摘 要：阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Dürer，1471-1528）是著名的德國畫家、版畫家及木版畫設計家。其各項成就中尤其以版畫成就最為突出，丟勒的版畫中所呈現(xiàn)出來的主體性特征顯示了有別于意大利文藝復興中的對于科學的重視，同時也有別于尼德蘭文藝復興中自然主義的傾向。本文試圖從這一方面探討丟勒版畫中所蘊含的精神指示與其版畫的傳播與影響。

關鍵詞：版畫;精神;傳播

1 文字到圖像的轉換

丟勒在25歲時便開始著手繪制《啟示錄》系列木刻版畫的素描稿。然而，在考察丟勒《啟示錄》內容的之前，首先考慮他所依據(jù)的《圣經》經文是明智而合理的。相比于《新約》其他部分那種平靜的文風，《啟示錄》所凸顯出一種激動人心、同時又充滿想象力與象征性的特點。這與寫作《啟示錄》時所處的背景有關，《啟示錄》的寫于基督教徒與猶太人遭到迫害的時期。當猶太人在耶路撒冷處死羅馬人及其同情者時，殘暴的尼祿一天之內就殺死了兩萬凱撒利亞的猶太人。當時的一位同代人這樣說道“我們夜以繼日的殺人、內心充滿恐懼，顫抖不已”。

其實，《啟示錄》的影響并沒有新約中的其他部分那么大，只有在宗教情緒高漲的時候，才會對藝術家提供靈感。但《啟示錄》的內容充滿想象力并且雜亂而無序，處理起來十分麻煩。所以，丟勒的一大貢獻便是從混亂的、無序的語言中將其轉化為圖像的敘事模式。正如著名英國批評家巴克森德爾在《意圖的模式》中所指出的“我們不是對圖畫本身作出說明：我們是關于圖畫的評論作出說明-或者，說的更確切點，我們只有在某種言辭描述或詳細敘述下考慮圖畫之后才能對它們作出說明”。同理，丟勒對《啟示錄》的轉譯必然是建立在對文本仔細的理解基礎上對文本進行的概括性的說明。因為文本或者說語言在表述方式上與圖像有著顯而易見的區(qū)別。一幅畫是完整和共時的，繪畫得過程不可能重現(xiàn)觀看一張畫的過程。而觀看與寫作一樣是過程性的概念。繪畫的創(chuàng)作與寫作的創(chuàng)作缺少可比性，在創(chuàng)作一幅畫的步驟和用詞語與語法書寫一篇文章的步驟也是不同的。當我們用語言描述《啟示錄》的一個場景時，是一句接著一句敘述不同的景物。但是我們作畫時不可能像語言描述的順序那樣，一部分一部分或者一件事物接著一件事物重現(xiàn)那個場景畫面。因為作畫開始就已經有了一個整體的構思，之后的工作只是細節(jié)呈現(xiàn)，而不在按照時間順序展開和描繪。德沃夏克在《作為精神史的美術史》中闡述了丟勒的這種圖畫智力，德沃夏克認為《啟示錄》并不僅僅是一系列插圖，而是一部以圖形形式出場的詩歌。

2 從《啟示錄》看丟勒版畫的特點

傳統(tǒng)上，文藝復興時期的藝術風格有兩大主要陣營，一個是以佛羅倫薩、羅馬等地為核心所形成的意大利文藝復興藝術。這樣的藝術采用透視法、解剖學等手段將科學引入到繪畫中，發(fā)展了自古希臘以來所形成的模仿論的傳統(tǒng)。另一大陣營主要是以尼德蘭為核心的北方文藝復興藝術。事實上，丟勒確實也學習到了意大利文藝復興與尼德蘭文藝的長處。在制作這套版畫之前，丟勒經歷了一次長途旅行。在這次旅行中，他從雄高爾那里學習了尼德蘭文藝復興的自然主義。并從曼坦尼亞那里關注到了意大利藝術描繪人類形體的問題與成果。不過《啟示錄》的制作并沒有凸顯出過多的有關這兩大領域的知識，而是表達出另一層次的真實。這種真實有別于傳統(tǒng)上對客觀對象的如實描繪，而是將表達的重心放到對畫家的主體精神的真實，即對畫家主體性的體現(xiàn)。

丟勒共用15幅圖像表現(xiàn)了他的《啟示錄》意向。在《四騎士》中，四位騎士風馳電掣的迸涌而來。天使從他們的頭上盤旋。伴隨著“瘟疫”、“戰(zhàn)爭”、“饑餓”、“苦難”的是死亡?；荫R騎士的形象好像一個骷髏踩踏著倒在地上苦難的人們。畫面左上角的暴風雨增加了整幅畫面的氣氛。這些圖像盡管這些圖像奇形怪狀，但也是對當時社會最真實的表述。在宗教改革的前期，德國宗教氛圍異乎尋常的緊張。一位奧格斯堡編年史的作家說那是一個“充滿變革的、危險的”時代。那時，德國不僅有樸實的工匠，虔誠的牧師，高貴的騎士以及勤勤勉勉的農民，還有充滿暴動和騷亂的社會環(huán)境。激烈的宗教、社會、政治問題此起彼伏。人們對宗教充滿恐懼與懷疑、對瘟疫所帶來的痛苦、對審判日就要到來的無助。種種這一切都呈現(xiàn)出社會中的動蕩并為將要到來的改革埋下伏筆。丟勒在這里將這種主體性的原則發(fā)揮到了極致，在保持《啟示錄》原典的浪漫性的同時加入藝術家主觀化的表現(xiàn)方式將繪畫作品也同樣呈現(xiàn)出浪漫性的特征。丟勒將社會客觀的真實轉化成藝術家主觀化的真實。因此，此時丟勒扮演著詩人與見證者的雙重角色。丟勒的繪畫完全是描繪藝術家的心靈視像。他要做的，不是客觀地、精細地呈現(xiàn)一幅社會的復制品，而是設法將現(xiàn)實與非現(xiàn)實有機的統(tǒng)一起來。在這兩者作出自己的評價的同時，強化每種圖畫元素，以實現(xiàn)對畫面效果的渲染。

從丟勒的版畫中可以看到，丟勒的版畫中雖然還保留著一定的中世紀傳統(tǒng)，但是與之不同的是。中世紀被譽為“宗教統(tǒng)治的時代”。藝術家的創(chuàng)作收到神學體系的限制。如公元830年的《圣馬太福音書很好的體現(xiàn)出創(chuàng)作者受神靈啟發(fā)的靈感。而丟勒的意圖恰恰是要擺脫這種宗教的控制，重新建立起一套基于觀察同時又有個人體驗的創(chuàng)作方法。從本質上說，這一點與意大利與尼德蘭的意圖具有一定的一致性。在意大利和尼德蘭，藝術家依靠的是外向的感官體驗，依靠對自然的模仿及其統(tǒng)一性的理想化;而在德國，藝術家依靠的是內心體驗，他們不斷探究進而豐富想象力。

3 丟勒版畫的意義與傳播

丟勒版畫的意義在于他的一生都致力于豐富人類的精神個性，他在當時復雜的、充滿矛盾的社會背景中汲取創(chuàng)作的靈感。發(fā)展出一條有別于意大利與尼德蘭文藝復興的創(chuàng)作方式。這是一種年輕人積極參與社會的行動。在丟勒所處的時代，德國的詩人早已以這種方式進行創(chuàng)作。丟勒將其引入繪畫，將個人投身于感動全人類的事業(yè)中去。

在丟勒生活的年代，很多雕塑家就對丟勒的創(chuàng)作有所借用。如羅伊-赫林在艾希施泰特雕刻碑銘時借用了丟勒的《圣母的一生》為主題。石雕《愛的花園》是對丟勒版畫中夏娃和《海怪》中的女子。對于丟勒的追隨者分布在奧格斯堡、烏爾姆、雷根斯堡。主要有漢斯-馮-庫爾姆巴赫、漢斯-利奧哈德-夏弗萊恩等人。不過筆者認為，丟勒最大的貢獻在于他這樣的主體性原則暗示出美術史的另一條發(fā)展的線索。丟勒以后，米開朗基羅真的達到了對藝術家精神的主宰地位。而三百年后的歌德，同樣也如丟勒一樣不知疲倦地投入到一切可能占據(jù)人類心靈或激活人類想象力的活動中去。

參考文獻

[1][德]威爾赫姆-韋措爾特著，《丟勒和他的時代》，朱艷輝、葉桂紅譯，北京大學出版社，2009年1月第1版。

[2][奧]德沃夏克著，《作為精神史的美術史》，陳平譯，北京大學出版社，2010年1月第1版。

[3][英]巴克森德爾著，《意圖的模式》，曹意強等譯，中國美術學院出版社，1997年9月第1版。

[4][英]貢布里希著，《藝術發(fā)展史》，范景中譯，天津人民美術出版社，1989年第15版增補。

作者簡介

吳明澍（1988-），女，漢族，四川成都人，藝術史和理論方向研究生，四川美術學院藝術人文學院美術學專業(yè)，研究方向：西方藝術史和理論。