王鵬杰（Wang Pengjie）

一、“再當(dāng)代”的開啟與地域主義資源

當(dāng)代藝術(shù)曾對中國藝術(shù)界造成過強(qiáng)烈沖擊，這一概念的核心在于不斷變動、更新的“當(dāng)代性”。“當(dāng)代性”促使藝術(shù)家不斷重新理解自身所處的語境、不斷調(diào)整自己的方位與策略、不斷刷新自身的知識和觀念體系，由此帶動藝術(shù)界整體性運(yùn)動，激發(fā)出新方法、新感覺、新思想。近年來，“當(dāng)代性”這一概念逐漸喪失了活力，出現(xiàn)了衰變跡象。引發(fā)這一變化的直接原因是藝術(shù)從業(yè)者不再堅(jiān)守“當(dāng)代性”所要求的不間斷的批判立場，“破”的淪陷使“立”也乏力。批判性退卻的根源是資本與權(quán)力媾和形成的力量過于強(qiáng)大，迫使“當(dāng)代性”的內(nèi)在含義發(fā)生偏移，日益墮落腐化。雖然“當(dāng)代性”在藝術(shù)界內(nèi)部持續(xù)退卻，但作為事實(shí)的“當(dāng)代性”在藝術(shù)界主流之外仍保有活力，具有批判力量的藝術(shù)實(shí)踐仍在涌現(xiàn)。當(dāng)代藝術(shù)是舶來概念，它在中國當(dāng)下的進(jìn)展總會偏離西方當(dāng)代藝術(shù)的原意，在本土化進(jìn)程中迸發(fā)出豐富、駁雜的能量。作為歷史事實(shí)、社會現(xiàn)實(shí)的“當(dāng)代性”洶涌嬗變，但它卻日益遠(yuǎn)離當(dāng)代藝術(shù)行業(yè)的主流視野。當(dāng)代藝術(shù)主流逐步放棄了自身與復(fù)雜時代處境互動的勇氣與愿望，以至于當(dāng)代藝術(shù)不再具備立場、方法的針對性，逐漸成為一種新的固化的范式，甚至淪為某種庸俗藝術(shù)。

“津門世變：孔千個展”展覽現(xiàn)場（王鵬杰策劃，北京蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心，2017年）

近來，有學(xué)者提出“超當(dāng)代”概念，似乎希望從方法論的高度對當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行超越。在“超當(dāng)代”的視角中，當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”似乎是一種思想/文化/美學(xué)范式（而非運(yùn)動），認(rèn)為這一范式天然與西方當(dāng)代藝術(shù)價值相一致，因此需要在中國語境中對其進(jìn)行超越?！爱?dāng)代性”得以展開的基本前提是啟蒙現(xiàn)代性的全面奠定，它是對現(xiàn)代性的不斷批判和完善，而非一種固化的價值取向。雖然中國早已進(jìn)入全球化時代，但啟蒙現(xiàn)代性并未真正降臨，審美現(xiàn)代性問題仍是藝術(shù)領(lǐng)域中的基本問題。思想文化的現(xiàn)代化長期遲滯不前，現(xiàn)在若能保持“當(dāng)代性”不進(jìn)一步退化就已經(jīng)難能可貴了，此時奢談“超當(dāng)代”顯然不合時宜。當(dāng)務(wù)之急是“當(dāng)代性”需要重新被激活，即持續(xù)的重新當(dāng)代化。中國有“一體化”傳統(tǒng)，個體審美的自覺難免被壓抑，在相當(dāng)長的時期里，集體主義政治想象主導(dǎo)下的國家美學(xué)是藝術(shù)領(lǐng)域的主流。這一情形在改革開放后發(fā)生了改變，審美日?；膽B(tài)勢造就了一種新的普遍性。當(dāng)代日常生活的審美化雖然解放了審美的界限，但也在遵循著資本主義擴(kuò)張的邏輯，在看似自由、平等的審美活動中，“把中產(chǎn)階級的生活方式轉(zhuǎn)化為全社會普遍追求的假象”。在這一過程中，“也許掩蔽了這一審美化表象后面深刻的社會差異和弱勢群體的危境”[1]。如何給予這些被剝奪了審美自主性的人群以關(guān)懷？或許激發(fā)真正的個體性是根本出路。個體必然總是與真正的地域主義相關(guān)，畢竟沒有不依賴具體處境的個人，然而“地域”這一主體已被遮蔽。當(dāng)代藝術(shù)的腐化與社會整體結(jié)構(gòu)的同質(zhì)化有根本性關(guān)聯(lián)，權(quán)力、資本在協(xié)作中不斷拆除獨(dú)立文化的生存空間，全球化在播撒機(jī)遇的同時也助力社會系統(tǒng)的單一化，使社會對個體的壓制更加便捷。城市化浪潮是實(shí)現(xiàn)同質(zhì)化的重要形式，緣于急切的現(xiàn)代化心態(tài)。迅疾的城市化必然漠視各地文化的特殊性，地方的社會現(xiàn)實(shí)和文化根性被屏蔽，似乎大部分計(jì)劃的制訂者和執(zhí)行者都認(rèn)為統(tǒng)一的口令與要求是無需質(zhì)疑的。事實(shí)上地域文化常常被戕害或扭曲，地方利益也會被出賣。我們需要何種地域性？藝術(shù)對于構(gòu)建良性的當(dāng)?shù)厣钜馕吨裁矗?/p>

“大尾象：一小時，沒空間，五回展”展覽現(xiàn)場（侯瀚如、蔡影茜策劃，北京OCAT研究中心，2017年）

“郭海強(qiáng)：秦嶺灃峪口”展覽現(xiàn)場（北京博而勵畫廊，2017年）

地域性的活力來自居于其中的個人和群體，即便該區(qū)域曾經(jīng)創(chuàng)造過多么輝煌的歷史文化傳統(tǒng)，若不能在新語境中獲得新的問題意識和延展路徑，傳統(tǒng)即為包袱。藝術(shù)實(shí)踐自身所擁有的“灰色”特質(zhì)與可變性樣態(tài)能幫助個體敏銳感知本地處境并做出獨(dú)特反應(yīng)，地域?yàn)樗囆g(shù)實(shí)踐者提供了重要的現(xiàn)實(shí)語境和感性資源，因此地域主義對重新激活當(dāng)代藝術(shù)的“再當(dāng)代化”有重要意義。在這一視野中，地域主義的核心不在于保守、傳承地域文化傳統(tǒng)，而在于激活傳統(tǒng)并開辟新的可能性。藝術(shù)視野中的地域性往往是指藝術(shù)作品中蘊(yùn)含的民族、本土特征及建立在此基礎(chǔ)上的美學(xué)風(fēng)格。這樣的定義只認(rèn)識到有限范圍內(nèi)的全球化，雖承認(rèn)科技和經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域中的全球化事實(shí)，但忽視了藝術(shù)和思想領(lǐng)域，仍慣性地認(rèn)為在這些領(lǐng)域中的民族、地域、流派、個人仍是天然獨(dú)立的，不會被全球化重塑[2]。很顯然，這種想法是天真的。21世紀(jì)以來，文化藝術(shù)領(lǐng)域的全球化已不容忽視，地方性這一概念不再具有自明性和自足性，它需要在跨區(qū)域、跨文化、跨領(lǐng)域浪潮中確認(rèn)自己的方位與含義。

“去碑營1：北平之春”展覽現(xiàn)場（于瀛策劃，北京應(yīng)空間，2017年）

“再當(dāng)代”的地域主義藝術(shù)與各類打著地域旗號的地方畫派截然不同，這些畫派的號召者對地域現(xiàn)實(shí)處境常常并無反思意愿，而是希望通過“占山頭”“立牌坊”，盡可能爭取得到權(quán)力、資本的青睞，這是一種虛假的地域主義，有價值的在地實(shí)踐首先要避免這些打“地方牌”的投機(jī)主義。國內(nèi)主流藝術(shù)界普遍注意到地域性對于藝術(shù)人文的重要價值，甚至認(rèn)為地域在藝術(shù)實(shí)踐中應(yīng)該扮演“發(fā)動機(jī)”的角色，“地域不僅僅是地理中的自然景觀，也不僅僅是地域中的風(fēng)土人情或地方的民俗審美，它更多的應(yīng)該是地圖中的政治、社會和城市運(yùn)動……”[3]。地域不應(yīng)再作為文化符號、宣傳招牌，而應(yīng)成為改造本地性的內(nèi)在力量。主流藝術(shù)界不僅意識到地域藝術(shù)是對全球化文化霸權(quán)的反抗，而且“國內(nèi)各地方之間也有文化霸權(quán)。北京對地方就有文化霸權(quán)，中心城市對地方城市就有文化霸權(quán)，城市對鄉(xiāng)村就有文化霸權(quán)，這個現(xiàn)象是很明顯存在的”[4]。這一看法無疑是客觀的，在國內(nèi)外資本、權(quán)力交錯的巨網(wǎng)籠罩下，各地域的藝術(shù)實(shí)踐都面臨著更復(fù)雜的壓力，“在信息暢通、網(wǎng)絡(luò)覆蓋無死角的時代里，話語的中心或資源聚合的高地仍然存在，這些中心和高地對藝術(shù)這一行業(yè)仍具有地方（非中心地區(qū)）不可比擬的主導(dǎo)權(quán)和影響力。而從藝術(shù)從業(yè)者的數(shù)量著眼，地方的藝術(shù)家仍然占多數(shù)，但他們的工作很容易被中心和主流所屏蔽，這種現(xiàn)象內(nèi)部所潛藏的二元結(jié)構(gòu)比想象的更加牢固。很多在地實(shí)踐和自我組織活動，也在抵抗此類霸權(quán)的遮蔽，并盡可能地釋放本地工作者的能量”[5]。

嘗試激活地域性的實(shí)踐在很多藝術(shù)領(lǐng)域早已展開，建筑界的“批判的地域主義”思潮就是著名案例。這一運(yùn)動明確地反對傳統(tǒng)，迥異于一般意義上的地域主義傳統(tǒng)，它對地方性的強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)在“使用地方設(shè)計(jì)要素作為對抗全球化和世界化的大同主義建筑秩序的手段。……試圖保護(hù)地方性，保護(hù)地方自身，同時它也反對那種浪漫的地域主義和與其相聯(lián)系的商業(yè)文化”[6]。這種建筑思潮具有很強(qiáng)的總體性和體系性，它從藝術(shù)史內(nèi)部反對陳詞濫調(diào)和廉價的浪漫情懷，同時也明確反對帶有普遍化傾向的“現(xiàn)代主義那種以西方文化為根基的國際風(fēng)格”，而且反抗資本主義的機(jī)器標(biāo)準(zhǔn)和機(jī)械生產(chǎn)，同時也批判本地的文化慣性和保守思想，盡可能激發(fā)本地在全新語境中的活力。這類實(shí)踐為“再當(dāng)代”的地域主義藝術(shù)提供了啟示。2017年，國內(nèi)也產(chǎn)生了不少關(guān)注地域文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)境況的展覽，以歷史視角研究區(qū)域特定歷史階段藝術(shù)文脈的展覽有：劉鼎、盧迎華策劃的“沙龍沙龍：1972-1982年以北京為視角的現(xiàn)代美術(shù)實(shí)踐側(cè)影”（中間美術(shù)館，北京）、 蔡影茜與侯瀚如策劃的“大尾象：一小時，沒空間，五回展”（OCAT研究中心，北京）、廣東快車：珠江三角洲的藝術(shù)（M+視覺文化博物館，香港）、朱其策劃的“前衛(wèi)·上海：上海當(dāng)代藝術(shù)30年文獻(xiàn)展（1979-2010）”（上海明圓美術(shù)館，上海）；嘗試構(gòu)建地域性想象的展覽有：王鵬杰策劃的“津門世變：孔千個展”（蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心，北京）、于瀛策劃的“北平之春”（應(yīng)空間，北京）、姚夢溪策劃的“東北巴洛克”（N3 Gallery ，北京）；以藝術(shù)方式發(fā)掘地域社會問題的展覽有：侯瀚如、劉思等策劃的“城市共生——2017年深港城市/建筑雙城雙年展”（深圳南頭古城，深圳）、郭躍華策劃的“歐飛鴻個展：沙灣501的星”（在空間，重慶）；對地理環(huán)境展開肉身體驗(yàn)的展覽有：秦思源策劃的“莊輝：祁連山系”（常青畫廊，北京）、“郭海強(qiáng)：秦嶺灃峪口”（博而勵畫廊，北京）。這些展覽似乎在提示我們，國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部的地域主義正在拓展。

“莊輝：祁連山系”展覽現(xiàn)場（秦思源策劃，北京常青畫廊，2017年）

二、當(dāng)代藝術(shù)中的人文地理學(xué)特征

地域性是一種人文地理學(xué)意義上的社會性，不同地域的文脈、生態(tài)不同，具體性和特殊性是地方性審美經(jīng)驗(yàn)的主要特征。東北地區(qū)常有藝術(shù)家關(guān)注老工業(yè)基地衰落、集體主義文化崩解等問題，審美習(xí)慣中也常有沉重、深沉、宏大、粗糲的傾向，王兵的《鐵西區(qū)》就是一例；江南地區(qū)不少藝術(shù)家迷戀文人詩意和傳統(tǒng)美學(xué)，甚至在作品中直接挪用傳統(tǒng)符號和意象，盡可能渲染出某種東方古典情調(diào)，楊福東的《竹林七賢》即為一例；西南地區(qū)在文化上距傳統(tǒng)儒家道統(tǒng)較遠(yuǎn)，崇尚自由、逍遙的人格，藝術(shù)家們較注重對內(nèi)心世界的觀察和對肉身體驗(yàn)的表達(dá)，評論家們討論的“西南生命流”即為一例；北京是國家政治文化中心，這里的藝術(shù)家常關(guān)注個體自由與社會體制的沖突，對廣泛的文化政治問題非常敏感，樂于嘗試觸及一些社會現(xiàn)實(shí)主題；廣東自明清以來就是中國與世界溝通的前沿，也是改革開放的重鎮(zhèn)，現(xiàn)代化進(jìn)程中的沖突與融合問題比較典型，不少本地藝術(shù)家對中外文化的互動關(guān)系、本地傳統(tǒng)風(fēng)俗與開放潮流的矛盾關(guān)系表現(xiàn)得比較多，特別樂于嘗試新媒介和方法。以上對各地藝術(shù)傾向的描述是非常概括性的，不可避免有簡單化的危險(xiǎn)。其實(shí)每一地區(qū)的藝術(shù)都有非常復(fù)雜多樣的取向，同一位藝術(shù)家也可能關(guān)注多重領(lǐng)域，上述描述僅是一種提示性話語，旨在強(qiáng)調(diào)不同地域藝術(shù)家在創(chuàng)作取向上的差異。

“沙龍沙龍：1972-1982年以北京為視角的現(xiàn)代美術(shù)實(shí)踐側(cè)影”展覽現(xiàn)場（劉鼎、盧迎華策劃，北京中間美術(shù)館，2017年）

在不同地域中行動的個體，因語境的特殊性和具體性獲得了植根于本地的“具身性”。所謂“具身性”(embodiment)是指“身體在具體環(huán)境中對認(rèn)知的塑造作用”，而這種作用機(jī)制是非因果性的。不同地域情境下的身體狀態(tài)產(chǎn)生別樣的情感狀態(tài)，具身性對實(shí)踐者也構(gòu)成了一種“試探性刺激”[7]。這種具身性體現(xiàn)為藝術(shù)家在切身語境中所獲得的具體性，在地性與具身性使藝術(shù)家有了感知、觀念上的充沛力量?！霸诘匦圆粌H強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品與藝術(shù)創(chuàng)作、展示、傳播與接受的場所之間要建立一種血脈相連的物質(zhì)實(shí)踐關(guān)系，而且要求觀看者親臨現(xiàn)場，參與到藝術(shù)品的創(chuàng)作中來”[8]。唯如此，“此地”才能為藝術(shù)家的工作提供真正的素材和參照性，也才能真正變成藝術(shù)誕生的現(xiàn)場。這種具體的實(shí)踐狀態(tài)促使藝術(shù)家重新回到問題之中，主動關(guān)注并研究日常中的政治，探究權(quán)力與行動的審美關(guān)系，這同時也是對藝術(shù)家自我的再次啟蒙。2010年至今，許多興起于各地的組織和在地實(shí)踐相繼啟動，形成了一股力量。在地實(shí)踐的興起與2008年后藝術(shù)市場急速滑坡有密切的關(guān)系，此前繁花似錦的資本泡沫被撐破，促使一些藝術(shù)家開始自省。藝術(shù)市場中心區(qū)域無非北京、上海、廣州、成都等少數(shù)幾座城市，當(dāng)代藝術(shù)的廣闊腹地一直被遮蔽和忽視，在地實(shí)踐在一定程度上改變了這種局面。

“前衛(wèi)·上海：上海當(dāng)代藝術(shù)30年文獻(xiàn)展（1979-2010）”展覽現(xiàn)場（朱其策劃，上海明圓美術(shù)館，2017年）

以人文地理學(xué)的視角來重新整理特定區(qū)域的藝術(shù)史，對當(dāng)下藝術(shù)史、藝術(shù)批評領(lǐng)域產(chǎn)生了明顯的誘惑力。2017年這一類展覽在北京、上海、香港等重要的藝術(shù)中心都有舉辦，其中“沙龍沙龍：1972-1982年以北京為視角的現(xiàn)代美術(shù)實(shí)踐側(cè)影”“大尾象：一小時，沒空間，五回展”“廣東快車：珠江三角洲的藝術(shù)”“前衛(wèi)·上海：上海當(dāng)代藝術(shù)30年文獻(xiàn)展（1979-2010）”比較有代表性，這些展覽聚焦某區(qū)域特定歷史時期的特殊藝術(shù)脈絡(luò)，文獻(xiàn)比較立體翔實(shí)，以此挖掘這些地域性藝術(shù)傳統(tǒng)的史學(xué)價值和當(dāng)下意義。另一類致力于構(gòu)建某種地域主義想象的展覽，重點(diǎn)不在于學(xué)理的系統(tǒng)性，而在激活關(guān)于地域性的全新想象力，例如“津門世變：孔千個展”“北平之春”“東北巴洛克”等展覽就是例子。這些展覽將天津、北平、東北這些地理學(xué)概念作為一種歷史學(xué)/文藝學(xué)概念來運(yùn)用，作品的主題、形態(tài)與提示出的地域意象有或顯或隱的關(guān)聯(lián)，展覽主旨集中在新感性的創(chuàng)生，而非對地域知識的整理?！扒f輝：祁連山系”和“郭海強(qiáng)：秦嶺灃峪口”以藝術(shù)家個體對某一具體地理空間的切身體驗(yàn)為中心，展現(xiàn)出具體、感性的主體與自然環(huán)境之間的互動性；莊輝和郭海強(qiáng)在持續(xù)面對景物并置身景物之中，被自然地理激發(fā)出連綿流動的肉身感受。這些展覽呈現(xiàn)的既不是真實(shí)的自然，也不是藝術(shù)家的創(chuàng)造，而是人與自然對話過程中的主體間內(nèi)涵。這會讓人聯(lián)想起古代文藝?yán)碚撝械摹皩ξ颉薄芭P游”，兼有現(xiàn)代的情動主義意味，隱約透露出“站在現(xiàn)代反現(xiàn)代”的意味。上述這些展覽有意從地域主義角度構(gòu)建起關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的新敘事和新認(rèn)知。

《竹林七賢之三》 楊福東 單路視頻 53分鐘 2006年

三、城市區(qū)域中的藝術(shù)自治與在地實(shí)踐

城市總是處于地域的中心，地域中的社會變動都是從城市輻射到城鄉(xiāng)結(jié)合部，再到農(nóng)村。城市是將區(qū)域與全球產(chǎn)業(yè)鏈和國家體制緊密聯(lián)結(jié)的中轉(zhuǎn)站，藝術(shù)界的在地實(shí)踐和藝術(shù)自治行動常圍繞城市及城鄉(xiāng)結(jié)合部的社會問題展開。2017年，這類藝術(shù)活動似乎比往常更加頻繁熱鬧，下面舉幾個例子來討論。

藝術(shù)家郭躍華在重慶開啟了“在空間”的運(yùn)作，這是一個旨在持續(xù)介入居民社區(qū)的藝術(shù)項(xiàng)目，依據(jù)不同的展覽方式調(diào)整展示空間的位置。首次活動就是他策劃的“歐飛鴻個展：沙灣501的星”。展品中的一部分是歐飛鴻于2017年1月至7月間在沙灣501號房間用圓珠筆芯對眼前日常生活的寫生畫。 歐飛鴻長期將街頭涂鴉作為自己的表達(dá)媒介，喜歡在街頭用最直白的文字寫下一些直刺現(xiàn)實(shí)的短語。挑釁的行為揭開了生活中謊言的表面，這些字跡是對大部分同時代人的嘲諷、刺激、質(zhì)問。在這次展覽中，一部與藝術(shù)家微信賬號連線的手機(jī)將歐飛鴻在廣州隨機(jī)進(jìn)行的涂鴉即時地傳到展場，將不同地域的語境連在一起。這次發(fā)生在居民社區(qū)中的展覽徹底擺脫了畫廊、美術(shù)館藝術(shù)體制的束縛，這樣的在地實(shí)踐才真正有可能從微觀角度參與當(dāng)?shù)鼐用竦膶徝郎?，雖然現(xiàn)實(shí)效果未必有多大。

黃詩云、謝瓊枝策劃的“城中村里無新事”是2017年深港城市/建筑雙城雙年展“城市共生”的外圍項(xiàng)目，是一次全面的總體實(shí)踐，采用政治學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)的理論視野，將國內(nèi)大城市的“城中村”（考察重點(diǎn)是珠三角地區(qū)）與香港九龍城寨和海外發(fā)達(dá)城市中的唐人街社區(qū)等互相關(guān)聯(lián)的廣闊區(qū)域視為中國／華人社群面臨城市化進(jìn)行反應(yīng)的整體樣本?！俺侵写濉钡木幼】臻g常局促逼仄，生活資源的局限強(qiáng)化了居民間的互助性和包容性，為了在這樣的空間中盡可能自在地生活，居民被激發(fā)出個體創(chuàng)造的活力。海外發(fā)達(dá)地區(qū)、香港九龍、內(nèi)地的貧民居住區(qū)因地域差異存在很大差別，這次展覽將中國/中華“城中村”系統(tǒng)的共性和差異呈現(xiàn)出來。策展團(tuán)隊(duì)將居民的自發(fā)創(chuàng)造性視為珍貴的社會變革因素，將那些被置于“精英”位置的社區(qū)空間功能設(shè)計(jì)者視為一群自大狂，他們用想當(dāng)然的規(guī)劃為城市邊緣區(qū)送去“福祉”。機(jī)械理性主義與精英主義對社會底層的壟斷、控制是顯然的，基層居民塑造自我生存空間的權(quán)利則被壓制了。策展團(tuán)隊(duì)希望呈現(xiàn)民間的活力和可能性，并呼吁對整體性現(xiàn)代暴力的抵抗。策展人顯然秉持的是鮮明的左翼立場，將底層民眾視為社會變革的關(guān)鍵力量，希望發(fā)動底層實(shí)現(xiàn)區(qū)域自治，但這類民間自發(fā)的創(chuàng)造力是否能實(shí)現(xiàn)對整體性控制的突圍、是否能創(chuàng)造更好的生活現(xiàn)實(shí)，仍是疑問。策展方渴望以展覽帶動社會實(shí)驗(yàn)，至于實(shí)驗(yàn)的效果，尚難以給予準(zhǔn)確評價。這次展覽最重要的價值在于呈現(xiàn)出民間野生的蓬勃創(chuàng)造性，這足以讓待在安全地帶的藝術(shù)家和機(jī)構(gòu)汗顏，對敏銳的藝術(shù)家是直接的感召和刺激。

“沙龍沙龍：1972-1982年以北京為視角的現(xiàn)代美術(shù)實(shí)踐側(cè)影”展覽現(xiàn)場（劉鼎、盧迎華策劃，北京中間美術(shù)館，2017年）

2010年后，持續(xù)性的地方實(shí)踐多了起來，潘赫近年在沈陽創(chuàng)辦的“奉天城外圖書室”和“失敗書店”就是一例，這一系列嘗試到2017年仍未停止。沈陽的當(dāng)代藝術(shù)一直處于低迷狀態(tài)，這里的集體主義倫理觀根深蒂固，人們普遍認(rèn)同體制性規(guī)范，對個體主義非常陌生、不適，直到20世紀(jì)90年代后期的大規(guī)?！跋聧彸薄辈抛屵@里的文化有了強(qiáng)烈的反思動力。沈陽在這一社會浪潮中是矛盾集中的地區(qū)，但學(xué)院體系的保守和獨(dú)立藝術(shù)家的出走使這座大城市的當(dāng)代藝術(shù)十分貧弱，“失敗書店”在一定程度上成了增強(qiáng)當(dāng)?shù)厮囆g(shù)活力的小聚落。潘赫2012年開始在沈陽做公益圖書室，將書籍和資料對公眾開放，讀者可在里面任意閱讀，并不定期做獨(dú)立影片放映和小型討論及展覽，沒有任何經(jīng)營或收費(fèi)項(xiàng)目。潘赫有意集中展示與沈陽本地歷史文化相關(guān)的文獻(xiàn)和作品，希望以閱讀-交流來動員一些市民關(guān)心當(dāng)下當(dāng)?shù)氐膯栴}，嘗試以地域?yàn)橹行耐苿訁^(qū)域文化自覺，以此抵抗全球化和意識形態(tài)對本地文化獨(dú)特性的抹除。這種設(shè)想和行動具有“烏托邦”色彩，可能注定是失敗的，也注定是有價值的。（未完待續(xù)）

注釋：

[1]周憲：《“后革命時代”的日常生活審美化》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2007年第4期，第68頁。

[2]陳文武：《對當(dāng)代藝術(shù)與地域美術(shù)的思考》，《2005年當(dāng)代藝術(shù)與批評理論研討會論文集》, 2005年版，第145-146頁。

[3]陳卉，趙賢賢，周國柱：《“當(dāng)代地域美術(shù)研究全國研討會”紀(jì)要》，《藝術(shù)探索》，2009年第1期，第72頁。

[4]同上，第74頁。

[5]王鵬杰：《“藝術(shù)自治”與“個體不定式”的崛起——2010年以來中國當(dāng)代藝術(shù)中的自我組織與在地實(shí)踐（上）》，《藝術(shù)當(dāng)代》，2017年第6期，第42頁。

[6]沈克寧：《批判的地域主義》，《建筑師》，2004年第10期，第45頁。

[7]柯應(yīng)根，胡萬年：《從個體性到社會性：具身研究范式的轉(zhuǎn)向》，《心理學(xué)探新》，2016年第4期，第291-293頁。

[8]安德里亞·巴爾蒂尼：《論公共藝術(shù)的在地性》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?016第2期，第78頁。