劉子群

【摘要】中國古代對“五色”的認知是多元的，是集歷法、占卜、中醫(yī)學、社會學、美學、哲學等諸多學科于一身的理論體系。自然界的“五色”，即來源于自然界的礦物質顏料，是人類創(chuàng)作視覺藝術的物質基礎。本文針對“五色”為基點研究自然界中天然存在的“五色”，進而深入挖掘中國傳統(tǒng)的色彩文化，考察“五色”對美術考古的作用與意義。

【關鍵詞】五色；礦物質顏料；美術考古學；樸素唯物論

在美術考古學領域中探尋“五色”的意義，將不是簡單的在“美術學”領域中所講的色彩的三要素或是天然顏料的提取方法；也不是單純地為了滿足“考古學”中考古發(fā)掘，修復文物，文物斷代等需求。它更是涉及歷朝歷代帝王的用色等級、官方民間用色偏好、色彩社會含義傾向、儒釋道用色戒律等。研究這一課題，能更好地挖掘中華民族“用色文化”中深層次的內涵。

一、古代樸素唯物論中的“五色”

在古代，“五色”是以青、赤、白、黑、黃五種顏色為正色。中國古人的認知里“五色”不僅僅是五種顏色，還對應著宇宙中的五種基本元素，也代表了大地五種方位，更是封建社會中社會階級地位的象征。在古代有大量書籍進行概述，在《書·益稷》記載：“以五采彰施於五色，作服，汝明?！惫湃说臉闼匚奈镎撝袑⑹篱g萬物都歸為金木水火土五類目，而“五行”與“五色”也有相對應關系，木對應青、火對應紅、土對應黃、金對應白、水對應黑。

“五色”也泛指各種顏色，曹丕《芙蓉池》詩：“上天垂光采，五色一何鮮?！薄独蠚堄斡浝m(xù)集遺稿》第一回：“有人說你有個眼睛可以辨五色，耳朵可以辨五聲?！?/p>

“五色”也指人的神色如：“五色無主”。中醫(yī)指五臟反映在面部的五種氣色?！夺t(yī)宗金鑒·幼科雜病心法要訣·察色》注：“五色者：青為肝色，赤為心色，黃為脾色，白為肺色，黑為腎色也?！鼻鄬倌緦俑危鄬倩饘傩?，黃屬土屬脾，白屬金屬肺，黑屬水屬腎。

可見，中國樸素唯物主義多數(shù)是以“五色”“五行”“五方”“五味”“五音”“五臟”構成的文化體系。我國古代哲學家就可以按這一套理論來解釋世間各種事物的形成以及他們之間的相互作用關系。

二、自然界中五色本身的研究

魏晉時期，中國的藝術史上就產(chǎn)生了色彩表現(xiàn)上的高峰，并且將中國畫稱之為“丹青”。“丹”指的是紅色，相對應的礦物質是朱砂?！扒唷敝傅氖撬{色，相對應的礦物質是青金石或者藍銅礦。可見魏晉時期至唐代的繪畫大量使用紅色、青色來勾線或者設色。到了近代，一些學者又將“丹青”一詞拿出來，作為整個龐大的國畫體系的總稱。遠古的新石器時代陶器、新疆阿克蘇地區(qū)的克孜爾壁畫、秦代兵馬俑尚存的彩繪痕跡、漢代陪葬用帛畫、陜西出土的唐代各個宗室墓室壁畫等將古人對色彩的崇拜以及熟練地運用色彩這一論點逐一論證。

中國藝術作品最初的用色受顏色制作技術的限制，顏色的來源都是從礦物中取材，是經(jīng)過不斷地挖掘、研磨以及加熱等手段提取的，青、赤、白、黑、黃作為五種基本的顏色又有具體的色料名稱。青色大多數(shù)是從青金石中提取的，以阿富汗帝王青金石為品質最優(yōu)。另外一種是藍綠共生的藍銅礦，再有就是植物中提取的靛藍色。靛藍的使用已經(jīng)有三千多年的歷史，它是一種植物性藍色，在我國的云南廣西地區(qū)仍有大量普及的使用。赤主要的來源是珊瑚、銀珠、赤鐵礦、朱砂等。白的來源主要是白堊土、蛤白、石灰白、鉛白、鈦白等。黑的主要來源是鍋底灰、草木灰、炭條。黃的主要來源于雄黃、雌黃或含鐵土壤，如敦煌土，同時壁畫藝術中經(jīng)常用到的金箔也可以歸納到黃色的范圍內。

巖彩畫的設色方法以膠液作為礦物色的粘接劑。膠液大概包括：骨膠、皮膠、明膠、桃膠、蛋清以及油類等。不同的膠液來調節(jié)礦物色會有不同的發(fā)色效果：任何礦物色與油類媒介混合都會發(fā)色略重；而骨膠，皮膠就對礦物色的發(fā)色影響較少，使得顏色發(fā)色純正；桃膠是一種很好的選擇，雜質少、透亮，但是成本就比較高；蛋清主要用于植物提取色的調和，因為其粘度比其他膠低，容易導致礦石粉末脫落。

在繪畫過程中，正確的順序應該是由底層到上層采取由細到粗的排列繪制，先上的細致粉末可以較大一些；后上的大顆粒礦石膠輕一些，這樣不僅能發(fā)色純正，而且還會使畫面透氣，產(chǎn)生空間層次。在當代畫壇，巖彩畫技法也逐步被大家認識、運用。將石色煅燒獲取更多色彩，堆粉，貼箔，制作泥金，撥金堆彩等特殊技法也出現(xiàn)在公眾視野。對于我們每一個中國畫家，我們已經(jīng)不能僅僅停留在“水墨畫”就是國畫的全部層面，而應該對中國畫進行全面的深刻的挖掘，形成有中國特色的，有時代感的中國重彩畫。

三、古代美術作品“五色”追溯以及在美術考古學中的運用

“五色”多數(shù)是指我國史前陶器和巖畫中所出現(xiàn)的五種色彩。研究“五色”對研究早期人類歷史有著極其重要的參考價值。

（一）在新石器時代保留至今的彩陶紋飾中，可以進行深入挖掘，比如：公園前2500年的仰韶文化彩陶盆就有蛙紋、魚紋、人面魚紋等精彩描繪，以黑、赭紅、白為主。

（二）文物學家發(fā)現(xiàn)秦朝時有一部分兵馬俑帶有彩繪痕跡的，白色的臉，紅色的方巾，綠色衣服，褐色褲，還有盔甲貼金部分。這不僅僅是兵馬俑研究上的重大發(fā)現(xiàn)，對兵馬俑修復以及文獻資料有重大意義，更是我國古代純熟運用顏色的有力證據(jù)。

（三）漢代帛畫無論是造型，構圖還有敘事手法，用色都達到了純熟的程度。湖南長沙出土的五幅馬王堆漢代帛畫讓我們眼界大開，畫功細密，氣勢宏偉，富有生活氣息。而整幅畫作大量使用礦物色，產(chǎn)生了詭異、華麗、激烈的效果。

（四）魏晉南北朝時期，隨著佛教文化的傳入，“犍陀羅藝術”也逐步進入我國疆域，與我國本土藝術文化發(fā)生碰撞，產(chǎn)生新的面貌，例如：龜茲畫派，主要分布在新疆的阿克蘇地區(qū)，是古代絲綢之路我國境內的最后一站。其中以克孜爾壁畫最為璀璨，它融合了維吾爾族、漢族、犍陀羅三種文化，表現(xiàn)技法以“鐵線描”為主。用鐵紅和墨線勾勒線稿，多用蛤粉或者鉛丹平涂肉體部分，再用赭石和朱磦進行“高低暈染”來描繪皮膚的立體感。此壁畫還用到勾線、刻線同時進行的創(chuàng)舉：用堅硬物在半干的壁畫表面劃出輪廓，產(chǎn)生陰刻線，當后期罩色時，此陰刻線會留存顏料而變成比所罩顏色重的一種顏色。在衣物處理上，則采用平涂的“勾填法”來處理。壁畫通體使用石青、石綠、朱砂、赭石、土紅、白堊土，有些地方還有貼金，使整個壁畫達到金碧輝煌的效果。

（五）唐代可以說是我國封建史上最為強盛的時期，文藝也發(fā)展到了極高的水平，出現(xiàn)了吳道子、周昉、閻立本、李思訓等著名畫家。同樣有極高藝術成就的是那些沒有留下姓名但為唐代皇室繪制墓葬壁畫的畫師，我們從懿德太子墓、永泰公主墓和章懷太子墓壁畫中可以看出皇宮別院、亭臺樓閣、山水風景，構圖極其宏大，繪畫技藝極其精湛，取得了強烈的視覺效果，展示了唐代墓室壁畫的高超水平。

（六）宋元明時期，文人畫盛行，而文人畫大多以宣紙或是絹為載體，這加劇了礦物質顏料的使用的衰化，也就是巖彩畫逐步較少范圍的使用。因為巖彩本身是礦石磨成細小顆粒，而加膠之后在宣紙和絹上繪畫過程繁縟，很多藝術家不采用或是不全采用礦物質顏料，而采用水色來簡化顏料使用過程。但在這個時期，恰恰又是中國儒釋道盛行的時期，舉國上下大興寺廟，在此過程中就產(chǎn)生了大量精彩的寺觀壁畫，如山西永樂宮壁畫、廣勝寺壁畫、開化寺壁畫、北京法海寺壁畫、河北毗盧寺壁畫等都是可以研究礦物色使用的活化石。此時期的壁畫大多都有匠人口手相傳的造像度量，對于壁畫來講還出現(xiàn)了“粉本”，稷山青龍寺、興化寺與洪洞廣勝寺，用的就是一個粉本；永樂宮與現(xiàn)存加拿大皇家安大略博物館的《朝元圖》使用同一“粉本”。而粉本的使用則必須以土紅礦粉來實現(xiàn)，粉本是由畫師在紙上先打好形，再有錐子在輪廓線上扎洞，之后用土紅礦粉拍打至表面，粉末順著之前的洞印在墻壁上，起到迅速起稿的作用。除此之外，由于銅礦、鐵礦的大量開采，也伴隨開采出了大量的藍銅礦、孔雀石、鐵紅礦。在壁畫上也是大量使用，規(guī)模之大，遠超前代。永樂宮壁畫中所繪人物高約2米，或全身著一件綠袍，或是一件紅裙，使用的礦物色量都是極大的。由此也可以窺見當時的皇室以及畫師對礦物色的狂熱追崇。而北京法海寺壁畫則更具皇家氣息，除了大量使用石青、石綠、朱砂等貴重礦物色，突出的是大量使用瀝粉貼金、泥金、撥金工藝，為了體現(xiàn)“黃色”對皇家的重要意義，毫不計算成本，可以說法海寺壁畫是世界上使用金箔最大面積的壁畫。

四、礦物色的研究現(xiàn)狀

對“五色”以及由“五色”發(fā)展出來的其他顏色的研究最終還要回歸到藝術作品的研究與創(chuàng)作中來。中國人對礦物色的掌握與運用雖早于其他國家，唐代達到了鼎盛時期，為中國古代礦物質顏料的使用奠定了良好的基礎。上個世紀90年代日本衍生出了“巖彩畫”這一“創(chuàng)新”畫種?！皫r彩畫”定義為：以礦物研磨成粉后，加以膠調和來進行畫作，這是一種區(qū)別于中國水墨畫、工筆重彩畫的色彩繪畫。殊不知早在我國魏晉時期此畫種早已達到相當高度，并且有大量作品留存于世，散落在世界各地的博物館之中。但是值得肯定的是：日本將中國的重彩畫不僅有繼承，也有一些發(fā)展。他們主要是借鑒了德國的包豪斯設計學院中對色彩的科學分類體系，將天然礦物色、人工合成色、天然植物色以及高溫結晶釉色進行了整合、細分。創(chuàng)造出了很多所謂的“高級灰色”。例如：豆沙、蟹青、淺蔥、若葉、珊瑚色、小豆茶、銀鼠等上千種顏料，所以相對比傳統(tǒng)的石色，這類顏色更有優(yōu)勢，畫家運用起來更得心應手，對國內礦物色生產(chǎn)研發(fā)起到了借鑒的標本作用。

近代，隨著工業(yè)化生產(chǎn)，國畫色已經(jīng)幾經(jīng)“變味”，更不用說水彩、水粉、油畫，丙烯的沖擊。礦物質顏料由于難提取，使用過程繁縟，價格昂貴，以及顏色種類少本就無法與人工合成色相提并論，使得礦物色顏料的使用逐漸式微。但是現(xiàn)在國內仍然有幾個礦物色品牌在堅持研發(fā)生產(chǎn)高品質顏料：蘇州姜思序堂、中國美術學院王雄飛研發(fā)的天雅礦物色、蔣采蘋礦物色、敦煌巖彩等。

通過本文的研究，我們知道古人對文物中天然礦物質顏料的使用是十分考究的。在文物修復中顏料的使用必須考慮歷史時期性，選擇當時顏料生產(chǎn)條件下所使用的色料，修復過程要尊重文物的制作工藝與歷史變遷所呈現(xiàn)給當代人的原本狀態(tài)，切勿用武斷的翻新手法與個人主義來進行作業(yè)。對于美術工作者來說，應該梳理清楚“五色”的傳承脈絡，繼承中國傳統(tǒng)顏料的制作工藝，用獨特的東方語言來呈現(xiàn)具有中國情懷的藝術文化作品。

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