正所謂“人生如戲，戲如人生”，這也是“浸沒(méi)式”藝術(shù)讓藝術(shù)中所表達(dá)的內(nèi)涵得到了升華和拓展。

當(dāng)代藝術(shù)以及當(dāng)代美學(xué)重視“參與”與“互動(dòng)”，指出審美介入就是從具體的審美感受出發(fā)，在審美活動(dòng)最突出且強(qiáng)烈的時(shí)刻直接對(duì)其做出反應(yīng)。因?yàn)闊o(wú)論在什么形式的藝術(shù)面前，觀眾的審美體驗(yàn)都是不可或缺的一部分。隨著現(xiàn)代文明與科學(xué)的發(fā)展，藝術(shù)的形式變得多種多樣，由傳統(tǒng)的藝術(shù)到當(dāng)代出現(xiàn)的各類(lèi)藝術(shù)形式，再到審美活動(dòng)與藝術(shù)創(chuàng)造融入人們的生活，造就了當(dāng)代日常生活審美化的趨勢(shì)。而人們通過(guò)不同媒介和不同方式參與和介入到美學(xué)中，也體現(xiàn)了藝術(shù)審美對(duì)人類(lèi)的重要性。任何一種藝術(shù)形式的更新與發(fā)展，都是為了更好地與人進(jìn)行互動(dòng)，并激發(fā)思考。藝術(shù)家以及各類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)造者不僅要考慮到受眾的審美體驗(yàn)，同時(shí)也要將更好的藝術(shù)價(jià)值貢獻(xiàn)給大眾。運(yùn)用新穎的形式激發(fā)豐富的審美活動(dòng)只是一種手段，更需要堅(jiān)守的是對(duì)藝術(shù)內(nèi)容的創(chuàng)造以及對(duì)觀眾的審美引導(dǎo)。我國(guó)當(dāng)代的戲劇市場(chǎng)就在吸取西方戲劇優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)，堅(jiān)持創(chuàng)作出更有中國(guó)傳統(tǒng)特色與民族共鳴的藝術(shù)作品。除了將“Sleep No More”引進(jìn)上海，我國(guó)當(dāng)下的戲劇演出市場(chǎng)也在不斷嘗試著新的表演形式。例如2013年由上海戲劇學(xué)院制作并由學(xué)生演出的《夢(mèng)回召稼樓》，在上海召稼樓古鎮(zhèn)的一處園林中上演。劇中演員身著民國(guó)服飾，讓觀眾以“賀壽親友”的身份佩戴面具在園林亭臺(tái)樓閣的實(shí)景中移步觀景、觀劇。演出中，觀眾不僅能欣賞到江南園林的美，還可以參與劇中猜燈謎、看魔術(shù)表演的互動(dòng)。以探索先鋒話(huà)劇、實(shí)驗(yàn)話(huà)劇著稱(chēng)的孟京輝導(dǎo)演也在2015年推出了《死水邊的美人魚(yú)》。據(jù)報(bào)道，他的靈感來(lái)自于超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)大師馬格利特和德?tīng)栁值漠?huà)作，也講述了一個(gè)關(guān)于陰謀、欲望與權(quán)力的愛(ài)情悲劇。所有的戲劇沖突在一場(chǎng)夜宴上全面爆發(fā)，整個(gè)劇場(chǎng)也類(lèi)似于一個(gè)夢(mèng)境般的迷宮，演員也在各個(gè)空間里來(lái)回穿梭、表演，讓觀眾們?cè)谶@場(chǎng)混雜了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的戲劇里盡情體驗(yàn)。

總體來(lái)看，國(guó)內(nèi)戲劇界對(duì)“浸沒(méi)式戲劇”這一新型的演出模式表現(xiàn)出積極的實(shí)踐與創(chuàng)新熱情。除了學(xué)習(xí)西方的劇場(chǎng)設(shè)計(jì)、劇情改編和營(yíng)銷(xiāo)模式，結(jié)合東方的文化背景，中國(guó)的“浸沒(méi)式戲劇”將會(huì)有區(qū)別于西方的閃光點(diǎn)。近年來(lái)，我國(guó)的戲劇演出市場(chǎng)挑戰(zhàn)與機(jī)遇并存，在新的創(chuàng)作模式日趨完善以及市場(chǎng)趨向良性的狀態(tài)下，戲劇的演出模式還將會(huì)有更大的探索和創(chuàng)新空間。希望中國(guó)的戲劇能打造出屬于自己的文化特色與經(jīng)典，也可以開(kāi)辟更多具有文化意蘊(yùn)的劇場(chǎng)空間來(lái)進(jìn)行商業(yè)上的探索，這樣才能讓中國(guó)的戲劇產(chǎn)業(yè)乃至文化產(chǎn)業(yè)得到良好的發(fā)展。

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①② 阿諾德·伯林特：《藝術(shù)與介入》，李媛媛譯，商務(wù)印書(shū)館2013年版，第157、42頁(yè)。

③ 張青飛：《沉浸之美：“浸沒(méi)戲劇”的興起及未來(lái)》，《戲劇文學(xué)》2015年第9期。

④ 段金龍：《“浸沒(méi)式戲劇”價(jià)值略論》，《新世紀(jì)劇壇》2017年第1期。

⑤ 馮偉：《介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)：浸沒(méi)劇的越界美學(xué)》，《外國(guó)文學(xué)研究》2017年第5期。

⑥ 翟振明：《論藝術(shù)的價(jià)值結(jié)構(gòu)》，《哲學(xué)研究》2006年第1期。

⑦ 阿諾德·伯林特：《環(huán)境美學(xué)》，張敏、周雨譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2006年版。