郝燕

【摘要】 對于漢斯立克《論音樂的美》中的“形式”概念，學界有若干不同的理解，如“有意味的形式”、柏拉圖的“理式”及亞里士多德的“形式”等。通過分析漢斯立克原著，并結(jié)合相關(guān)國內(nèi)外學者文獻及專著，本文結(jié)論是：漢斯立克的音樂“形式”在邏輯上不同于“有意味的形式”，也區(qū)別于柏拉圖的“理式”，而更接近亞里士多德的“形式”，是具有個性的音樂美之本質(zhì);另一方面，漢斯立克的“形式”是完全展現(xiàn)出來的本質(zhì)，具有豐富的精神內(nèi)涵，這種內(nèi)容和形式的同一受到了黑格爾辯證邏輯的深遠影響。

【關(guān)鍵詞】 漢斯立克;音樂美學;形式;內(nèi)容;本質(zhì)

[中圖分類號]J60 ?[文獻標識碼]A

引 言

奧地利學者愛德華·漢斯立克（EduardHanslick，1825～1904）于1854年發(fā)表的論著《論音樂的美：音樂美學的修改芻議》引起了音樂學界廣泛而深刻的討論。時至今日，該領(lǐng)域?qū)W者對其的探討熱情仍然不減，這既充分肯定了此書的不菲價值，也說明了書中所論之要旨仍居當今音樂美學理論核心。該書中譯本系楊業(yè)治先生翻譯，于1978年面世。他在書中引言概括道：漢斯立克的音樂美學理論的對立面是18世紀下半葉開始的情感美學或內(nèi)容美學;漢斯立克提出，美學應該以音樂所特有的美為根據(jù)，從自己的特殊條件中探索其規(guī)律——即自律性;音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式，別無其他。也由于這些命題，學者們給漢斯立克冠以“極端形式主義”的稱號，國內(nèi)學者大多為其貼上了“唯心主義音樂美學”“形式主義者”的標簽。但正如德國著名的音樂學者卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlhaus）所說：“我們不能忽略，任何作者的真正意圖如果被人視而不見，沒有得到真正理解，則他在歷史流程中的命運理解，則他在歷史流程中的命運更多的是以訛傳訛。”[1]80

要真正理解漢斯立克的音樂美學觀點，對其“形式”概念的把握尤其重要。筆者發(fā)現(xiàn)，盡管漢斯立克被稱為一個“形式主義者”，但學者們對他的“形式”概念的理解卻不盡相同。國內(nèi)學者對其“形式”的流行見解有以下幾種：1.通常理解的“形式”概念，即表象造型或技術(shù)手段（如樂音的組合關(guān)系、繪畫中的線條及色彩等）;2.包含了“抽象的精神本體”的形式。另有觀點認為漢斯立克的“形式”可以被理解為克萊夫·貝爾（Clive Bell）著名的“有意味的形式”;有的學者認為漢氏“形式”來自柏拉圖和亞里士多德二者復合的“形式”或“理式”觀念;另有學者從對漢斯立克“形式”的分析，認為其哲學觀點走向了“貝克萊式的主觀唯心論”。[2]國外學者如達爾豪斯，則認為漢斯立克的“形式”受了菲舍爾和黑格爾等人的影響，是一種精神和本質(zhì)。

“形式”一詞十分復雜，在不同的語境下有著不同的含義。在波蘭學者瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇（Wladyslaw Tatarkiewicz）著作《西方六大美學觀念史》中，“形式”作為六大觀念之一，有著深遠復雜的歷史內(nèi)涵。塔塔爾凱維奇將“形式”主要分為五種——形式甲、乙、丙、丁、戊。形式甲可追溯至古希臘，意為與整體相對的各部分的安排，狹義的形式甲被理解為各部分和諧或規(guī)則的安排。形式乙則指直接呈現(xiàn)在感官前的事物（音韻、線條、色彩等）。形式甲與形式乙通常會被混合起來使用。塔塔爾凱維奇分析道：

形式甲是一種抽象;一件藝術(shù)作品從來不只是一種安排，而是某種安排中各部分的組成。另一方面，形式乙從定義上來說是具體的，因為它是‘被呈現(xiàn)在感官之前的。當然，我們可以把形式甲和形式乙連起來，用‘形式這個術(shù)語來指直接被感知的東西（形式乙）的安排（形式甲）。[3]252

形式丙指一個對象的界限或輪廓，與形式乙相類似，但僅僅包含輪廓;形式丁來自亞里士多德，意指某一對象之概念性的本質(zhì)，也稱“隱德萊?！保╡ntelechy），其反面則為對象的偶然特征。形式戊則來自康德，指“吾人心對其知覺到的對象所作之貢獻”。[3]253除此五種，作者還提到另外一種“形式”概念：“相對于有形而上學思想和精神主義的美學家而言，形式有時也可以指藝術(shù)品之精神的因素。19世紀頗負盛名的美學家菲舍爾曾經(jīng)寫道：‘形式乃是罩在物質(zhì)上的斗篷。我們可將它稱之為形式壬。”達爾豪斯認為漢斯立克的“形式”概念直接受影響于菲舍爾，由此可知，形式壬與漢斯立克的“形式”概念有著密切的關(guān)聯(lián)。

在了解了“形式”的諸多含義后，我們還需結(jié)合其反題，即“內(nèi)容”進行理解。筆者試圖綜合漢斯立克原著及各家之言，厘清漢氏“形式”概念的內(nèi)涵，為研究其音樂美學理論做一點微薄的貢獻。

一、漢斯立克對“形式”的闡釋

漢斯立克的這本論著寫作之際，歐洲音樂界正流行以瓦格納、李斯特、柏遼茲等為代表的“情感美學”或者“內(nèi)容美學”。他們認為，音樂是用來表現(xiàn)情感的，音樂的內(nèi)容就是情感內(nèi)容。這種對音樂的理解原是不錯的，只是愈演愈烈的“情感論”，趨向于以非音樂因素（如標題、文字說明）加諸其身，作為音樂的目的或本質(zhì)，模糊了音樂與其他藝術(shù)的界限，喪失了音樂藝術(shù)的獨立性。漢斯立克由此矛頭直指而宣稱：

音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式。音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉悅。[4]

這幾句話足使?jié)h斯立克立場鮮明地站在“情感論”的反面，強調(diào)音樂自身的獨立性，以及由“形式”塑造的內(nèi)在的音樂美。也正因他如此強調(diào)“形式”，并將一切非音樂因素與音樂隔絕開來，人們說他走向了另外一個形式主義的極端。這也是通常人們理解中的漢斯立克——極端形式主義者。但要真正理解漢斯立克的觀點，我們還應看到他在原文中特別提到的形式的“精神內(nèi)涵”：

所謂“為音樂所特有的東西”，不能只理解為聲響的美或者理解為一種均衡的對稱——這些都是它的附屬部分——更不能說它是“刺激耳朵的樂音游戲”……我們把音樂的美基本上放在形式中，同時也已指出：樂音形式與精神內(nèi)涵是有著最密切的關(guān)系的?！靶问竭@一概念在音樂中的體現(xiàn)是非常特殊的。以樂音組成的“形式”不是空洞的，而是充實的;不是真空的界限，而是變成形象的內(nèi)在精神。[4]51-52

有學者認為，由于漢斯立克論爭的姿態(tài)，為了反對情感“內(nèi)容”而避免使用“內(nèi)容”一詞，代之以“精神內(nèi)涵”。這種說法頗有道理。但顯然漢斯立克并不認為“精神內(nèi)涵”是音樂的內(nèi)容，他僅用“精神內(nèi)涵”來指稱音樂作品中的精神因素，并且這精神因素與形式是無法分割的，是在音樂中同形式一起生長起來的，一個形式本身固有一個精神內(nèi)涵。漢斯立克為此以香檳酒作比喻：“把巧思精構(gòu)的形式看作獨立的東西，把灌注進去的靈魂也看作獨立的東西，其結(jié)果就是把作品分為兩種，一種是灌滿的，另一種是空著的香檳酒瓶。但音樂的香檳有一個特點，它是隨著瓶子增長的。”[4]54因此，“形式”并不能僅理解為使樂音悅耳的組合游戲，或“一個空著的香檳酒瓶”;恰恰相反，“精神內(nèi)涵”隨著“形式”一起發(fā)展充實起來。下面我們試圖從學界的幾種解讀中更深入地探討漢斯立克的“形式”概念。

二、漢斯立克的“形式”的幾種理解

（一）“有意味的形式”

汪申申先生在《一本被“誤解”歪曲了一百多年的小冊子——漢斯立克<論音樂的美>讀書筆記》一文中，梳理了漢斯立克該書中的主要觀點，解釋了漢氏在書中常用的幾個概念。如漢氏的“觀念”，汪申申先生理解為“活躍的、具體的觀念，不是‘抽象的概念，而是‘活的概念”。[5]此番理解與漢氏闡釋所去無幾。在“形式”概念上，作者認為漢斯立克的“形式”實際就是克萊夫·貝爾的“有意味的形式”。

汪申申先生論文（以下簡稱“汪文”）中提供了兩種含義：“一、作品內(nèi)部的組織結(jié)構(gòu)，即作品各個部分各種因素的組織排列方式;二、作品呈現(xiàn)在感官面前的外部面貌，即作品的物質(zhì)手段的組成方式。”[5]37兩種含義可以分別對應上述塔塔爾凱維奇著作中的“形式甲”與“形式乙”。這兩種形式放在音樂中意指“樂音如何運動、鳴響”（形式乙）和“樂曲中呈現(xiàn)的樂音及樂音組合的整體結(jié)構(gòu)安排，包括節(jié)奏、旋律等”（形式甲）。汪文同樣察覺到漢斯立克的“形式”內(nèi)涵遠不止此，“它還是一種充滿了‘內(nèi)在精神的，或者說甚至已變成‘內(nèi)在精神的主觀的、內(nèi)在的東西了”[5]37。最后汪申申先生如此總結(jié)漢斯立克“形式”的內(nèi)涵：“以音樂美的主觀的內(nèi)在的精神為基礎(chǔ)的‘形式一，采取客觀存在的‘形式二將自己表現(xiàn)出來。說明白一點，這已經(jīng)成了內(nèi)容與形式相結(jié)合的產(chǎn)物;或者說，已經(jīng)成了克萊夫·貝爾所說的‘有意味的形式了。”[5]37

我們認為，雖然克萊夫·貝爾“有意味的形式”是作為視覺領(lǐng)域里的形式主義美學觀點的代表，但二者在某些意義下并不完全相同。克萊夫·貝爾認為，藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性便是“有意味的形式”，并以此替換“美”這個概念。它包含了兩方面：“意味”和“形式”?！靶问健敝冈谝曈X作品中顯示出的以獨特方式組合起來的線條和色彩所代表的特定關(guān)系，而具有“意味”則是指由此特定關(guān)系引起共同的審美情感。貝爾強調(diào)：“一切美學體系必須建立在個人體驗之上，即是說，它們必須是主觀的?！盵6]4-5但他并不放棄美學體系的一般有效性：在千差萬別的審美體驗中存在著一種共同的審美情感，即“有意味的形式”。

我們認為，貝爾這種探尋藝術(shù)美的方式接近于康德先驗哲學的邏輯。面對休謨對外部世界普遍有效的知識的懷疑，康德的方法是獨斷的：普遍有效知識是既定的事實，他不在自己的意識中考察知識的條件，而是研究真實知識的存在在邏輯上以什么為必要條件，即從這種真實有效的判斷能推出什么。然后，他再一次把推出的東西作為真實知識的前提——先天形式，就使得“對象符合知識”，此時對象已不再是傳統(tǒng)的認識論中令知識符合的客觀對象，而是自然地被籠罩在先天形式之下被認識的對象。貝爾的方法正合乎康德“人為自然立法”的邏輯：他先承認有一種為藝術(shù)美所喚起的特殊的共同的審美情感，進一步考察得出，引發(fā)共同審美情感的藝術(shù)作品的屬性便是“有意味的形式”。因此“有意味的形式”作為藝術(shù)美的必要條件，成為藝術(shù)作品之普遍前提。貝爾就從“有意味的形式”出發(fā)建立其美學體系。

漢斯立克認為音樂美絕非一種普遍的主觀，而是客觀的，存在于音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)部。音樂欣賞必須摒棄從主觀情感出發(fā)，采用接近于自然科學的方法，探求“事物不變的客觀真實”。他在論文中談到，音樂的美是一種獨立的美，即使沒有聆聽者仍然是美的，它僅僅使欣賞主體愉悅，而非由于這愉悅才是美的。誠然音樂與情感有著生動的聯(lián)系，但音樂的審美意義并不在于二者之間的聯(lián)系。[4]54他在論文中嚴厲地批評那些沉浸于音樂效果的欣賞體驗和屈服于“音樂的原始力量”的欣賞者，而提倡一種冷靜自持的純粹觀照。他是如此反對病理式的模糊體驗，以至于我們可以用德國學者威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）的幾句話替他說出未竟之言：

人們所能論及始終只能是一種有關(guān)形式的美學，而對于審美效果，只有在能將康德有關(guān)先驗形式的論述運用到美學領(lǐng)域中以至于內(nèi)心體驗在一般審美范疇中發(fā)生之時，才能論及，因為只是基于這一點，當內(nèi)心體驗祈望那種審美范疇，祈望對所有人來說盡管原因相異，但效果相同的基本審美感受之時，藝術(shù)對象才具有了必然性和內(nèi)在合目的性的特質(zhì)，單單這種特質(zhì)就使得我們能夠把一件藝術(shù)品當做美學研究的對象。[7]24

只不過對漢斯立克來說，只有找到生理學或心理學上與音樂的情感效果的直接而確定的聯(lián)系，才能使他信服“情感效果”也能作為審美之基礎(chǔ)，但由于科學探究的“未卜”和前途渺茫，令漢斯立克永久地拋棄了音樂情感效果之普遍性及對音樂欣賞的意義。

對于“意味”，貝爾在第三章“形而上學假設(shè)”中進一步解釋說，“‘有意味的形式便是我們在其背后可以獲得某種終極現(xiàn)實感的形式?！盵6]4-5這種形式是剝除了作為手段的意義，本身成為目的，顯現(xiàn)自身現(xiàn)實的形式，或稱“物自體”，或稱“終極現(xiàn)實”。藝術(shù)家的任務(wù)就是“表達他們在那種通過線條和色彩顯示自身的現(xiàn)實中所感受到的情感?！盵6]4-5換句話說，“有意味的形式”就是要顯示出并讓審美主體體味到純粹形式之本質(zhì)。但漢斯立克的觀點并沒有追溯到形式背后之本質(zhì)，因為在他那里，形式本身就包含了精神和精神的表達形式，如果我們還記得漢斯立克那個香檳酒的比喻——音樂的精神內(nèi)涵是隨著形式一起增長起來的——就能夠理解達爾豪斯所說：“一個形式（和一個觀念相似），就是一種‘完全展現(xiàn)出來的的本質(zhì)?！盵1]78達爾豪斯進一步分析說：“在他的美學中，‘形式——類似于‘理念——是在本質(zhì)和現(xiàn)象之間的中介概念。關(guān)于漢斯立克理解為理念的各種形式，他可以說，這些形式是以音樂材料出現(xiàn)的并自我實現(xiàn)在其中的內(nèi)容?！盵8]230克萊夫·貝爾的“形式”要求追溯并體味背后之本質(zhì)，這承襲的是康德的哲學。漢斯立克的“形式”則是在自身中發(fā)展并實現(xiàn)自我，這受到了黑格爾的影響。關(guān)于他的“形式”與黑格爾邏輯學的密切聯(lián)系，我們將在后文詳述。

（二）柏拉圖的“理式”或亞里士多德的“形式”

有觀點認為漢斯立克的“形式”來源于柏拉圖的“理式”或亞里士多德的“形式”，如王雙杰、李書宇論文《音樂形式本體研究——以漢氏美學為例》中的結(jié)論：“漢斯立克的形式也許應該是來自于亞里士多德與柏拉圖兩位哲學大家對于形式概念的認識之和，也就是可感樣式與理念或內(nèi)在精神的結(jié)合體?！盵9]我們應如何理解漢斯立克的“形式”與這二者之間的關(guān)系呢？

“理式”的概念內(nèi)涵系由柏拉圖發(fā)展，“理式”和“事物”是兩種存在。前者是永恒不變的、靠思想才能把握;后者是具體可見的、流變的，感官可把握的。那么關(guān)于“美”，柏拉圖都說了什么呢？“美”的理式是永恒的、單一純粹的，其他具體可感的事物之所以美，是由于分有了“美”的理式。因此對柏拉圖的觀點我們可以這樣理解：一塊石頭本身是沒有什么美感的，經(jīng)藝術(shù)加工后變成了雕像而富有美感，這美感并非來自材料，而在于賦予石頭的“形式”，這“形式”就是“置放”進石頭的理式。不同的材料因同樣分有“美”的理式而為美。與此呼應的是舒曼的那句名言：一種藝術(shù)的美學就是其他藝術(shù)的美學，不同的僅僅是材料。漢斯立克要反對的恰恰是這種模糊藝術(shù)邊界的觀點，他的論文正是站在音樂的特殊美的立場上為音樂的藝術(shù)獨立性辯護。由此觀之，漢斯立克的“形式”絕非一個統(tǒng)攝所有創(chuàng)作藝術(shù)的材料之上的美的“理式”，他與柏拉圖背道而馳。

但另一方面，在審美判斷中，他將音樂作品與時代和社會的關(guān)聯(lián)劃歸到藝術(shù)史的范圍，并拒絕以此作為審美判斷的出發(fā)點，同時他宣稱純粹的審美判斷要排除歷史的理解。這種割裂審美判斷與藝術(shù)史的態(tài)度，似乎又體現(xiàn)著柏拉圖式的追尋永恒形式美的理想。但事實上審美判斷決不能完全拋開歷史孤立地看待，比如舒伯特（Franz Schubert）的第九號交響曲“偉大”（The Great），于維也納首演時，愛樂之友協(xié)會實在擔心觀眾能否接受這樣一部交響曲，最終決定當晚只演奏第一二樂章，并在兩個樂章之間插入了一些歌劇選段之類的作品作為調(diào)劑。現(xiàn)代人的耳朵對舒伯特這部作品已經(jīng)十分熟悉，但對當時的維也納觀眾來說可能是驚世駭俗的、甚至是不入耳的?，F(xiàn)在我們耳朵習以為常的東西對當時維也納觀眾來說并不如然，反之，過去人們一度認為是好的音樂放到現(xiàn)在也可能已并不出彩。漢斯立克自己也認識到這種對音樂形式美的永恒性的追求可能只是鏡花水月，他不得不承認音樂藝術(shù)的形式更替是如此之快，而他建立在形式之上的音樂美更不會像他企圖那般亙古永存。

漢斯立克的“形式”與亞里士多德又有何關(guān)聯(lián)呢？亞里士多德的“形式”與柏拉圖理念論之間的差別，在于“理念”的邏輯先后之分。柏拉圖認為先有理念而后有萬物，萬物不過是理念的“影子”;而在亞里士多德看來，“形式”是不能與具體事物分離的，即“任何形式都是某一實存?zhèn)€體的形式”。[10]257亞里士多德認為實體存在的原因可歸為兩種——“形式”和“質(zhì)料”。“質(zhì)料”很容易理解，例如雕像的質(zhì)料是云石或者青銅，床的質(zhì)料是木頭。而“形式”則是賦予質(zhì)料以規(guī)定的東西，一棵樹的“形式”可理解為種子，在種子中已經(jīng)蘊含了長成樹的“藍圖”。質(zhì)料僅是潛在的，具有成為某物的潛能;而形式是現(xiàn)實，將質(zhì)料實現(xiàn)為實存。因此，在美學意義上，亞里士多德的“形式”與柏拉圖類似，賦予材料以“形式”的規(guī)定性才使其富有美感。但后者的“理式”是單一的，永恒的;而前者的“形式”具有個別性，也被理解為每一件事物的本質(zhì)。

漢斯立克在文中努力論證的是，音樂藝術(shù)的美具有個性與獨立性。他的“形式”概念的反題不是內(nèi)容，而是亞里士多德所說的“質(zhì)料”，放在音樂美學中，“質(zhì)料”無疑就是作曲家們直接運用的“樂音材料”。而“形式”是給“樂音材料”以本質(zhì)規(guī)定性的東西。換句話說，樂音材料只是一種“潛在”，作曲家創(chuàng)作的“形式”才使音樂作品成為現(xiàn)實。那么“形式”從何而來？在亞里士多德那里，自然事物有由自然所造的“形式”，其他產(chǎn)物則是“制品”，他在《形而上學》中指出：“一切制品或出于技術(shù)，或出于機能，或出于思想?！瓘募夹g(shù)造成的制品，其形式出于藝術(shù)家的靈魂。關(guān)于制造過程，一部分稱為‘思想，一部分稱為‘制作——起點與形式是由思想進行的，從思想的末一步再進行的工夫為制作。”[11]136-137我們再來看漢斯立克是如何說明作曲的：

所謂作曲，就是精神用能夠接受精神的材料進行工作。由于樂音結(jié)合組成音樂美的就是樂音的結(jié)合關(guān)系——不是機械地排列著，而是通過幻想力的自由創(chuàng)造活動而產(chǎn)生的，因此，產(chǎn)生的作品也就帶上了某一幻想力的精神活力和特點所給與的個性。[4]53

兩種表述如出一轍：漢斯立克所謂“幻想力”便是亞里士多德所謂制造過程的“思想”，“形式”的產(chǎn)生過程是在藝術(shù)家的頭腦中完成的，因此音樂作品便具有了個性，作品的特殊美也賦予了音樂獨立的藝術(shù)地位。由此看來，漢斯立克的“形式”作為音樂特殊美的本質(zhì)，不同于柏拉圖“美”的理式統(tǒng)攝所有美物，由于其個性和獨立性，在內(nèi)涵上更接近亞里士多德。

三、如何認識漢斯立克之“形式”

漢斯立克的論著站在反對一種“陳腐的情感美學”的立場上，為音樂藝術(shù)的獨立性與內(nèi)在的音樂美做了辯護。但他的反對派往往只認識到漢斯立克“形式”作為樂音的組合關(guān)系及樂音結(jié)構(gòu)安排等外在表象，卻沒有認識到“形式”背后更深層次的內(nèi)涵。

首先，漢斯立克的名言——“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”——從“形式”與“內(nèi)容”的關(guān)系來看，受黑格爾影響頗深。黑格爾在《小邏輯》中指出：“內(nèi)容并不是沒有形式的，反之，內(nèi)容既具有形式于自身內(nèi)，同時形式又是一種外在于內(nèi)容的東西?！盵13]黑格爾的“形式”有雙重性，當形式作為返回自身的東西，它就成為內(nèi)容;當形式作為不返回自身的東西時，它就成為內(nèi)容的否定面，即“無獨立性的和變化不定的東西，是與內(nèi)容不相干的外在的形式”[12]278。漢斯立克所謂“形式”就是黑格爾所言作為返回自身的東西而存在的、與內(nèi)容同一的形式。他在書中如此分析道：“什么可以叫作內(nèi)容呢？是否就是樂音本身？當然是的;可是這些樂音已經(jīng)具有形式。什么是形式呢？也就是樂音本身，——可是這些樂音是已經(jīng)充實的形式?！盵4]113換句話說，內(nèi)容即形式，而內(nèi)容之所以成為內(nèi)容，是包含了成熟的形式在內(nèi)的。由此我們就能夠理解漢斯立克為什么一以貫之地宣稱音樂藝術(shù)的內(nèi)容與形式無法分割了。

第二點，漢斯立克聲稱“形式”并非空洞的、“刺激耳朵的游戲”，同形式一起生長起來的還有“精神內(nèi)涵”。如何理解“精神內(nèi)涵”呢？達爾豪斯說到，“把樂音形式作為‘音樂性的理念是‘樂音的運動形式這句話的前提，沒有這一規(guī)定就無法理解。漢斯立克所說的‘理念這個詞，始終指的是純粹完美的現(xiàn)實概念。顯然這依賴于黑格爾的邏輯學，即把理念定義為‘概念和現(xiàn)象的統(tǒng)一?！盵8]229-230換句話說，漢斯立克所說的“音樂形式”類似于“理念”，他把“形式”完全展現(xiàn)出來的本質(zhì)稱為“精神內(nèi)涵”。

我們或許從漢斯立克原著結(jié)尾刪掉的部分可對“精神內(nèi)涵”窺見更多：

在聽眾的心中，這種精神內(nèi)涵將音樂的美與所有其他偉大的和美的觀念統(tǒng)一起來。音樂不僅僅完全通過自身內(nèi)在固有的美，而且作為一種宇宙秩序的偉大運動的聲響映像來影響聽眾。通過與自然深刻而神秘的聯(lián)系，音符的意義遠超過本身，令我們在人類的天才作品中領(lǐng)會到無限。正如音樂的要素——聲響、音符、節(jié)奏、強弱等——在整個宇宙被發(fā)現(xiàn)，同樣，人類也在音樂中重新發(fā)現(xiàn)了整個宇宙。[13]

漢斯立克于1858年和1865年做了兩次刪改，以上文字在現(xiàn)行版本已看不到了。然而刪掉的這段文字令我們抓住了“精神內(nèi)涵”另一重含義——對“宇宙秩序（cosmos）的反映——從音樂中發(fā)現(xiàn)整個宇宙。這不免使我們想起沃林格以幾何抽象把握世界必然律和合規(guī)律性的觀點。這種抽象可解釋為：“把單個事物從其演變的長河中抽離出來，使之擺脫一切偶然性和變動性并把它提升到必然性層面，使之永恒?！盵7]28

幾何形式在這里其意義也是遠超自身的，它顯示著脫離時間的永恒性和獨立于觀照者的蘊含著世界規(guī)則的孤立的抽象。當然，與漢斯立克不同，沃林格的出發(fā)點是受叔本華影響的一種絕對藝術(shù)意志的抽象沖動——把視外物為有用對象的絕對藝術(shù)意志作為藝術(shù)品心理條件的第一性要素——要求擺脫面對世界流變的不安定感而把握世界秩序與絕對價值。而漢斯立克僅以“作曲家的幻想力”——一種神秘的原始力量在作曲家的心靈中喚起了一個主題、一個動機——來解釋音樂作品的創(chuàng)作。以漢斯立克一以貫之的做法，作曲家的創(chuàng)作是一種造形過程，而一旦創(chuàng)造出來，這音樂就已脫離了作曲家而變成獨立的有著特殊表現(xiàn)力的音樂素質(zhì)。

關(guān)于漢斯立克刪掉這段文字的原因，我們無需做更多的考證，僅從其音樂美學思想體系便可把握一二：顯然這種以音樂反映整個宇宙秩序的觀點與前文高高豎起的旗幟——音樂內(nèi)部獨立的形式美——顯得格格不入。如果音樂能反映整個宇宙秩序，那么便與他前文所述“音樂沒有傳達思想或者信念的能力”相矛盾。如果音樂能作為宇宙秩序的反映，這就使得宇宙秩序躍升為第一位的，音樂及形式于是被貶抑為第二位的，作為手段而非目的存在。況且音樂若能做到這一點，其他藝術(shù)未必不能做到，因此這又會模糊掉音樂與其他藝術(shù)的界限，與漢斯立克前文之旨要相背離。由此觀之，刪掉此節(jié)以明晰自身美學立場是完全可以理解的。然而刪掉此節(jié)帶來的結(jié)果便是使自己所主張的同“形式”一起生長起來的“思想內(nèi)涵”成為一種純粹空洞、抽象的東西。比如于潤洋就在其論文中稱這種內(nèi)涵為“抽象的精神本體”[14]28，并批判了他剝離音樂同現(xiàn)實世界關(guān)系的唯心主義立場。

四、結(jié)論

前文中我們談到了幾種對漢斯立克“形式”的理解：“有意味的形式”、柏拉圖之“理念”、亞里士多德之“形式”。總結(jié)這幾種觀點，筆者認為，任何一位學者的觀點都應放在其思想體系中去理解才可能真正了解其原意。漢斯立克與克萊夫·貝爾雖然都強調(diào)“形式”，但后者“有意味的形式”具有主觀的普遍性，而前者強調(diào)排除主觀情感的內(nèi)部獨立的形式美。貝爾的“意味”最終指向了藝術(shù)背后的終極現(xiàn)實，而漢斯立克刪掉結(jié)尾的行為仍維持了其“形式”為本的立場。柏拉圖的統(tǒng)攝藝術(shù)的美的“理式”也不是漢斯立克所趨，但他仍然有著在音樂藝術(shù)中尋找永恒的形式的美的理想，這種對永恒的追求同柏拉圖相近。相比之下亞里士多德的“形式”之作為一個事物具有個別性和獨立性的本質(zhì)，漢斯立克的“形式”與此說法更為接近。而關(guān)于“形式”與“內(nèi)容”的關(guān)系，漢斯立克采用了黑格爾式的辯證邏輯，“形式”返回自身的運動發(fā)展并實現(xiàn)了自我的“內(nèi)容”。最終我們認為，漢斯立克的“形式”可以理解為源自亞里士多德的“形式”，并吸收了黑格爾之辯證邏輯的一種復合概念。

分析漢斯立克及其著作，我們要做的不僅僅是厘清其原文本意，還需兼具歷史批判的眼光。我們并非完全認同漢斯立克的關(guān)于音樂美的觀點，同時其論爭反對的對象——“陳腐的情感美學”，可能也只是個“假想敵”。正如達爾豪斯在其文章中所說，“盡管漢斯立克堅信‘必然性和‘持久性，他也不得不承認，不僅音樂的情感內(nèi)容是會衰亡的，而且被看作是精神的形式——即‘音樂的美——也不可能是永恒的?！盵1]79漢斯立克攻擊對方缺乏“持久性”，其實在自身美學立場上也付諸闕如。但必須承認，漢斯立克的著作對音樂藝術(shù)的獨立有著重大意義，在他年輕的心中已經(jīng)蘊含了深刻的洞見，并以大膽的姿態(tài)朝著“情感美學”發(fā)起挑戰(zhàn)。然而“情感美學”并未如漢斯立克所愿應聲倒下并從歷史中銷聲匿跡。為此，更需要我們以歷史的眼光看待漢斯立克的立場及其批判的對象“情感美學”，在美學領(lǐng)域內(nèi)的探討絕非簡單的“非黑即白”，各種思想及流派相互糾纏的狀態(tài)，需要我們?yōu)橹冻龈嗟呐Σ⑸钊胩剿鳌?/p>

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