吳桐（Wu Tong）

2018年5月20日，在北京五環(huán)外的龍門(mén)藝術(shù)區(qū)，一場(chǎng)很“日?！钡恼褂[在藝術(shù)區(qū)里的龍門(mén)藝術(shù)館開(kāi)幕。龍門(mén)藝術(shù)區(qū)由舊鋼鐵廠轉(zhuǎn)型而來(lái)。園區(qū)內(nèi)兩個(gè)巨大的龍門(mén)吊是醒目的標(biāo)志，龍門(mén)藝術(shù)區(qū)也因此得名。只隔一條小巷，旁邊就是2017年大興火災(zāi)后被拆遷整改的費(fèi)家村。因?yàn)椴疬w、租金上漲等原因，許多藝術(shù)家從黑橋、環(huán)鐵、費(fèi)家村、宋莊等地搬來(lái)，使龍門(mén)又成了一處新興活躍的藝術(shù)家聚集地。展覽“事物的非秩序” 以生活在龍門(mén)藝術(shù)區(qū)的藝術(shù)家為母題，展出了龍門(mén)藝術(shù)區(qū)各藝術(shù)家工作室的日常物現(xiàn)成品，以及藝術(shù)家用日常物在展覽空間進(jìn)行的現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作。參展藝術(shù)家有馮怡、侯煒國(guó)、黃丙寅、寇疆暉、李永玲、盧星瑋、劉力寧、劉景、雷波 、秦棣、司徒曉春、緹歐、王連強(qiáng)、王家增、王星予、王雅慧、王正紅、王正道、王琪、尹剛、楊光、于躍、朱孟樺、朱麗、仲清華、周國(guó)新等。整個(gè)展覽也作為一個(gè)作品展現(xiàn)了龍門(mén)藝術(shù)區(qū)的日常藝術(shù)生態(tài)。

現(xiàn)成品藝術(shù)如同一面放大鏡，讓人見(jiàn)微知著。從杜尚的《泉》到安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》，現(xiàn)成品藝術(shù)的革命開(kāi)啟了觀念藝術(shù)的新篇章，它將藝術(shù)的范圍擴(kuò)大至“古董”和“技藝”以外，從此人人都是藝術(shù)家，任何事物都可以作為藝術(shù)的表達(dá)。策展人王春辰表示，因?yàn)椤昂芏鄷r(shí)候藝術(shù)家意識(shí)不到自己有多大的潛力和可能性”，所以在 “事物的非秩序”中，他希望讓從事專業(yè)藝術(shù)門(mén)類創(chuàng)作的藝術(shù)家來(lái)進(jìn)行一場(chǎng)現(xiàn)成品藝術(shù)的創(chuàng)作。藝術(shù)生產(chǎn)不同于工業(yè)生產(chǎn)，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作需要藝術(shù)家從整體把握、運(yùn)用藝術(shù)要素完成藝術(shù)表達(dá)。而藝術(shù)的專業(yè)化分類越來(lái)越精細(xì)，不可避免地會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)家的創(chuàng)造力被限制，并且削弱藝術(shù)的整體表達(dá)能力。把不被認(rèn)為是藝術(shù)品的日常物引入藝術(shù)世界，猛烈地沖擊涇渭分明的藝術(shù)專業(yè)秩序，同時(shí)也在呼喚純粹的藝術(shù)表達(dá)與更自由的創(chuàng)作。

“事物的非秩序”展覽現(xiàn)場(chǎng)

在龍門(mén)藝術(shù)空間的方形展廳中央，一件由幾十張椅子堆疊壘起的圈椅形裝置《椅子》最抓人眼球?！兑巫印酚升堥T(mén)藝術(shù)家在現(xiàn)場(chǎng)共同創(chuàng)作完成，椅子有來(lái)自各藝術(shù)家工作室的辦公椅、沙發(fā)、板凳、紅木家具椅，以及畫(huà)家楊光沾滿油彩的置物板凳、設(shè)計(jì)師李永玲設(shè)計(jì)的紙藝馬扎……甚至還有從園區(qū)回收站翻撿來(lái)的廢舊椅子。用椅子構(gòu)成《椅子》，這群藝術(shù)家仿佛在開(kāi)玩笑?！兑巫印分械囊巫硬辉俦毁x予“椅子”的意義，它被還原為秩序之外的物本身，作為藝術(shù)材料以各種形態(tài)與方式構(gòu)成裝置，成為非秩序的事物。這個(gè)巨大又略顯怪異的裝置既令人受沖擊又使人困惑，幾十張椅子堆疊造成的繁復(fù)視覺(jué)讓人懷疑自己對(duì)物的既有認(rèn)識(shí)。一方面，作為日常物的椅子在重復(fù)與積聚中被消解成為純粹的非具體物質(zhì)；另一方面，椅子作為日常物，它蘊(yùn)含的信息又在不斷增強(qiáng)、豐富《椅子》的意義。兩種運(yùn)動(dòng)看似矛盾但并不互相抵消，而是從不同的角度共同作用于《椅子》，使之充滿張力。

左：多肉盆景，劉景工作室右：毛邊紙小楷字條，盧星瑋工作室

楊光工作室掠影

“照妖鏡”裝置，劉力寧工作室

手工紙、畫(huà)刷，王家增工作室

各制作工序的古琴裝置，王正紅、王正道工作室

《椅子》的各處，穿插展示著各種日常物現(xiàn)成品，物品是策展團(tuán)隊(duì)從各個(gè)工作室任意選擇的：馮怡展出平日從集市淘到的花布，花布和她丈夫所做的瓷器無(wú)意中形成一處小景，溫暖而穩(wěn)定；劉景的多肉植物在陽(yáng)光、水露和她的精心照看下生長(zhǎng)得飽滿精致，做舊感的灰綠色調(diào)方形花盆與多肉植物渾然天成，讓人生不出替換的想法；黃丙寅灑脫不拘，一盤(pán)水果因?yàn)闀r(shí)間的自然擺放被風(fēng)干成了客廳的一件擺設(shè)；王家增的畫(huà)刷被黑色油彩粘在一塊手工紙上，刷子和紙的角度就像他用畫(huà)刷在手工紙上創(chuàng)作那樣；一塊小黑板上留下了仲清華愛(ài)女的涂鴉，這塊黑板是仲清華用家里的舊柜門(mén)改做的；王星予展出一本夾滿書(shū)簽的書(shū)，書(shū)簽是她收集的服裝吊牌；“盧星瑋你今天背書(shū)了嗎？”這張毛邊紙小楷字條是盧星瑋友人在他備考研究生期間所留……日常如空氣如水，人身處其中而視之若無(wú)物。當(dāng)日常物被從生活剝離進(jìn)入藝術(shù)空間，這種凝視產(chǎn)生的陌生感吸引人要進(jìn)行一場(chǎng)日常物的考古——回溯日常物如何被人塑造，發(fā)現(xiàn)物品的樣式與狀態(tài)所標(biāo)記的主人個(gè)性、喜好、習(xí)慣、生活與經(jīng)歷……藝術(shù)家不僅通過(guò)一般意義的藝術(shù)方式進(jìn)行表達(dá)，被忽略的是，每個(gè)人無(wú)時(shí)無(wú)刻都在用自己的意識(shí)塑造身邊的日常物。比如，設(shè)計(jì)師李永玲為她的辦公椅設(shè)計(jì)了一件旗袍椅套，事實(shí)上她的工作室中無(wú)處不設(shè)計(jì)；秦棣用快遞盒制作成“品”字形貓堡供愛(ài)貓游樂(lè)，延續(xù)了他一貫整潔有序的風(fēng)格，貓堡的設(shè)計(jì)也與他過(guò)去的創(chuàng)作非常相似。同時(shí)在展覽中可以看到，日常物與傳統(tǒng)藝術(shù)間的界限并不清晰。比如，策展人王春辰展出父親姬子先生的一件物品，也是一幅畫(huà)作；周國(guó)新的手抄《心經(jīng)》是日常物，也是書(shū)法作品。傳統(tǒng)藝術(shù)為觀者帶來(lái)審美體驗(yàn)以及對(duì)內(nèi)容的體悟，而作為日常物的傳統(tǒng)藝術(shù)作品因?yàn)樗c人的聯(lián)系而具有了溫度和情緒。日常物的展出既在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)意志載體的多樣化，也啟發(fā)著觀者去閱讀日常物。通過(guò)身邊的日常物進(jìn)行表達(dá)與溝通，以這種方式感知的世界更溫柔細(xì)膩。

參展藝術(shù)家劉力寧在展覽策劃初期曾以為這會(huì)是一場(chǎng)對(duì)龍門(mén)藝術(shù)家生活現(xiàn)場(chǎng)的陳列展示，但是他很快改變了想法：“我覺(jué)得這是一個(gè)做些隨性創(chuàng)作的好機(jī)會(huì)。”他一直想把他從費(fèi)家村拆遷廢墟收集的紅磚做成作品。王連強(qiáng)也說(shuō)：“我有太多想法想在這個(gè)展覽做出來(lái)。”展覽開(kāi)幕前兩天，這些藝術(shù)家們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)用日常物進(jìn)行創(chuàng)作和布展。展覽現(xiàn)場(chǎng)，展廳內(nèi)縈繞著司徒曉春空靈的電子音樂(lè)；劉力寧將磚頭壘至半人高，上面放一面寫(xiě)著“照妖鏡”的鏡子，人走近能看到自己在鏡中的“真身”；王連強(qiáng)用園區(qū)內(nèi)廢棄的床墊、浴缸、充了氣的黑色垃圾袋做了一件裝置，浴缸里放了墨色的水和一只黃色氣球，讓人想起大衛(wèi)的《馬拉之死》；他還在展廳通道處用黃線畫(huà)出帶有“禁止踩踏”標(biāo)志的1平方米范圍，遵守秩序的人會(huì)小心翼翼地避開(kāi)黃線，當(dāng)然也有大多數(shù)不知曉規(guī)則的人從“禁止踩踏”上走過(guò)去；侯煒國(guó)和王雅慧工作室展出他們的寵物麥苗盤(pán)，麥苗盤(pán)被兩根麻繩倒掛著，就像他們工作室里安裝的秋千，麥苗蔥郁地向下生長(zhǎng)；王正紅與王正道愛(ài)好二胡與古琴，他們懸掛成梯狀的二胡盒子似樂(lè)譜又似音階，同時(shí)也錯(cuò)落有致地展出了自己制作的處于各個(gè)制作工序的古琴；朱孟樺曾是費(fèi)家村的拆遷住戶，他用熒光色顏料將被拆除的舊門(mén)窗包裹起來(lái)，非常耀眼……這些日常物的呈現(xiàn)充滿趣味性，使人仿佛置身天馬行空的幻想世界。

展覽中的廢棄物是特別的一類日常物，像王連強(qiáng)的廢棄浴缸、床墊，劉力寧收集的磚頭，《椅子》中的廢棄椅子，朱孟樺的舊門(mén)窗，雷波制作裝置所用的廢紙箱、飲料空瓶，以及緹歐的拆遷鋼筋裝置，在這些廢棄物中又以拆遷廢棄物為主。日常物中的廢棄物和貧窮藝術(shù)的廢舊物材有何分別？如杰瑪諾·切蘭所言，貧窮藝術(shù)已經(jīng)讓“尋常之處滲透到了藝術(shù)的領(lǐng)域”，它已敲開(kāi)了藝術(shù)物質(zhì)性表現(xiàn)的大門(mén)。貧窮藝術(shù)主張個(gè)性的藝術(shù)語(yǔ)言，推崇發(fā)現(xiàn)物質(zhì)自身的能量和意義。但是相較而言，貧窮藝術(shù)的取材傾向于樸素的物質(zhì)本身，如樹(shù)枝、金屬、玻璃、織布、石頭和動(dòng)物等，而日常物藝術(shù)更重視日常物與人的關(guān)系。藝術(shù)家群體在城市擴(kuò)張的進(jìn)程中通常扮演著拓荒者的角色，城市不斷發(fā)展，藝術(shù)家不斷將工作室向城市外緣遷移。搬遷也是藝術(shù)家群體的重要日常。被回收的拆遷廢棄物因藝術(shù)家的創(chuàng)作而得到重生，并且?guī)е鴮?duì)過(guò)去家園的記憶。

候煒國(guó)、王雅慧工作室掠影

展覽引入日常物造成事物的非秩序，其實(shí)是在呼喚人的詩(shī)性。阿甘本在《藝術(shù)作品的原初結(jié)構(gòu)》中這樣論述人的詩(shī)性：“詩(shī)性使人類體驗(yàn)了自我在世界上的生存，擁有按自由意志活動(dòng)的能力并且得以成為歷史性的存在?！痹?shī)性釋放的是人的想象力與創(chuàng)造力。在這場(chǎng)展覽中，藝術(shù)家的詩(shī)性被日常物喚醒，在詩(shī)性的時(shí)間里日常物在創(chuàng)造中得到重生，普通物件的多樣面貌被不斷發(fā)掘。白立方內(nèi)外的藝術(shù)與生活發(fā)生位置互換，公共藝術(shù)使藝術(shù)不斷融入日常場(chǎng)域，日常物也在陌生的白立方被發(fā)現(xiàn)了更多的藝術(shù)可能性。藝術(shù)與生活之間還要有界限嗎？藝術(shù)的目的不是制造虛假繁榮，白立方也不是藝術(shù)創(chuàng)造的最終歸宿?；貧w藝術(shù)表達(dá)的本真，它是任何作為表達(dá)的真摯語(yǔ)言，生活才是它最廣闊的天地。

展覽現(xiàn)場(chǎng)