渠濛

北川富朗的十個思想

本書分別闡述了北川富朗關于大地藝術節(jié)的十個思想：

1.“以藝術作為路標的里山巡禮”——從越后的里山到瀨戶內(nèi)的里海文化

越后妻有從里山文化出發(fā)，瀨戶內(nèi)又將里海文化傳承。在日本鄉(xiāng)村研究中，能夠了解一些里山里海文化的背景，便能夠更好地理解日本鄉(xiāng)村社會的過去和當今的背景?！袄铩北旧碛泄枢l(xiāng)之意，里山是和村莊聚落附近半自然半人化自然地帶。人們通過從就近的里山中獲得生存所需的水、木材及食物等自然資源，同時通過管理森林和水而降低自然災害的發(fā)生，并自然演變成互惠共生的生態(tài)和文化系統(tǒng)。里山文化、環(huán)境和產(chǎn)品的價值不僅僅是區(qū)域性文化的載體，而且是人類早期可持續(xù)發(fā)展循環(huán)生態(tài)型農(nóng)耕社會的原型。特定場域藝術和里山聚落的結(jié)合，使得藝術結(jié)合了村落、農(nóng)業(yè)和自然景觀，賦予在地景觀新的混合生命力、話語和關聯(lián)性。所以北川式的藝術節(jié)雖然是用大地藝術的名字，其實實質(zhì)上則是里山里海屬性的混合藝術。

2“在他人的土地上創(chuàng)作”——當“外”面對“他者”

這一節(jié)沒有深入的理論性陳述，但是這個問題涉及到《澎湃新聞》在2015年7月30日刊登的一篇文章中提到這類藝術節(jié)中“許多藝術家‘舉著都市文明的旗幟，踩著救世的步伐，硬生生地將自以為是的藝術插入別人的土地”。為什么當?shù)厝嗽谝婚_始反對“祖先傳下來的土地讓外人進駐”？日本鄉(xiāng)村社會存在一個很奇怪的現(xiàn)象，即是有很多荒屋荒地，但主人就是不肯出租或賣掉。所以這不是簡單的有錢就可以輕易買套房子的概念。筆者在調(diào)查后總結(jié)了兩大原因：一是因為祖宗的祠堂佛龕在，所以房子即使壞掉也不租賣;另一個原因則是外來者一定要有一個融入地方社區(qū)生活和獲得鄰里信賴的過渡期，無法得到鄰里和房主的信任是不行的。這兩點都是文化原因。但是日本鄉(xiāng)村復興的靈魂人物卻普遍具備三個特征：“外人”“年輕人”“瘋子”（這里指有不同想法和創(chuàng)意的人）作為社區(qū)振興的新鮮血液，如果年輕移居者來到村子中不能直接找到可以居住改造的農(nóng)舍或者可以耕種的農(nóng)地，在鄉(xiāng)村扎根是很困難的事。在這樣的背景下，北川最不易的是前期作為協(xié)調(diào)人說服本地居民付出的努力。本地人眼里的“外人”正是北川自己和創(chuàng)作“看不懂”的作品的藝術家們。在與本地人的互動中通過交流來建立信賴關系，各種想法匯聚成合作的“場”。對當?shù)厝怂究找姂T的生活景觀對他者身份的藝術家們而言，則是種種令人驚奇的創(chuàng)作素材和能被感動的事和物。批評家口中的“自以為是”，筆者認為是要看具體案例而論的，瀨戶內(nèi)和越后妻有每屆藝術節(jié)中的兩三百件作品，雖不能保證所有藝術家和其作品都是“自以為是”的，也不能說百分之百都是尊重社區(qū)的。筆者認為，這樣缺乏田野一手調(diào)查的藝術批評也只是“舉著藝術批評家的旗幟，踩著想象力的步伐，硬生生地將自以為是的觀點去給別人鄉(xiāng)村復興努力的嘗試貼上誤導讀者的標簽”。

3.“人在自然中”——大地藝術節(jié)其實是“在地”藝術節(jié)

筆者認為北川提出的“人在自然中”，這個自然其實不是沒有人的純自然，而是像里山一樣和人發(fā)生互動的自然或人化自然，即農(nóng)業(yè)景觀社會的自然，包括了文化、環(huán)境和歷史的自然。對于居民來說，村落就是他們世界的中心，所以理想狀態(tài)下的在地作品也都應反映這個里山世界。越后妻有將藝術和有著一千五百年歷史的農(nóng)業(yè)景觀聯(lián)系在一體，在體驗的過程中強調(diào)人是自然的一部分。而藝術則是測試自然與文明、人類與社會之間關系的方法。利用地域的文化和自然資源來創(chuàng)作是一個很好的切入點，這將作品的在地性發(fā)揮出來。北川書中也常提及“梯田就是美術”“日本是泥土的國度”“活用雪的特質(zhì)”等和自然相連的概念。在瀨戶內(nèi)，藝術節(jié)的主題直奔“海的復權(quán)”，作品對漁業(yè)、海洋、瀨戶內(nèi)文化、海島祭祀都有深刻的反映、重述和再創(chuàng)作。越后妻有和瀨戶內(nèi)藝術節(jié)不完全是大地藝術，而是將大地藝術形式和村落結(jié)合成的在地性的、社會參與性藝術節(jié)。但是這樣的理念在現(xiàn)實操作層面，筆者也看到了很多同一位藝術家的同一類作品稍做名稱上的修改被復制到了不同的藝術節(jié)中。比如在越后妻有2006年杉浦康益的作品《風之屏風》，便和其在瀨戶內(nèi)2013年的作品《露臺風》一模一樣，同樣的形式出現(xiàn)在了兩個藝術節(jié)中。需要深入思考的是，如果同樣的作品，在不同的在地藝術節(jié)中被描述成不同的語境，那么只能說明策展人資源的局限性是一個衡量藝術節(jié)生命力的標尺。舊酒裝新瓶的方法未免也脫離不了商業(yè)化的藝術模式，但是這個現(xiàn)象也正是北川自己所希望通過藝術節(jié)來批評的均質(zhì)化問題，這不免有些矛盾。

4.“藝術發(fā)現(xiàn)地方”——在地空間將時間形象化，時間將藝術抽象化

各國的成功藝術介入鄉(xiāng)村的案例研究都有著普遍的共同結(jié)論，藝術是可以用自己的方式去“讀懂”社區(qū)的，并且藝術可以為社區(qū)和村落帶來新的形象和吸引力?；氐嚼绵l(xiāng)村他者的時空舞臺來進行反都市均質(zhì)化的話題，北川認為鄉(xiāng)村空間是城市美術館的“白盒子”所無法比擬的。好的藝術家可以讓過去的空間和回憶變成動態(tài)的場，和來訪者發(fā)生共鳴。當然，這只是北川的理想狀態(tài)。筆者在瀨戶內(nèi)和越后妻有的調(diào)查中都發(fā)現(xiàn)，有的作品可以很好地闡釋這一理念，但是有的作品被居民和游客公認為“低質(zhì)量”的情況也有所存在。雖然從本地人眼中“再美”的外來藝術也無法和村落本身的美相比擬，但是藝術節(jié)的審美對象并不只有本地人，參觀者也包含了全世界的藝術愛好者和專業(yè)藝術行業(yè)人士。這個行為本身也是一種通過“外人”反思“他者”的行為，雙方都會互相影響。原住民通過了解外人的目光，看到自身的美;訪客通過觀察他者的生活，看到鄉(xiāng)村的問題，從而反思都市甚至全球化的問題。

5.“活化舊事物，創(chuàng)造新價值”——從空屋、廢校、商店街到新社區(qū)、舞臺、節(jié)慶

農(nóng)家老宅充滿了地方的智慧和文化，本身即是富含了地域性的文化資產(chǎn)。北川提到將老宅拆解移建是販賣文化，那么老宅拆掉蓋新宅或者就放棄廢掉都是文化資產(chǎn)的流失。北川在書中介紹了空屋再生計劃的實施方式。從連接人和土地、人和人的關系出發(fā)，通過改造老房屋作為公共空間性的藝術作品而產(chǎn)生新的活力。大致步驟總結(jié)為：尋找空屋，建筑調(diào)查，契約干涉，藝術家考察，村落說明會，設計介入，整理舊物，改造和作品制作。總的來說，與其讓這些房屋凋零于野草瓦礫中，藝術給予了這些老宅生機。除此之外，北川提出學校再生計劃的作用，如夜晚海上的燈塔，成為地方的關鍵舞臺。日本明治維新之后，學校取代了寺院的集會功能，如同日本鄉(xiāng)村每個社區(qū)在學校舉辦的運動會，幾乎等同于全社區(qū)級別活動，廢棄的學校和書中提到的核心商業(yè)街一樣，自然也成為了藝術節(jié)的重要舞臺之一。除此之外，通過里山里海村落屬性活用自然資源，通過藝術延伸出的各種農(nóng)業(yè)振興活動，也是將六次產(chǎn)業(yè)和藝術相結(jié)合的一個很好的范本，如越后妻有的稻米、瀨戶內(nèi)的“食計劃”、福武財團開展的“豐島棚田再生計劃”和直島“米計劃”等等。

6.“超越地方、年齡、領域的共同創(chuàng)作”——需要被“照顧”的藝術

“藝術就像嬰兒，需要有人照顧?！北贝ㄌ岬阶髌繁旧硇枰S護，如果社區(qū)和更多人的愿意共同支持，作品就會像嬰兒一樣長大，這也和他曾經(jīng)提過的作品像種下的種子概念類似。無論在越后妻有還是瀨戶內(nèi)，作品由多年齡層的不同群體共同創(chuàng)作也是一大“北川式”特色。在藝術家的帶領下，志愿者、兒童、村民、老人都會紛紛加入。在這個過程中，新的想法和點子也會在創(chuàng)作中萌生，為作品帶來新的活力。大部分藝術節(jié)的舉辦也是靠著無數(shù)的志愿者的管理才得以順利實施的。志愿者作為新的人群來支持著藝術節(jié)，本身也是作為“外人”和“他者”之間的紐帶而存在。照顧作品，筆者認為這也只是管理的層面，如何讓作品和藝術節(jié)一直吸引人則是更加關鍵的問題。在訪談中得知犬島的居民曾經(jīng)在2016年瀨戶內(nèi)藝術節(jié)開始前擔心藝術節(jié)組委會把他們給“忘了”，因為犬島的作品在六年內(nèi)幾乎從來沒有被更新替換過。所以藝術需要照顧的不僅僅是作品，筆者認為整個藝術節(jié)作品分布和社區(qū)之間不同的訴求的平衡點是真正考驗組織者能力的地方。很多時候，即使是策展人也無法預知哪一件作品會在哪一個社區(qū)留下什么樣的后果，這也是白盒子之外的叢林法則。

7.“藝術化公共設施”——藝術作品的公共性，公共設施的藝術性

北川認為，如果藝術能和公共事業(yè)設施很好地結(jié)合，那這樣的作品不僅可以更具備發(fā)展的活力，也更可能為地方帶來常設作品。在藝術節(jié)中，越后妻有的《產(chǎn)土神之家》（2006）、瀨戶內(nèi)豐島的《島廚房》（2010-2019）、小豆島的冰激凌店《graf+FURYU》（2016）和社區(qū)食堂《Umaki camp》（2019）都是在食方面的藝術化公共設施的例子。除此之外還有藝術化公共廁所、停車場、道路、劇場、碼頭、車站和旅館等等，這些不僅僅局限于北川的作品，福武財團也有同樣的案例，像直島的《錢湯I LOVE u》（藝術化的公共浴池）和三分一博志的公共集會所《直島大廳》也都具備這一特點。藝術之美不但可以欣賞，而且轉(zhuǎn)變成可以用的美。比如筆者在豐島《島廚房》做志愿者的時候，作品不僅僅只是提供餐廳的功能，而且社區(qū)的人會前來問候大家，互送點心，使其成為了一個社區(qū)交流的場所。當然，也有居民持反對觀點，女木島的一位受訪者認為，他希望人們?nèi)ヒ粋€藝術餐廳是因為那里的菜是一流的，而不是以欣賞餐廳作為第一目的，這樣的話餐廳就失去了其目的性。筆者認為，將“看不懂”的藝術轉(zhuǎn)變?yōu)榫邆涔矊嵱眯缘乃囆g作品更容易被村落、游客雙方所接受。如何掌握美與其實用的度是對策展人和藝術家的多重挑戰(zhàn)。

8.“獨特的據(jù)點設施”——村落引以為豪的新地標

本節(jié)介紹了越后妻有里山現(xiàn)代美術館、農(nóng)舞臺和森林學校的由來。里山現(xiàn)代美術館被定位為十日町當?shù)氐目s影，農(nóng)耕文化中心農(nóng)舞臺則是越后妻有的縮影，而森林學校則是全體居民都是科學家的建筑計劃。在瀨戶內(nèi)，直島的地中美術館、本尼斯之家美術館、豐島美術館和犬島精煉所美術館也起到了相似的地標作用。筆者的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，相比藝術節(jié)中的一個個分散的小作品，當?shù)鼐用駥@些大型美術館的印象更加深刻。一個美術館有時候可以變成一個村落的新符號和新地標。在瀨戶內(nèi)的豐島和犬島所在的兩個美術館，便巧妙地將老建筑和舊農(nóng)田景觀結(jié)合，打造成了島上的新地標。豐島美術館雖然是新建筑，但是很好地利用了過去的舊梯田景觀，獲得了大部分島民的喜愛，相反，島民對美術館之外北川式的單獨的藝術作品倒是沒有特別深刻的印象。犬島精煉所美術館利用百年遺跡重新做成美術館，大部分島民則對過去在精煉所中的記憶念念不忘。如果說“北川式”的作品是點綴，那么福武財團的大型據(jù)點設施則是新地標一樣的存在。這也是自上而下和自下而上混合模式的特點。

9.“生活藝術”——“祭”，打開五感的體驗

鑒于北川喜歡探究五感的體驗，無論是聲音、肢體等感受媒介，還是裝置、攝影等創(chuàng)作手法。北川提出一種脫離純藝術理論束縛的新思考方式，他探討了美術是由人造物和自然之間的關聯(lián)所產(chǎn)生的，換句話說隨處都是美的，也就是生活之美。即使是純藝術，也離不開具有裝飾性的實用性作用。他認為凡是人類創(chuàng)造出來的東西都是美術，其原始的部分是“生活藝術”。在本節(jié)中，北川批評了鶴見俊輔的《限界藝術論》，即藝術的創(chuàng)作者不僅限于專業(yè)人士，又能做出大眾喜愛的藝術，則是限界藝術。北川自己的觀點認為這樣只是從藝術的層面來看生活藝術，不過是歐美美術史的概念延伸。如果讀者想對北川先生的藝術思想有更深入性的了解，筆者推薦他在2015年寫的《開放藝術：恢復地區(qū)與人之間的聯(lián)系》，其中關于鶴見俊輔的《限界藝術論》和“對未來的想法”等內(nèi)容比本書有著更深入的討論。他認為，能和當?shù)厝说纳罱Y(jié)合在一起的作品才可達到“生活藝術”的極致。這里的“生活”不是簡單活著，而是生活中必不可少的事情，像祭祀和吃飯一樣。這也是他將社區(qū)節(jié)慶祭祀和藝術節(jié)融為一體的手法，包括在每個鄉(xiāng)村藝術節(jié)都離不開的“食”計劃一樣，這些是和社區(qū)每個人的生活息息相關的事情。

10.“全球化/本土化”——透過村落，連接世界

有評論說藝術促進了地方和世界的對話與交互，藝術觀光的契機振興了部分地方經(jīng)濟。雖然官方和小報媒體大力鼓吹瀨戶內(nèi)藝術節(jié)的經(jīng)濟效益，通過對地方銀行的數(shù)據(jù)分析宣稱其帶來了經(jīng)濟波動，但是廣島修道大學金教授的最新大數(shù)據(jù)分析研究表明，該活動并沒有帶來過多的對在地社區(qū)的經(jīng)濟效果。我們可以只關注藝術節(jié)的“節(jié)”的部分來進行經(jīng)濟收入衡量，那藝術節(jié)豈不是變成了純粹的商業(yè)節(jié)日}如果目標是以“交流”作為一個主要評價標尺的話，筆者則不是很在乎藝術節(jié)的經(jīng)濟收入部分。其實北川本人也并沒有說過經(jīng)濟收入是瀨戶內(nèi)藝術節(jié)的一大成就，他只說過目標是“經(jīng)濟獨立”，也就是不依賴納稅人的錢和政府的錢，而大量觀光客的來訪確實給過去沒有人來的問題社會帶來了很多活力。的確，促進交流是北川式藝術節(jié)的一個不變的口號，他希望看見的“老人的笑顏”與其說是一個評價標準，聽起來更像是一個理想的烏托邦?？陀^地說，這種藝術節(jié)模式促進了文化資產(chǎn)的地方性和全球性的互動和交換。對于社區(qū)來說，這種交流和交換是把雙刃劍，從越后妻有和瀨戶內(nèi)的角度來看，目前對于問題重重的社區(qū)來說，交流和交換是利大于弊的。藝術節(jié)帶來了活力，在鄉(xiāng)村消亡前做出了最后的努力和嘗試。需要注意的是，如何保持藝術節(jié)的創(chuàng)造力可持續(xù)發(fā)展，根據(jù)新問題來不斷調(diào)整策略，并及時得到各方客觀的反饋，仍是值得重視的問題。2016年瀨戶內(nèi)藝術節(jié)的日文和英文版官方報告中關于“島民意見”的內(nèi)容存在內(nèi)容不一致的問題就需要警惕。當然，更需要注意的是，日本以及國內(nèi)近年來開始瘋狂復制這種藝術節(jié)模式的背后，需要我們更深層次的理性思考。對于未來，我們是用自己的創(chuàng)意走出一條屬于自己的藝術之路，還是在異國的鄉(xiāng)村再去盲目模仿抄襲“北川式”的藝術復興？

和農(nóng)作物一樣，日本的藝術節(jié)不具備完全可移植性，即使是被一些中國村落所邀請，連北川自己都表示日本的鄉(xiāng)村和中國面對的根本不是同一個問題?，F(xiàn)在東亞各處不乏有很多只是抄襲一下皮毛且不可持續(xù)的山寨藝術節(jié)案例。從各國學者對藝術鄉(xiāng)村振興案例研究的總結(jié)表明，藝術計劃策展人的特殊性造成創(chuàng)造力的不可復制性是一個重要因素。對此，筆者總結(jié)了本書中值得學習的幾個方面：

1.要求藝術節(jié)創(chuàng)始人需要考慮從在地社區(qū)自身的文化脈絡出發(fā)，并明確其角色和使命，樹立非常明確的目標和評價方式;

2.需要明確自身和他者的角色，耐心說服社區(qū)，良性溝通，獲得社區(qū)真正的主人的支持，才能說這是一個自下而上的行為;

3.要求創(chuàng)始人對藝術本身的認識具備一定的深度，否則很有可能做出一個四不像的偽藝術主題樂園;

4.要求一個實干有效且愿意扎根社區(qū)的團隊來實現(xiàn)，瀨戶內(nèi)藝術節(jié)的管理團隊是二十多人，卻管理著三萬人次的志愿者;

5.藝術節(jié)是出彩的地方，如果作品可以被社區(qū)和游客多方所利用和欣賞，這是能把作品留住的比較有效的方式;

6.藝術節(jié)是積累到一定規(guī)模的產(chǎn)物，具備地標和里程碑式效果，需要自上而下的一定的投資規(guī)模;

7.當代藝術不要只和自己當代，謹慎地將精英藝術帶入他者的日常生活，社區(qū)節(jié)慶、祭祀、飲食、教育可以是很好的契機;

8.策展人面對的不是一個村，而是一個村和世界不停聯(lián)系的場和紐帶，并且是接下來會自己不斷發(fā)生化學反應的“場”。

在地性藝術節(jié)復興的利與弊

筆者曾對瀨戶內(nèi)國際藝術節(jié)進行了五年（2015-2019）的田野調(diào)查，并參考2018年越后妻有大地藝術節(jié)的部分考察經(jīng)驗，以實踐學者的角度，參與和研究分析藝術節(jié)所在社區(qū)的各類利益相關者，其中主要包括對居民、關系人口、交流人口、商鋪、藝術節(jié)官方（組委會、縣政府、志愿者團隊、藝術贊助財團及機構(gòu)）以及北川富朗的親自訪談等。調(diào)查范圍涵蓋十二座島嶼（三十多個聚落）所在地域，從外部組織游學觀察活動，嘗試用不同于官方和媒體的視角去分析各個利益相關者網(wǎng)絡之間的不同訴求和差異。老齡化加少子化造成的人口過疏現(xiàn)象是日本鄉(xiāng)村不可逆的社會問題，如果拿日本社會的老齡化問題和中國目前的老齡化文化來比較的話，中國社會目前的老齡化率相當于日本社會1986年的程度。目前，國內(nèi)正逐步意識到未來老齡社會所面臨的壓力，而日本鄉(xiāng)村則已是六成至九成的人口都是拿著退休金的老人，日文稱這樣的人群為“年金社會”。為什么瀨戶內(nèi)藝術節(jié)在日本的地位那么重要？為什么日本政府將其作為日本鄉(xiāng)村文創(chuàng)觀光和地域振興的樣本？因為它的確無論從參觀人數(shù)、跨公私合作伙伴關系、知名度、部分島上的鄉(xiāng)村生活式人口（lifestyle in-migrant）回流、操作和管理程度上，都大大超越了其原型——越后妻有大地藝術節(jié)。其坐落于日本瀨戶內(nèi)海國立公園西側(cè)島嶼群，以高松市作為母港，結(jié)合十二個島嶼的參與，將瀨戶內(nèi)藝術節(jié)打造成為日本最大級別的鄉(xiāng)村三年展。我們從2019年的數(shù)據(jù)（http：//eiennure.site）可以看出，日本近些年有超過八十個類似的藝術節(jié)，其中“北川式”藝術節(jié)占了大部分，如越后妻有、北阿爾匹斯、奧能登、房總里山及瀨戶內(nèi)等等。

本書中所介紹的作品都是整個藝術節(jié)中最具代表性的案例，由此來看，藝術節(jié)確實給村落帶來了活化和振興。但是在現(xiàn)實中，筆者也確實遇到了一些書中沒有提到、組織者沒有意識到的問題。比如藝術作品的復制問題，作品質(zhì)量的參差不齊，社區(qū)復興的節(jié)奏和程度各不相同，無論本地人還是來訪者是否能真的理解這些作品的含義，以及藝術文創(chuàng)商品的價格快速超越本地消費水平等。在越后妻有的紀念品店，我們可以看到量少價貴的文創(chuàng)品牌大米。這不禁讓人想到，把社區(qū)品牌做貴難道是鄉(xiāng)村振興的唯一出路？此外，社區(qū)被藝術士紳化（art gentrification）后，村民和新移民的后藝術節(jié)生活是什么樣的場景？還有在藝術節(jié)期間，短期內(nèi)大量游客本身帶來的過度觀光和非藝術節(jié)期間長期訪客不足的反差，是藝術節(jié)模式給可持續(xù)發(fā)展帶來的季節(jié)性挑戰(zhàn)。另外，北川理想中的反對均質(zhì)化體驗，卻在現(xiàn)實中帶來了接近百萬的游客擠在一起去趕輪渡、趕公交、長途步行到各個作品，導致很多需要細細品味、用五感來體驗的作品，因時間匆忙和忙于拍照而降低鑒賞質(zhì)量，這也說明了理想與現(xiàn)實之間的距離。

筆者通過對瀨戶內(nèi)藝術節(jié)管理團隊的訪談了解到，觀光帶來的交流人口是官方計劃中所謂的復興的第一步，下一步則是吸引年輕移民回歸。但是藝術節(jié)的這種間歇性模式很難為潛在的年輕人口提供一個穩(wěn)定的環(huán)境，所以在瀨戶內(nèi)，只有男木島和豐島等少數(shù)島嶼吸引了一定規(guī)模的青年移居，這在日本鄉(xiāng)村振興中已經(jīng)算是難得。在筆者與北川先生的對話中，他提到會有年輕人慢慢回到島上開店，這些人的生意也可以造福本地社區(qū)的居民。但筆者在調(diào)查中也發(fā)現(xiàn)，除了較為穩(wěn)定的移居人口外，藝術節(jié)也帶來了一批“投機人口”——那些只在藝術節(jié)期間才來做生意的非本地人口，諸如開著披薩和咖啡販賣車的小商販這樣的想要掙游客錢的群體。在采訪組委會時，筆者問及他們將來最大的挑戰(zhàn)是什么，他們將問題全部歸于社區(qū)老齡化的不利外因上，而刻意避開自身對藝術節(jié)介入模式的反省。