鄒愛舒

譚萍教授是中國音樂學院聲樂歌劇系的元老，是與中國聲樂事業(yè)六十年發(fā)展風雨同舟、攜手同行的建設者。作為晚輩，與譚老師相識多年，感觸最深的就是她的樂觀與包容，她的為人平和，她的臉上總是洋溢著慈愛的笑容，讓人感覺特別溫暖、親切！

譚老師常常教導學生要“耐得住清貧、耐得住寂寞，自尊、自愛、自重”，這也是她自己始終堅守的人生信條。她的為人低調、淡泊名利，在教學一線耕耘了半個多世紀，培養(yǎng)出的優(yōu)秀專業(yè)人才既有少數(shù)民族歌唱家、國家一級演員，也不乏優(yōu)秀的聲樂教師。在學生的心目中，譚萍教授不僅是專業(yè)學習的領路人，更是一位人生導師！她教導學生不攀比、遠離是非，客觀認識自己，揚長避短，專心致志地學習，努力提升專業(yè)。同時，她對教育也有著更深層次的思考。她認為“成才”不是擁有地位和榮譽，而是走上工作崗位后依然能夠堅持不懈、積極進取，一直快樂地從事著自己熱愛的專業(yè)！讓學生“成為最好的自己”，才是教育的真諦！正是這種正向、積極的引導，讓學生在學藝的同時更學會了做人。

在生活中，譚老師樂觀、豁達、勇敢，始終保持著一顆童心。記得幾年前，已年逾古稀的譚老師仍然獨自跟團遠赴美國大峽谷，而且坐直升機到大峽谷的底部參觀，這份勇敢讓很多年輕人也自嘆不如！每當在工作上、專業(yè)上遇到問題，晚輩們都樂于向譚老師請教，她總是言簡意賅、一語中的地答疑解惑，讓我們豁然開朗。

近期，應《歌唱藝術》之約，我專門拜訪了譚老師。整整一個上午，聽譚老師暢談她的藝術人生路和歌唱教學經(jīng)，收獲頗豐，于是將本次訪談內容整理成文，分享于此（下文，譚萍教授簡稱“譚”，采訪者簡稱“鄒”）。

鄒：譚老師，和您認識很多年了，每次和您聊的都是專業(yè)上的話題，對您如何與音樂結緣，以及學習音樂的經(jīng)歷了解得比較少。今天，我們就從您小時候的音樂啟蒙聊起吧……

譚：好的。我祖籍河南， 在山西太原出生。因為父親在太原做生意，所以我家住在商業(yè)區(qū)，家的后院就挨著一個劇場，小時候每天晚上都能聽到劇場唱戲的聲音。再加上繼母是山西人，她特別愛看山西梆子，我也就跟著一起看，所以當時很多有名的劇，如《打金枝》《蝴蝶 杯》《三滴血》等，我都看過，也聽過很多名角，如牛桂英、丁果仙、冀美蓮等。可以說，我是從小就特別喜歡戲曲，也跟著唱，好多唱段我現(xiàn)在還記得很清楚。

大約五歲時，我跟隨父母到了西安生活。當時，常香玉、崔蘭田等豫劇大家都在西安唱戲 ，所以我也看過她們的戲。小學二年級時，我又回到了太原。那時的太原已經(jīng)有了自己的豫劇團，所以父母就帶著我一會兒看山西梆子，一會兒看豫劇，幾乎天天看。也正因為如此，山西梆子和豫劇兩種地方戲對我的影響特別大。

鄒：嗯，您在聽戲、唱戲之余，又是從什么時候開始喜歡上唱歌的？

譚：在我的印象中，從記事起，我就喜歡唱歌，這主要是受環(huán)境影響。山西是個 民間音樂特別豐富的地方，小時候我常常跟著我媽媽坐馬車去郊區(qū)串親戚，一路上 趕大車的車夫都在唱祁太秧歌。我印象特別深，他們嗓音特別棒，唱得真好聽。 我每天也愛哼哼，雖然還沒有成段，但特別喜歡。那時候還看山西歌舞團的演出， 演員們唱得真好，味兒很純正。比如，咱們大家都知道的民歌改編作品《桃花紅杏花白》， 那個時候就叫“開花調”，很好聽。在這種環(huán)境中長大，相當于小時候就把音樂的種子埋在我心里了。

鄒：除了自己喜歡外，您有沒有機會跟老師專門學習唱歌呢？

譚：沒有。初中的時候，我的班主任就是音樂老師，他雖然沒有專門訓練我，但是音樂教室里有一臺風琴，他允許我進音樂教室去玩兒。每天上完早自習之后，會有半個小時吃早飯的時間，我常常隨便吃一口就跑到音樂教室里彈風琴或者自彈自唱。那個時候，我也經(jīng)常參加演出，上臺唱歌我從不怯場。還記得當時有首歌的歌詞是 這樣唱的：“蘇聯(lián)是老大哥，咱們是小弟弟， 咱們的革命成功，他的幫助多……”我還常到山西 廣播電臺錄音，也參加了我們太原的中學生合唱團——星海合唱團。初中畢業(yè)時，我就考上了北京藝術師范學院。

鄒：看來您在初中的時候，就已經(jīng)活躍在舞臺上了。您一直生活在山西，是什么機會讓您考到了北京的藝術院校呢？

譚：是這樣的。我參加的星海合唱團里有位學姐，比我高一屆，叫靳玉竹，后來在中央民族樂團工作，也成了著名歌唱家。她初中畢業(yè)時，就考上了北京藝術師范學院。我知道了以后，覺得真棒，下決心也要考這所學校。初中畢業(yè)那年， 北京藝術師范學院又到太原招生（其實到太原只招過兩屆），我順利考上了，開始了專業(yè)的歌唱學習，當時來招生的祁玉珍老師、耿生廉老師后來也成了我的專業(yè)老師。

鄒：這樣看來，您不僅有很好的歌唱天賦，專業(yè)學習之路走得也很順利。來到北京，您開始了在專業(yè)院校的學習，感覺很不一樣吧？

譚：嗯。我考上北京藝術師范學院時才15歲，那是1957年。因為我們是直升大學，不用考試，所以那時屬于大學預科。學校在恭王府，有音樂和美術兩個系。音樂系院長張肖虎，美術系院長魏天霖，在業(yè)界都是非常著名的專家。當時，我們學的課程很多，有鋼琴、二胡、琵琶、戲曲、視唱練耳、作曲等。教我們的教師都是名家，像鋼琴家老志誠、歌唱家應尚能、作曲家劉雪庵、二胡老師陳振鐸（劉天華的四大弟子之一），還有琵琶老師楊大筠。 戲曲課上，教我們昆曲的是傅雪漪老師，他的嗓子特別棒，唱得很好，很有學問；教 評劇的是小白玉霜；河北梆子老師是李桂云……全都是當時頂尖的大家。

那時候，我們的藝術實踐太豐富了。在學校附近，新街口那兒有一個小劇場，我們經(jīng)常去演出，就像周末音樂會一樣。由于我會唱河南梆子，所以經(jīng)常登臺演出， 我還記得當年唱《南泥灣》的情景。還有，在北海公園、文化宮演出……那時候的教學很注重與實踐相結合，到工農兵中去，都在探索怎樣貫徹黨中央的文藝方針。

鄒：這么好的學習氛圍，確實是您的幸運。在北京藝術師范學院學習期間，有沒有讓您印象特別深刻的聲樂方面的演出或實踐呢？

譚：有。1962年，在我本科二年級的時候，為紀念延安文藝座談會召開二十周年，中國歌劇舞劇院重新排演了歌劇《白毛女》，主演是郭蘭英?，F(xiàn)在家喻戶曉的選段《恨似高山愁似海》，就是在那個時期由馬可院長在原劇基礎上全新創(chuàng)作的。

在《白毛女》最后一幕，有一場對黃世仁的控訴會，我和班里的同學就擔任其中的群眾演員。每次演出，我們化完妝就站在舞臺邊幕處看郭蘭英老師演唱，從《北風吹》一直到《恨似高山愁似?！贰９蠋煴緛砭褪菓蚯輪T，舞臺上扮相很漂亮，唱得特別好、演得也特別好。尤其是喜兒被黃世仁玷污之后那一幕，她的表演特別動人，我們每個人都全神貫注地看，那段時光我印象特別深刻。所以，至今我對《白毛女》整部歌劇還特別熟悉。

鄒：郭老師確實是一位在民族聲樂和民族歌劇事業(yè)發(fā)展上做出過卓越貢獻的藝術家，最近她也被授予“人民藝術家”國家榮譽稱號。除了這類間接影響和熏陶外，在聲樂學習上，哪位老師的教誨對您影響比較大？

譚：祁玉珍老師是我本科階段的老師，還有飾演過白毛女的李波老師、孟于老師也都曾輔導過我。我當時是真聲偏多的民族唱法，擅長演唱民間歌曲、戲曲。那時，祁玉珍老師主要教“美聲”，所以教我的時候很慎重，為了盡量讓我保持自己的演唱特色，她不讓我唱假聲比例較多的音色。所以，我總覺得自己音域不夠寬，還因為這件事郁悶過，后來才慢慢好了。本科畢業(yè)的時候，我唱的是東北風格的《王二嫂過年》和陜北風格的《信天游》，還有《洪湖赤衛(wèi)隊》的選段《看天下勞苦大眾都解放》。

鄒：譚老師，您在中國音樂學院工作已經(jīng)超過五十年，是從哪一年開始的？

譚：我是1964年到中國音樂學院工作的，到今年已經(jīng)五十五年了。

我們那會兒的本科是三年 制，1963年，我大學畢業(yè)就留校了。當時學校擔心剛留校的年輕教師難以勝任教學工作，要求我們再進修兩年，后來實際上進修了一年。1964年，北京藝術師范學院音樂系和中央音樂學院的民族聲樂、民族器樂專業(yè)合并，成立了中國音樂學院，當時就開設了聲樂系和歌劇系。馬可是代院長，李華英是歌劇系 的支部書記， 我就到了歌劇系， 當時的教師還有王福增等。在歌劇系工作的時候，我跟著學生一起學習意大利語，那時還不會發(fā)彈舌音，用了各種辦法練習，對著墻打、嘴里含一口水放松舌頭等，最后終于學會了。像《我親愛的爸爸》《為藝術，為愛情》這些作品，我都是在當了教師以后才學的。我還記得那是20世紀80年代在清華大學的一次演出，我唱了兩首歌，第一首是《為藝術，為愛情》，第二首是《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》，兩首作品風格反差很大，演出效果很好。

鄒：看來您很早就開始了演唱上的跨界，民族聲樂或者說現(xiàn)在中國聲樂的發(fā)展壯大，都需要對歐洲古典音樂的學習與融合。建校初期的聲樂專業(yè)的教學和現(xiàn)在相比，應該有很大的不同吧，請您具體談談？

譚：當時聲樂系和歌劇系的生源很少，學習的內容也跟現(xiàn)在不一樣。當年，馬可先生的理念是：歌劇要以戲曲為基礎。因此，那會兒學校會安排戲曲專家給學生上課。男生學京劇，由京劇院一位很棒的藝術家上課；女生 學河北梆子，從天津請來的 傅艷秋，她特別棒，王昆老師、張越南老師都來學校聽過傅老師的課。支部書記李華英老師交 給 我 的 任 務 就 是 跟 著 傅 艷 秋 老師，一邊給她當助理，做一些記譜工作，一邊繼續(xù)學習。我學了很多唱段，到現(xiàn)在印象還很深刻。

另外，當時招生都是派教師到各地去尋找好的生源。1965年，學校派我一個人去太原招生，我就到太原的各個中學和劇場聽演出、聽音樂會，比如后來演唱了電影《歸心似箭》的插曲《雁南飛》的女高音歌唱家單秀榮老師就是我去那年招的。我看了她的演出后，就跟著她出了劇場，叫住她問：“你唱得不錯，多大啦？想不想上音樂學院啊……”她很高興，后來就來了中國音樂學院學習。

鄒：邊學習邊教學，對年輕教師的成長確實非常有益。另外，您發(fā)現(xiàn)了單秀榮老師，可以說是她的伯樂。您前面說留校的時候在歌劇系，后來是什么原因去了聲樂系工作呢？

譚：1966年，“文革”開始，學校就停課了。1973年，所有的藝術院校，包括中央戲劇學院、中國戲曲學校、北京舞蹈學校、中央音樂學院、中國音樂學院等都合并到一起，成立了中央五七藝術大學音樂學院。1977年，“文革”結束，“五七藝大”撤銷，我們都留在了剛剛恢復建制的中央音樂學院，趙沨先生擔任院長。那會兒聲樂專業(yè)的教師基本都是教“美聲”的，民族聲樂的教師很少。重新整合專業(yè)時，很多人去了音樂學系，了解到我研究民族聲樂，也想讓我去，湯雪耕老師就說：“譚萍不能走，因為將來還要辦民族聲樂系的?！壁w沨院長祖籍河南，跟常香玉特別熟，于是就派我去常老師那里進修學習了一年。

1980年5月，中國音樂學院恢復建制，我就回到了中國音樂學院。一開始我在歌劇系，到1987年，李西安擔任院長，歌劇系和聲樂系分開，我就到了聲樂系。

譚萍教授在教學崗位上默默無聞地堅守數(shù)十年，不僅積累了豐富的教學經(jīng)驗，也培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的專業(yè)人才。 比如她的學生龍紅，現(xiàn)任贛南采茶歌舞劇院院長、江西省戲劇家協(xié)會副主席，曾榮獲“文華表演獎”、“五個一工程”獎、中國戲劇“梅花獎”等；蒙古族學生烏云，擅長長調演唱，獲“第三屆草原杯蒙古族長調歌曲大獎賽”專業(yè)組金獎和“CCTV西部民歌電視大獎賽”原生態(tài)民歌獨唱組金獎。學生霍薇、侯靚，任職于中國東方演藝集團，均為國家 一級演員；學生王歡，任職于中國國家交響樂團，曾獲“第九屆全軍文藝會演”金獎。

鄒：譚老師，我看到您教了不少戲曲演員和少數(shù)民族的學生，取得了豐碩成果，您在教這兩類學生時是否有秘訣？

譚：我認為，無論是教戲曲演員，還是教少數(shù)民族的學生，都要堅守一條非常重要的原則，就是保持好他們原有的演唱個性和風格，不能破壞他們已經(jīng)建立的平衡，更不能用某種固定的演唱方法或聲音標準“框”住他們，那樣會適得其反，讓他們失去自己的閃光點。教師要做的，就是在學生原來的基礎上做一些恰當?shù)恼{整，比如加強氣息的通暢性、調整發(fā)聲位置，讓他們的演唱聲音更通暢，唱得更輕松，但是歌曲的韻味、咬字的感覺不能變。

其實，戲曲演員也好，少數(shù)民族學生、各地來訪學的教師也罷，很多人對他們到專業(yè)院校進修深造并不看好，因為確實有不少人出來學習之后，演唱完全變味了，被所謂的科學方法束縛住了，只追求聲音，卻忘了歌唱的本質，有的甚至學過以后不會唱歌了。我有個研究生叫劉天倫，剛剛在內蒙古開了一場音樂會。他畢業(yè)于內蒙古藝術學院錫林郭勒民歌傳承班，擅長蒙古族長調中以華麗、典雅著稱的錫林郭勒長調。音樂會之前，教他唱長調的老師以各種理由推脫不想來看音樂會，這位老師擔心的是“辛辛苦苦培養(yǎng)的長調傳人，在外出深造后‘脫胎換骨’‘涅槃重生’，學習了新的唱法后卻丟掉了原初的歌唱本質”。經(jīng)過多次邀請，這位老師最終還是抱著懷疑的態(tài)度來了。聽完劉天倫的演唱之后，這位老師非常激動，也很意外。他沒有想到劉天倫的演唱不僅很好地保留了原有風格，而且聲音更通暢、更松弛，演唱能力顯著提高，整體上提升了一個高度。

鄒：譚老師，您在教學中的總體要求是什么？或者說您教學上特別注重哪些方面？

譚：首先，我要求唱民歌的學生要會唱歌，要唱得特別有味兒。其次，我要求學生都要會唱外國作品，包括少數(shù)民族的學生。因為我留校工作之初在歌劇系學了不少美聲唱法的東西，所以，我要求學生們都唱一些“美聲”的作品。我不贊成學生有“民族”“美聲”這種分類帶來的思想上的框框，要解放思想、開闊視野，多接觸、多學習，不求唱得有多出彩，但是要通過自己的實踐了解美聲唱法的作品是怎么回事。

對于不同學習階段的學生，我會給他們布置不同類型、不同程度的作品，以實現(xiàn)不同階段的教學目標。具體而言，我首先考慮的因素就是要打好基礎。我會給初學階段的學生唱一些“美聲”作品，比如《阿瑪麗莉》《我親愛的》《綠樹成蔭》《你們可知道》等，多數(shù)是巴洛克時期、古典主義早期的藝術歌曲和一些小型的歌劇選段。其次，要看學生的演唱存在哪些問題，根據(jù)學生訓練的需要來布置作品。比如，有位男生演唱時氣息不夠平穩(wěn)，我就讓他唱《綠樹成蔭》。這首作品旋律優(yōu)美、柔順，能夠幫助他練習氣息，還有助于音樂修養(yǎng)的提高。

鄒：我特別贊同您所說的，聲樂專業(yè)的學生具有開闊的視野并打好基礎是至關重要的。當學生拿到一首新的作品，您會對他們提出哪些要求？

譚：拿到新作品，首先，我要求學生一定要準確讀譜，不能隨意改變節(jié)拍、節(jié)奏或者增加一些譜面上沒有的內容，比如裝飾音等，必須尊重原譜。當然，如果因為旋律的關系，歌詞的聲調出現(xiàn)了“倒字”，為了達到字正腔圓的要求，就需要加上適當?shù)难b飾音來解決，這是嚴謹?shù)谋憩F(xiàn)。比如陜北的《繡荷包》里面有一句“郎呀你去猜”，這里的“去”字，按照原譜唱的話就會“倒字”，所以需要加裝飾音。其次，要求學生查閱資料，了解作品的創(chuàng)作背景，分析音樂風格。還有，要根據(jù)學生的不同條件，大膽挖掘他們的潛力，鼓勵他們大膽地進行二度創(chuàng)作。

鄒：關于發(fā)聲技術，您在教學中比較強調哪些方面？

譚：首先，我主張要打開喉嚨，不要擠著、卡著唱。在練習的時候，有些學生喉嚨打不開，我會用“u”母音來訓練；但是，喉嚨打開多大，這個“度”要小心把握。我在《中國音樂》曾發(fā)表過一篇題為《打開喉嚨喊嗓子——談戲曲、說唱演員的發(fā)聲訓練》的論文，討論的就是“如何打開喉嚨”與“喉嚨開多大合適”的問題。我提倡用“打哈欠”的感覺來引導學生打開喉嚨，但是“打哈欠”的整個過程很長，運用到歌唱中選取哪個部分，這個很重要！我數(shù)了數(shù)，以幀（幀是指影像動畫中最小單位，一秒鐘有24幀，是指一秒的時間里播放了24個畫面）為單位，通常發(fā)聲時用到的“打哈欠”開始部分，大概到十幾幀的狀態(tài)就夠了。對于不同的作品，也要靈活運用。唱戲劇性比較強的作品，“打哈欠”的程度就要多一點兒，幀數(shù)也要多一些，喉嚨打開大一點兒；唱花腔類的或小抒情的作品，打開就稍微小一點兒，要根據(jù)作品來調整管道粗細，活學活用。

其次，到換聲區(qū)的時候，我要求“關閉”。以女高音為例，通常到小字二組的升f就要“關閉”；過渡到小字二組的a之后，就不能進一步“關閉”了，我主張到這個音區(qū)要“關閉著打開”，要在“關閉”的基礎上“白”出來（這也是王福增先生的觀點，我很認同）。這樣唱到高音區(qū)，聲音就亮出來了，實際聲音效果其實不是“白”的。

游覽美國科羅拉多大峽谷（2011）

再次，我不給學生單獨練習呼吸，因為單獨練習呼吸跟歌唱時的呼吸是兩碼事。比如，告訴學生腹部哪里要收、哪里要鼓起來，這樣太機械，我認為不可?。∥抑鲝堅诔倪^程中來調整呼吸，如果有學生肩膀起伏特別大，我會讓他們把肩膀放平穩(wěn)再吸氣；如果唱著唱著，氣息飄了，就提醒學生“放下來”。另外，就是換氣的練習，要讓學生掌握好演唱長樂句的技術。很多學生在演唱中國作品時，經(jīng)常會在一個樂句中亂換氣，這是不允許的，樂句必須唱得連貫，這是章法，是專業(yè)教學必須遵循的原則。比如《杏花天影》的第一句“綠絲低拂鴛鴦浦”，就應該一口氣唱下來，要很連貫。很多學生唱的時候都會換一口氣，這是不對的！

鄒：您平常 比較常用的母音有哪幾個？

譚：我最常用的就是剛剛提到的“u”母音。因為在五個元音中，“u”母音的喉位是最低的、喉嚨里面的空間最大的，能夠有效地幫助學生打開喉嚨。所以我的學生，男生、女生都要練“u”母音，有時候我也會用“u”母音作為第一個音，用他帶著其他的母音來練。唱歌的時候，我會要求學生先用“u”母音代替歌詞練習，唱得熟練、松弛了以后，再唱歌詞。如果唱著唱著，喉嚨又緊張了，我就會停下來，再讓學生練一練“u”母音，然后用這種好的狀態(tài)往歌里帶。

鄒：關于歌唱的語言，您是如何要求學生的？

譚：我認為，咬字要先“白”后“立”，分兩個步驟。但是，這個“白”，不能真的“白”了，而是要開著喉嚨咬字，字腹要圓一些、喉嚨里面“開著”一點兒來說這個字，同時也不能打開太過了，否則聲音又不自然了。總結起來，就是咬字的狀態(tài)、管道的粗細要根據(jù)作品來調整，不能千篇一律。比如，開音樂會時，選擇的作品有各種類型，不能一種狀態(tài)唱到底，也不能怕管道沒了就不敢咬字，應該要符合作品風格，找到每一首作品適度的狀態(tài)。

另外，關于民歌演唱時方言和普通話發(fā)音的選擇問題。我覺得，有些歌曲可以用方言，或者其中個別有代表性的字可以用方言來唱。用方言的目的是突出作品的風格性、地域性，要體現(xiàn)語言的美與俏，增加演唱的藝術魅力，切忌弄巧成拙。

鄒：聊過了選曲、發(fā)聲技巧和歌唱語言，請您再談談歌唱的舞臺表演，您是如何要求學生的？

譚：關于舞臺表演，我要求學生的“手、眼、身、法、步”都要合情合理，跟扮演的角色、演唱的作品內容都要一致，要為作品服務，不能為了表演而表演，不能出現(xiàn)多余的、不合身份的動作。

鄒：中國聲樂發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)有六十多年了，您對中國聲樂的發(fā)展現(xiàn)狀怎么看？

譚：原來，我們高校的聲樂專業(yè)都是美聲唱法；后來，沈陽音樂學院、天津音樂學院和中國音樂學院等都成立了民族聲樂系，跟美聲唱法分開，學科的獨立是非常重要的。我們聲樂學科的設立到現(xiàn)在六十多年了，發(fā)展還是很不錯的。以前，我們的唱法真聲太多，對藝術表現(xiàn)力的限制較大；現(xiàn)在，咱們的民族聲樂藝術就不光有真聲，還有真聲多的混合聲、假聲多的混合聲等，色彩更豐富，而且“美聲”作品、歌劇、藝術歌曲、創(chuàng)作歌曲都能唱，各地民歌的唱法都可以包容在其中，我們發(fā)展得很快。所以現(xiàn)在叫“中國聲樂”，其實是到年頭了，積累到了一定的程度。

當然，我們在發(fā)展的同時，也有很多需要大家繼續(xù)努力的方面。從整體來講，現(xiàn)在專業(yè)院校的聲樂教學對傳統(tǒng)繼承太少，我們應該注重學習傳統(tǒng)的東西。在我的教學中，會強調學生多向傳統(tǒng)學習、向民間學習。比如，我有一個來自河北的訪問學者，我就要求她多學家鄉(xiāng)的民歌，她學會了一首傳統(tǒng)民歌《繡燈籠》，這就是很寶貴的財富。另外，聲樂專業(yè)的學術研究、教研活動開展得還不夠。早年間，全國各個院校的學術研究氛圍是很濃的。我希望年輕的同行們能定期開展學術研討，讓教師們、同學們都積極參與研究和思考，不同的觀點可以展開辯論和碰撞，學術思想越活躍，越能促進聲樂藝術的發(fā)展。

鄒：對年輕一代的教師，您有什么忠告？

譚：作為教師，我們是人類靈魂的工程師。特別是我們聲樂專業(yè)的教學是“一對一”的授課方式，我們的一言一行會直接影響學生。所有教師都要嚴格要求自己，以身作則、言傳身教。我們要熱愛黨、熱愛國家，國家把培育人才的重任交給我們，大家一定要全心全意地完成好。

后 記

訪談雖然結束了，但是我卻因這次訪談有了“家庭作業(yè)”。因為在聊到意大利語彈舌音的內容時，我很失落地表示自己還不會，練了很多年也沒練好。譚老師很詫異，并嚴肅地批評了我：“你是教師，自己不會彈舌音，怎么教學生？作為教師，必須自己會，不要找任何理由。你現(xiàn)在回去就練，三個月后我要檢查你練的效果……”雖然是被批評，但我心里卻很溫暖，因為這是譚老師對我的關心和鞭策。

幾天后，當我再次打電話給譚老師的時候，她第一句話就問：“彈舌音練得怎么樣啦？不要偷懶啊，這事我記著呢……”我馬上就念了兩個帶彈舌的單詞給她聽，她才慢慢地說：“嗯，這還差不多，接著練！”這就是我們可愛又可敬的譚老師，循循善誘與言傳身教只為那一份托付，用心呵護每一個學生是她從未忘記的初心。