樊俊嬌

【摘要】 林紓以翻譯家著稱，其在書畫方面、詩(shī)文方面的成就卻為世人所忽略。林紓書畫上的題畫作品是展示其文人素養(yǎng)的重要綜合載體，是鑒賞和解讀其藝術(shù)的重要切入點(diǎn)。細(xì)微解讀林紓題畫作品，對(duì)認(rèn)識(shí)其翻譯家身份外的形象有著重要意義。本文從福建博物院藏林紓題畫作品出發(fā)，通過(guò)查閱資料，解構(gòu)其題畫作品形式下的內(nèi)心世界，探析其作品的思想意蘊(yùn)和藝術(shù)特征

【關(guān)鍵詞】 林紓;題畫作品;藝術(shù)特征

[中圖分類號(hào)]J22 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

林紓，字琴南，號(hào)畏廬，又號(hào)冷紅生，晚稱蠡叟、踐卓翁、六橋補(bǔ)柳翁、長(zhǎng)安賣畫生翁、春覺齋主人等。1852年出生于福建閩縣（今福州市）的一個(gè)小商人家庭，于1882年成為當(dāng)時(shí)福建省著名的壬午科舉人。林紓是個(gè)多方面的人才，他“詩(shī)、文、畫并擅”，在詩(shī)、文、繪畫等方面都有很深的造詣。林紓一生共創(chuàng)作了多少詩(shī)詞作品已難以考究，而其題畫作品憑其獨(dú)特的藝術(shù)魅力流傳甚廣。本文擬對(duì)福建博物院藏林紓題畫作品作粗略分析，進(jìn)而探究處于文化激蕩時(shí)期的林紓的內(nèi)心世界和藝術(shù)世界。

一、福建博物院藏林紓題畫作品概況

從形式上來(lái)，福建博物院藏林紓題畫作品主要分為題畫跋文和題畫詩(shī)，題畫詩(shī)以七言絕句居多，七律詩(shī)和古詩(shī)等數(shù)量相對(duì)較少。其題畫作品的內(nèi)容主要有以下兩個(gè)方面：

（一）以遺老身份傳達(dá)入世的家國(guó)情懷

林紓自1913年第一次拜謁光緒陵墓，并在第二次拜謁后繪制謁陵圖一幅，上題：“永永寶之，俾知其祖父身雖仕，而其愛戀故主之情有如此者?！盵1]1601922年，71歲的林紓方停止拜謁，前后持續(xù)了10年，共拜謁了11次。并在《御書記》中這樣說(shuō)：“一日不死，一日不忘大清。死必表于道曰‘清處士林紓墓，示臣之死生，固與吾清相始終也。”[1]161類似表達(dá)對(duì)清室忠誠(chéng)的作品或者行動(dòng)還有多處，所以在世人以及學(xué)界中，林紓是以晚清遺老身份定格在歷史進(jìn)程中。

林紓的《煙云樓雨景團(tuán)扇面》作于1917年。該畫作上有兩處題識(shí)：1.“別幾士將二年，再至京華，更有滄桑之感。豈恨西湖行宮，滿目蒼涼，即今承光殿里，太液池頭，亦豈復(fù)舊時(shí)景物。團(tuán)城禁地，昔日?；手h亦入據(jù)殿廷矣，此畫成于四月，在廠肆為幾士購(gòu)取，屬余謄款，不禁愴然，跋諸其上。紓識(shí)。”鈐?。喊孜摹傲旨偂薄?.“雨過(guò)西泠萬(wàn)柳低，桃華灼灼草萋萋。遺民低首行宮路，循過(guò)蘇堤又白堤。丁巳浴佛日寫于宣南煙云樓上幾士仁兄世大人屬。畏廬林紓。”鈐?。喊孜摹凹偂?。

林紓作為古文大家，其描繪場(chǎng)景抒發(fā)心靈的功力非常深厚。在題跋文中，他簡(jiǎn)述畫作被友人購(gòu)得之后，復(fù)在畫上題文的過(guò)程，濃筆感嘆禁地不復(fù)當(dāng)年風(fēng)光，滿目蒼涼，?；逝呻m嘗“入據(jù)殿廷”，如今也是昨日黃花。下一首題畫詩(shī)中，“遺民低首行宮路，循過(guò)蘇堤又白堤”，借繁華春景襯托凄涼遺民心境?！镀脚_(tái)春柳圖》也創(chuàng)作于1917年，上題七絕四首，思想內(nèi)容既有對(duì)軍閥混戰(zhàn)的譴責(zé)，又有對(duì)舊主的紀(jì)念。作于1919年的《雪庵讀騷圖》更是林紓晚清遺民心情的深入表現(xiàn)。在題畫詩(shī)中，他借哀嘆雪庵和尚明朝覆滅后的行為和學(xué)真上座的遭遇一吐心中塊壘;“胸中一掬離騷淚，學(xué)叟行蹤類雪庵?！逼浜蟆肮饩w舉人”的印文更是應(yīng)景而題。

但是，作為經(jīng)過(guò)歷史沉淀仍有文化魅力的文人，林紓的思想觀念也不是絕對(duì)的守舊，他也曾做出亂世救國(guó)的探索。1901年，林紓寫信給福建長(zhǎng)樂名儒謝章鋌，寄希望于光緒皇帝重新執(zhí)政：“時(shí)局破碎，士心日渙，吳越楚粵之士至有倡為革命之論，聞之心痛。故每接浙士，痛苦與言尊王。彼面雖諾諾，必隱以鄙言為迂陋。顧國(guó)勢(shì)頹弱，兵權(quán)利權(quán)悉落敵手，將來(lái)大有波蘭、印度之懼。……紓江湖三載，襟上但有淚痕。望闕心酸，效忠無(wú)地，計(jì)惟振刷精神，力翻可以警覺世士之書，以振吾國(guó)人果毅之氣?；蛴幸娪谜撸瑒t于學(xué)堂中倡明圣學(xué)，以挽人心?！盵2]83雖然彼時(shí)革命才是打破舊世界建立新世界的唯一途徑，林紓沒有加入新時(shí)代的隊(duì)伍，但他關(guān)心國(guó)是、愛國(guó)憂民的情懷是真誠(chéng)的?！渡剿畧D》（1922年，圖1）題詩(shī)：“昆明湖水罷宸游，今日湖心許蕩舟。哽咽豈堪譚艮岳，一分柳色一分愁。辛酉二月寄贈(zèng)紉琢老兄于吉林。弟林紓識(shí)。”白文“林紓之印”。該詩(shī)直指亂世不治、黎民受難的本源，反映出一個(gè)真誠(chéng)期望國(guó)富民強(qiáng)的老人的絕望、憤激和彷徨。

林紓所處的時(shí)代紛繁復(fù)雜，各方力量“你方唱罷我登場(chǎng)”，他本人也不可避免地進(jìn)入歷史的漩渦。其作品觸事成詩(shī)，題畫作品除了遺民心境和愛國(guó)憂民情懷以外，也有“淵明栗里之思”。如《設(shè)色秋山山水圖軸》（1923年）題詩(shī)：“一幅秋山仿太常，踈林新著曉來(lái)霜。詩(shī)人曵杖攜琴去，老翠荒清閉草堂?！?/p>

（二）以創(chuàng)作者身份談畫論理

林紓的題畫作品除了書寫其真誠(chéng)的國(guó)家情懷，還記錄他對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求。這些談?wù)摦嬂淼念}畫作品見解精辟而又獨(dú)到，充分體現(xiàn)了他對(duì)藝術(shù)不倦的探索與創(chuàng)新。

《一棹碧濤春水圖軸》（1913年，圖2）題畫跋文為：“一棹碧濤春水路，過(guò)盡曉鶯啼處。用晏小山詞意寫此，應(yīng)貞臣仁兄大人雅屬。弟林紓并識(shí)，癸丑四月?！痹?shī)文是文人表情達(dá)意的重要文學(xué)樣式，而文人畫是傳統(tǒng)文人開拓的另外一個(gè)表達(dá)精神訴求的藝術(shù)領(lǐng)域。林紓作為晚清畫家，其繪畫思想深受董其昌以降“南北宗論”的影響，其作品屬于典型的文人畫作。文人畫筆下的山水是筆墨情趣的載體，是畫家主觀情感的宣泄，對(duì)神韻、意韻的追求被放在主要位置。在該題詩(shī)中，林紓將詩(shī)詞意境作為落筆賦形的第一宗旨，以詩(shī)入畫，以畫品詩(shī)。林紓以深厚的藝術(shù)造詣，在詩(shī)和畫兩種藝術(shù)形式之間做到了意境和氣韻的相互溝通，這種創(chuàng)作方式對(duì)他而言甚為經(jīng)常?！伴L(zhǎng)安雪溶，泥涂接天。閉戶取輞川詩(shī)讀之，用其詩(shī)意，作小景數(shù)幅，粲然可觀。又取南北宋詞，摘其斷句，亦奕奕有致。晏小山詞：‘一棹碧濤春水路，過(guò)盡曉鶯啼處。此圖余最得意。有友臨觀，奪取而去，余不能救。又用周草窗詞意：‘看畫船盡入西泠，閑卻半湖春色。因作《半湖春色圖》，今尚存也。”[3]46

林紓作為文人畫家的另外一個(gè)特點(diǎn)是對(duì)筆墨向?yàn)橹匾暎骸坝嗌秸摦嬌剿坏?，終歸功于筆墨?！裁艺孥E，雖極荒率，細(xì)觀之，皆有一種倉(cāng)潤(rùn)之氣。非一兩次烘托即臻此境地，必以淡墨（極淡）重疊加至六七次，甚有十余次，則石之陰處愈見其深沉，石之陽(yáng)面再增其亮澤矣?！盵3]14

《空亭落木圖軸》（1923年），題畫跋文如下：“文節(jié)晚年作畫，干濕并用，蒼潤(rùn)如沐。是用其舊本，墨氣盎然，自謂鰲山修道時(shí)也。癸亥二月畏廬林紓并識(shí)，時(shí)年七十有二?！眲?chuàng)作于林紓70歲的《設(shè)色山水絹本團(tuán)扇面》上的題詩(shī)也對(duì)幾位畫家的筆墨特點(diǎn)進(jìn)行了深入的分析。

《樹石圖團(tuán)扇面》是福建博物院藏林紓書畫中為數(shù)不多的、創(chuàng)作年份不詳?shù)淖髌分?。題畫跋文為：“沈石田摹云林，極為其師所呵。然漸江學(xué)者追步云林。有詩(shī)深得其秘：云林如云屋，天構(gòu)不可學(xué)。吾輩不能從漸江入手耳。幾士仁兄世大人雅政，畏廬弟林紓并識(shí)?！卑孜拈L(zhǎng)方印“林紓”。“云林”，是“元四家之一”倪瓚的號(hào)，是林紓較為推崇的畫家先賢之一，在《春覺齋論畫》中多次以倪瓚的畫作作為畫論的范本。雖如此，林紓并不建議直接從倪瓚入手?！敖顺鯇W(xué)拈筆，便擬倪高士，……但草作枯樹一兩株，下構(gòu)茅廬，陂數(shù)折，遠(yuǎn)山一抹，即大書曰，學(xué)倪云林。云林有知，寧不齒寒。”[3]47一方面認(rèn)為繪畫應(yīng)該由慕古入手，一方面又禁止初學(xué)者師從倪云林，貌似自相矛盾的論述反而是林紓創(chuàng)新之所在。

董其昌“重南抑北”的繪畫思想影響深遠(yuǎn)，在清代300余年的藝術(shù)過(guò)程中，尚“元”仍為主流，形似與寫實(shí)日益被忽略，造型能力的薄弱直接影響了意境興味的表達(dá)。為此，林紓提出“出宋入元”這一時(shí)代之思。這是對(duì)南北宗派絕對(duì)分野的否定。林紓認(rèn)為倪瓚之所以“云屋天構(gòu)”，在于遺神取貌，在于其脫胎于北宗的疏中之密，“以北宗之法，并入南宗”。而當(dāng)時(shí)畫家，沒有“漸修”所積累的深厚學(xué)力、思力，“逸筆草草”，只取“頓悟”之易學(xué)。這種取向無(wú)疑是危險(xiǎn)的。

《設(shè)色釣魚山水圖軸》（1923年）上題：“此一幀以北宗之法行以南宗，此徑蓋開自烏目山人也?！奔仁恰耙员弊谥?，并入南宗”的具體實(shí)踐，也是向“烏目山人”致敬?！盀跄可饺恕笔峭趿毜奶?hào)，王翚字石谷。王石谷作為“出宋入元”的另外一個(gè)范例，林紓對(duì)其推崇之情在《春覺齋論畫》中隨處可見。

師古與創(chuàng)新，是所有藝術(shù)門類向前發(fā)展過(guò)程中經(jīng)歷的辯證式思考路徑。林紓師古不泥古，針對(duì)“形”“神”失衡的現(xiàn)狀提出時(shí)代之思：不分宗派、出宋入元。在福建博物院上述題畫作品中，林紓的創(chuàng)作觀、藝術(shù)追求和時(shí)代之思得到了體現(xiàn)。

二、福建博物院館藏林紓題畫作品的藝術(shù)特征

林紓中年以后，題畫作品更加成熟， 顯示出鮮明的藝術(shù)特征，在《春覺齋論畫》中，對(duì)題畫作品的布局、意境等進(jìn)行了專門分析和研究。深厚的文化造詣加上善于實(shí)踐，使得林紓的題畫作品既具思想性，更具藝術(shù)性。

（一）內(nèi)容上，圖文對(duì)應(yīng)

以情動(dòng)人是林紓詩(shī)文最鮮明的特色，如悼念老友高鳳岐的《祭高梧州文》、懷念座師寶廷《秘魔巖見寶竹師題壁詩(shī)，愴然有作》等。除了真摯動(dòng)人的感情之外，林紓借用意象在題畫作品和畫作之間建立起對(duì)應(yīng)，詩(shī)表情，畫賦形，互為言說(shuō)，甚為巧妙。

最為常見的對(duì)應(yīng)是把畫面中的物象指涉于作品意象中。館藏林紓畫作中以山水畫為主，具體物象指涉于寫景作品中，一面山水漣漪，一面寓情于景。如《雪庵讀騷圖》《平臺(tái)春柳圖》等，最為典型的是上文提到的《山水圖》中的圖畫關(guān)系。觀者幾乎可以通過(guò)作品想象出畫面中的所有物象和布局關(guān)系。物象疊加情志為意象。在本詩(shī)中，物象排列為昆明湖、艮岳、湖心蕩舟、柳色，是畫面的具體內(nèi)容和實(shí)際布局，疊加上表達(dá)情緒的哽咽、愁以及柳色自帶的文學(xué)色彩，使整幅畫作的境界越發(fā)深遠(yuǎn)。當(dāng)然林紓題畫詩(shī)中還有一種更為巧妙的對(duì)應(yīng)關(guān)系：錯(cuò)位指涉。《故園幽居圖》（1902年，圖3），上有題詩(shī)：“莫問當(dāng)時(shí)補(bǔ)柳翁，天涯五載悵離群，故園多少閑松菊，競(jìng)向宣南作寓公?！卑孜姆秸隆把a(bǔ)柳翁書畫章”。這首題畫詩(shī)中關(guān)涉圖文的意象較為密集，排列為“補(bǔ)柳翁”“悵離”“故園”“閑松菊”“競(jìng)”“作寓公”。畫作中的松樹高高立在渡口上，一條小路從畫作下方由近及遠(yuǎn)穿過(guò)渡口，蜿蜒向遠(yuǎn)處氣象森森的幽篁里。畫中有松無(wú)菊，詩(shī)中有松無(wú)竹，詩(shī)情和畫意通過(guò)松樹這一顯性意象，進(jìn)行交叉生意，而又避開畫面的直接描述，通過(guò)錯(cuò)位指涉進(jìn)行匹配，在自然物象中揮灑精神世界，賦予表層物象以深層寓意。補(bǔ)柳翁書畫章的使用除了增加畫面的審美之外，也作為對(duì)應(yīng)的元素強(qiáng)化畫作和作品之間的和諧關(guān)系，設(shè)計(jì)精巧。

（二）形式上，布局絕妙

題畫作品作為畫作上的附加元素，雖然可以增加畫作的表意性，但是其存在位置必須服從畫作本身的符號(hào)特性和空間藝術(shù)特性，否則佳畫佳題就成為空想。在具體畫作中，林紓除了注重各種物象之間的協(xié)調(diào)與層次之外，對(duì)題畫作品在畫作中的位置經(jīng)營(yíng)也破費(fèi)心思?？v觀福建博物院藏林紓畫作上的題畫作品，發(fā)現(xiàn)其位置有個(gè)共性：題畫作品略偏，偏左，或偏右，極少居中。結(jié)合《春覺齋論畫》中的描述，發(fā)現(xiàn)這種做法實(shí)有來(lái)歷。在該書中，林紓引用明沈?yàn)P(guān)于位置的描述：“一幅中有天然候款處，失之則傷局”，說(shuō)明題字位置的重要性，也說(shuō)明題款在作畫之前就要有初步的謀篇布局。隨后，林紓提出關(guān)于題款的思考：“山水無(wú)論小幅巨幅，落款均不易易，安置一失宜，則全局皆壞。古人所以不敢落款，或與幅末細(xì)書年月姓氏，加以圖書即已?！采飘嬚?，隨在落款，皆足與畫相映發(fā)而成趣，俗手則否。”[3]33他將這些思考體現(xiàn)在具體創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)創(chuàng)作過(guò)程中的山勢(shì)起伏、風(fēng)吹草木的傾勢(shì)，采用題寫作品來(lái)取得平衡。在前文提到林紓最為得意的《一棹碧濤春水圖軸》（1913年）中題文：“一棹碧濤春水路，過(guò)盡曉鶯啼處。用晏小山詞意寫此，應(yīng)貞臣仁兄大人雅屬。弟林紓并識(shí)，癸丑四月?！敝煳拈L(zhǎng)方章“琴南”。該畫為平遠(yuǎn)山水，近處岸上柳樹隨風(fēng)輕舞，船上漁夫和士子悠然自得，中間樹木與岸脈相接，近處和遠(yuǎn)處兩處賓山簇?fù)碇魃?，蜿蜒起伏。一汪春水帶領(lǐng)觀者視線由下而上、由近而遠(yuǎn)，把畫面上的景觀串連起來(lái)。除此之外，涌向觀者視線的春水，或東或西，平衡著畫面景物的關(guān)系，而右上方的題文加上朱文長(zhǎng)方章“琴南”，與山勢(shì)之蜿蜒、風(fēng)吹春柳之曼妙、春水之靈動(dòng)構(gòu)成的整個(gè)圖像之間形成張力。除此之外，題文共40個(gè)字，其自身的排布與圖像中山勢(shì)、樹勢(shì)虛實(shí)相應(yīng)，氣韻由此而生。類似的布局佳處良多，不再一一枚舉。

在形式上，林紓還有一種更為巧妙的做法是，將題畫作品處理為類圖像元素，通過(guò)布局巧妙地形成形式上的呼應(yīng)。《設(shè)色騎驢入劍門團(tuán)扇面》中，正是將題文穿插在巖石上，形成類似巖石上草木的視像，兼以筆墨濃淡的安排，與畫面上的草木和巖石形成和諧的視覺感受，又成功實(shí)現(xiàn)題文，不可不謂精妙。

雖然福建博物院藏林紓題畫作品之佳處可以由此一窺，但是目前所藏繪畫作多為其晚年所創(chuàng)作，不管是繪畫風(fēng)格還是題畫作品藝術(shù)都相對(duì)較為成熟，其相關(guān)構(gòu)圖形成的軌跡難以整體勾勒，這為有關(guān)研究的一大憾事。

三、結(jié)語(yǔ)

林紓的題畫作品是其獨(dú)特而又具有強(qiáng)烈時(shí)代特征的人生印記，其真誠(chéng)的愛國(guó)情懷、執(zhí)著的藝術(shù)追求，在題畫作品中得到鮮明的體現(xiàn)。這些題畫作品增加了畫面的審美層次，為了解林紓對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)、國(guó)家以及藝術(shù)創(chuàng)作的思考提供了切入點(diǎn)。本文通過(guò)福建博物院藏林紓題畫作品解讀，嘗試構(gòu)建一個(gè)更豐滿的林紓形象，為了解其內(nèi)心和藝術(shù)世界提供契機(jī)和載體，不足之處，請(qǐng)大方指正。

參考文獻(xiàn)：

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