莊稼

摘要：廢墟美學是一種針對現(xiàn)有自然或人工環(huán)境的環(huán)境設計理念，適用于低成本建設和運營，并能反映地區(qū)環(huán)境和人脈特色。本文以澳大利亞悉尼鸚鵡島為例，分析了廢墟美學的理念與風格。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義;舊廠房改造;廢墟美學;濕地;景觀設計

如今，部分地區(qū)度過了工業(yè)化時期，原本欣欣向榮的工廠關(guān)閉，地區(qū)的發(fā)展迎來后工業(yè)時代。對于后工業(yè)時代的可持續(xù)發(fā)展議題，存在經(jīng)濟和環(huán)境可持續(xù)的雙重意義。對于已經(jīng)長期廢棄的工業(yè)建筑，盡管已經(jīng)失去了其原本的功能價值，但它見證了過去存在的人類文明，具有無可替代的時間價值。大自然在工業(yè)缺位的幾年里會快速侵占生態(tài)位，形成新的可持續(xù)的生態(tài)循環(huán)?！皬U墟美學”的意義在于利用大自然的自我恢復機制，以低成本、低干預的方式改造荒廢的工業(yè)地區(qū)，放大舊廠房的時間價值，給地區(qū)帶來經(jīng)濟和環(huán)境的可持續(xù)發(fā)展。

廢墟美學的概念

什么是廢墟美學？廢墟美學很難從功能上加以解釋或定義。它的出現(xiàn)并非是為了達成某種功能，而是放任野生動植物侵占廢棄的人工環(huán)境，進而形成的一種重視感性的設計風格。提姆·恩瑟在《工業(yè)廢墟：空間、美學和物質(zhì)性》（Industrkd Ruins：Space，Aesthetics and Materiality）中闡釋了對廢墟美學的理解。他指出：大部分人對廢墟的反應是出于一種感性的惆悵或惋惜。當感性的體驗超過殘存的功能時，就很難從一個理性的角度去分析，從而找到保留這些廢墟的理由。即使找到一些能夠推演的邏輯，其也會在情感的爆發(fā)前顯得不那么重要。廢墟美學的出現(xiàn)伴隨著后現(xiàn)代主義思想，不難看出兩者對功能主義和理性主義的批判。將廢墟美學和后現(xiàn)代主義聯(lián)系在一起的是反現(xiàn)代主義的核心。弗蘭克·蓋里認為現(xiàn)代人與建筑之間的關(guān)系存在著很多問題：當人們從大樓中進進出出，他感到人們已經(jīng)對自己生活工作的環(huán)境感到麻木，好像周圍一切順手的空間是理所當然的，但不知不覺中，現(xiàn)代人類被現(xiàn)代建筑圈養(yǎng)著，絲毫沒有注意到要探索和發(fā)現(xiàn)。他們適應和改造環(huán)境的能力已經(jīng)逐漸喪失。蓋里繼而認識到后現(xiàn)代主義的首要任務是要激活現(xiàn)代人的探索欲，通過一切可用的，展示與這個時空不一致的表現(xiàn)手段：夸張的造型、不協(xié)調(diào)的尺度，或目的不明的裝飾。廢墟美學通過強烈的環(huán)境對比——自然的興起和人工的衰退，讓觀眾產(chǎn)生了一種難以名狀的不和諧之感，它既是出于使用者對于日常功能的識別，又摻雜了人類基因里探索洞穴時的原始記憶。

雖然廢墟美學在哲學上歸于后現(xiàn)代主義的一個分支，但前者在風格上獨樹一幟。本文試圖用解構(gòu)主義去比較廢墟美學，可以更好地把握廢墟美學的風格特征。解構(gòu)主義在浪漫和實用的妥協(xié)中，在鮮明的個人風格的表象下，用人為制造混亂，來表達反對現(xiàn)代主義的態(tài)度。而廢墟美學表達出更多對時間價值的認同，讓自然而非人類來達成一種混沌狀態(tài)中的穩(wěn)定。兩者對形態(tài)的側(cè)重點不同，具體分為以下幾點：

第一，廢墟美學的風格是“寫實”的浪漫?？梢哉f對“浪漫”的不同理解，導致了解構(gòu)主義和廢墟美學截然不同的表象風格。這里所說的“浪漫”，不僅僅是指沒有功能的建筑裝飾物，還包括經(jīng)過抽象和個人化的形態(tài)符號。…比如皮特·艾森曼設計的建筑——法蘭克福大學的生物中心（Biocenterfor the university of Fronkfurt）。在作品中原本正常規(guī)則的柱網(wǎng)被刻意地打亂并無邏輯地重組在一起，懸挑的附加結(jié)構(gòu)被設計成看似沒有支撐，可以抵消重力一般。艾森曼的設計試圖引入復雜又割裂的建筑形態(tài)表達他眼中混亂的現(xiàn)實。相比之下廢墟美學中個人喜好的表達相對含蓄很多。民族文化中具有共同記憶的部分會被放大，蓋過個人主義的張揚。于是從傳統(tǒng)文化的精神上把握廢墟美學。例如位于愛爾蘭的工業(yè)廢墟公園中，停靠在小山丘上的有軌貨車，就成為了一道廢墟美學的景觀。它反映出當?shù)貝蹱柼m人對曾經(jīng)繁榮的地方工業(yè)的共同回憶。很明顯，這種對原有建筑的尊重，是廢墟美學對近代工業(yè)文明的反思。對比解構(gòu)主義風格可以發(fā)現(xiàn)：解構(gòu)主義建筑強調(diào)單體的重要性以及建筑師自己的表現(xiàn)欲，而廢墟美學則盡量減弱人造物對自然環(huán)境施加影響，力圖通過環(huán)境對人造物的改造來達成某種自然和人類的融合的浪漫，但這又絕不是完全把人類文明埋沒掉，而是要達到更深層的表現(xiàn)目的。

第二，廢墟美學的裝飾性應用構(gòu)成了其風格的雙重否定性。解構(gòu)主義對裝飾和隱喻性的偏愛可以說完全走向了反現(xiàn)代主義的極端。后現(xiàn)代主義建筑師對符號學和色彩學往往都有著精深獨到的研究，在它混亂的表現(xiàn)下是對人類社會的反諷。而在廢墟美學那里，反諷則變成了一種反省。它所包含的裝飾是過去繁榮時代的裝飾，它的隱喻不再是僅僅抒發(fā)建筑師的個人世界觀和價值觀，而是代表著人類反思工業(yè)時代對環(huán)境的影響。廢墟美學反諷意味的裝飾，第一重否定是對人類的自大，對自然環(huán)境過度干預的反省，而第二重否定則是自然對人造物的反向破壞，人工構(gòu)筑物上可見損壞和侵蝕是自然對工業(yè)文明的否定，但人類卻對此無可奈何。凱文·歐迪耶（Kevin O Dwyer）用廢棄的大型鋼罐制作出一處小橋，罐上被銹蝕的邊緣成為了小橋的裝飾。這些鋼罐曾經(jīng)給當時的發(fā)電廠儲存燃料。這種由廢棄工業(yè)構(gòu)筑物改造成的建筑提醒著人們慘淡的結(jié)局，同時又讓人覺得它是自然給人類工業(yè)文明樹立的紀念碑。

最后，廢墟美學的風格較多地給人消極的敘事體驗。相對于解構(gòu)主義那激動人心的偉大實踐而言，這種消極是來自于自身要表達的主題。廢墟美學的敘事是要滿足名流和大眾的雙重理解，兼顧歷史風格和現(xiàn)代風格，所形成的敘事風格是灰暗冷酷的。與之相對應的是進入20世紀80年代中期，后現(xiàn)代主義的先鋒性為時髦特征所取代，出于標新立異的需要，不少解構(gòu)主義作品還表現(xiàn)出玩世不恭和頹廢傾向。幾乎所有的廢墟美學風格的建筑都是具備那種令人震驚的嚴肅的力量。相比之下，解構(gòu)主義的風格不尋求設計者以外的人能夠理解，表現(xiàn)出較大的隨意性和任意性。而廢墟美學是建立在對大眾、環(huán)境和歷史的尊重上。關(guān)直美（Naomi Seki）如此解釋她的廢墟作品《一棵在雕塑里的樹》（A Tree in a Sculpture）：“我們終于學會了待人寬容如待己。那么什么時候這棵樹會超過這個雕塑？”廢墟美學敘事人類在工業(yè)時代創(chuàng)造的價值，以及人類面對后工業(yè)時代發(fā)展的迷茫，并且在悲傷的基調(diào)下殘存著一絲希望：無論工業(yè)如何改變環(huán)境，自然總會自我調(diào)整，在工業(yè)廢墟上發(fā)展出新的生態(tài)。它也預示著人類在改變環(huán)境時的心態(tài)變化：從強力的創(chuàng)造方，變成順勢的接受方。

悉尼鸚鵡島的廢墟美學概念設計規(guī)劃

澳大利亞悉尼的鸚鵡島是一處別致的旅游景點。2003年該島采用了“廢墟美學”的概念進行設計規(guī)劃，并在2010年被列為世界文化遺產(chǎn)。其發(fā)展模式提供了大量啟發(fā)和經(jīng)驗，值得借鑒。鸚鵡島座落于悉尼港與帕爾馬塔河的交接處，面積約十七萬八千平方米。該島在工業(yè)時期被廢棄，曾經(jīng)是監(jiān)獄、工業(yè)學校、倉庫和船塢所在地，如今它們也全都被廢棄了。悉尼港聯(lián)邦政府制定了一個關(guān)于鸚鵡島和其他悉尼港周邊島嶼的全面計劃，將小島設計為城市公園。

鸚鵡島位于悉尼歌劇院附近，從悉尼港乘坐四十五分鐘渡船即可到達。但其自然景色相比起附近的情人港和悉尼歌劇院較—般，除可隔著巴爾梅茵半島看到點悉尼都市建筑外，呈現(xiàn)在眼前的都是些殖民時期監(jiān)獄，以及后來的船廠遺址。在聯(lián)邦政府對文化遺產(chǎn)的大力保護下，無論是史前時期的土著文化，還是英殖民文化乃至建立聯(lián)邦政府后的文化，只要能體現(xiàn)歷史價值的全都予以重點保護。

作為廢棄的工業(yè)小島，鸚鵡島處處都有故事，處處都值得探險，小島的設計處處發(fā)揮著廢墟美學的敘事性。鸚鵡島的改造方案表面上看很簡單：新修幾座度假用連體別墅，清空一片岸邊的空地作為野營帳篷的場地，顏色的選擇盡可能和自然環(huán)境一致。島上剩下的廢棄建筑物和倉庫則成為了展覽藝術(shù)品的空間、音樂廳和購物、餐飲等文化活動場所，并為每個建筑設置標牌，上有對建筑歷史的說明。游客可見到以前船廠留下的船軸固定架，它見證了悉尼造船業(yè)的興衰。雖然歷經(jīng)多年的風吹雨打，但依稀可見當年開工的盛況。島上還隨處可見用報廢材料制成的帶有裝飾性的功能物件，形成一種獨特的后工業(yè)時代的廢墟美學風格。自從2008年，鸚鵡島成為悉尼雙年展（Biennale of sydney）的主要舉辦地，當年就吸引了大約八萬六千名游客參觀。而兩年后的第十七屆悉尼雙年展則吸引了大約十五萬七千人，參觀人數(shù)幾乎翻了一倍。同年鸚鵡島被列為世界文化遺產(chǎn)。

鸚鵡島成功的關(guān)鍵可以說離不開廢墟和現(xiàn)代藝術(shù)的適度結(jié)合。對于廢墟如何取舍，鸚鵡島方案參考了大量藝術(shù)家的建議，并讓藝術(shù)家參與到施工和改造的過程中。這些藝術(shù)家更是直接將島上的廢墟解構(gòu)，然后按自己的意志進行重組，賦予冰冷的磚瓦以藝術(shù)家的個人情感。在這個過程中，原本破損的舊物變成了具有價值的現(xiàn)代藝術(shù)品。這種基于廢墟的藝術(shù)的價值認同，反映在悉尼雙年展參觀人數(shù)的暴增和世界文化遺產(chǎn)協(xié)會對這種改造模式的認可上。廢墟美學的成功也反映在商業(yè)上，原本無法轉(zhuǎn)化成金錢的磚塊和零件，在變身成藝術(shù)品后，其時間價值被徹底地釋放出來，并且?guī)恿艘慌鸁o形資產(chǎn)，同時提升了大眾對藝術(shù)的理解。