張嬌 王小盾

古樂書指的是以書籍形式呈現(xiàn)的古代音樂文獻。它有兩個特點：其一是經過編纂，有一定的編排體例；其二是關于音樂活動和音樂觀念的綜合記載，具有一定的理論性。由于后一個特點，它與音樂文獻中的樂譜相區(qū)別；由于前一個特點，它與音樂文獻中的雜記——亦即存見于各種史書、日記、文學作品和公文書當中的與其他記錄相混雜的音樂記錄——相區(qū)別。從日本音樂史研究、日本古代音樂思想研究的角度看，古樂書的特點是主要記錄日本雅樂、記錄上層社會的音樂活動，因此，它是音樂文獻中最重要的一個部類；從東亞音樂研究或絲綢之路東線音樂交流的角度看，古樂書的特點是多用漢字書寫，亦即使用不同于其他音樂文獻的特殊載體，因此，它包含較為豐富的學術價值。

一、日本雅樂概述

早期的日本本土音樂大致有三個系統(tǒng)：一是御神樂、東游、倭歌等祭祀舞樂，二是歌垣、催馬樂、朗詠等歌謠，三是田樂、能等風俗藝能。關于這些音樂品種，一些年代較早的日本古籍作了記錄。其中包括成書于公元712年的《古事記》、成書于公元720年的《日本書紀》以及稍晚產生的文化地理書《風土記》和詩歌總集《萬葉集》。

不過，根據(jù)《后漢書》以來各史《倭人傳》，從漢武帝設樂浪郡時（前108）起，日本和周邊國家就有了較正式的交往。進而在5世紀到8世紀，出現(xiàn)了大陸音樂潮水般的輸入①。東傳至日本的音樂主體上是有組織的音樂，即宮廷音樂或由宮廷樂師傳授的音樂?！度毡緯o》記載，允恭天皇四十二年（453），新羅王派遣樂師團體來日本參加葬儀，“貢上調船八十艘及種種樂人八十”，以器樂、歌樂、舞樂“參會于殯宮”②。欽明天皇十五年（554），百濟王遣使來日本，其中有四名音樂家。此后不久，公元612年，又有百濟樂師味摩之歸化日本，傳授吳鼓樂舞③。公元684年正月，天武天皇命奏《小墾田舞》，并奏百濟樂、新羅樂、高麗樂于大極殿④。正是由于這些音樂的傳入，中國的“雅樂”觀念——以“雅樂”來指稱舉行各種典禮儀式時使用的宮廷音樂——也逐步建立起來了。大寶元年（701），日本文武天皇設立“雅樂寮”，正式以“雅樂”作為宮廷音樂的總稱⑤。這時的日本雅樂，盡管主體部分是本土音樂，但是卻包含一批不斷輸入的外來音樂，亦即從東亞各國傳入日本的歌舞。其中比重最大的是從中國大陸輸入的“唐樂”。

由此看來，早期日本雅樂有兩個重要的發(fā)展階段。在第一階段，它以本土音樂為中心。比如據(jù)中國史書記載，開皇初（581）“定令置七部樂”，“雜有疏勒、扶南、康國、百濟、突厥、新羅、倭國等伎”⑥。日本史書則記載說，皇極天皇元年（642），“蘇我大臣蝦蛦立己祖廟于葛城高宮，而為八佾之儛”，并作歌“野麻騰能”云云⑦。天武天皇年間（673—685），朝廷曾征集“百姓之能歌男女”⑧，又敕“諸歌男、歌女、笛吹者即傳己子孫令習歌笛”⑨。由此可見，日本（“倭國”）在6世紀就有了依靠本土音樂建立起來的獨具風格的宮廷樂隊，到7世紀又有了新的發(fā)展。在第二階段，它以輸入外來音樂（特別是“唐樂”）為中心。這一時期，也就是以遣隋使、遣唐使為標志的大規(guī)模文化交流的時期。7世紀初，日本圣德太子曾四次遣使入隋。接下來，從630年到895年，日本政府又派遣了19次遣唐使。在這些使團中，除醫(yī)師、陰陽師、畫師、工匠外，有很多以“音聲長”“音聲生”為名的樂人。其中對音樂文化交流貢獻較大的人物有8世紀前期三次入唐的吉備真?zhèn)洌?世紀后期入唐的僧侶永忠、最澄和空海，以及838年隨第12次遣唐使入唐的琵琶師藤原貞敏、琴師良岑長松以及圓仁、大戶清上、良枝清上、尾張濱主。這些人從中國帶來了大批作為高級文明之代表的音樂、歌舞及相關文獻⑩。據(jù)考證，在日本雅樂中，有《吳公》《獅子》《武德樂》等“伎樂”，即來自南中國的大型樂舞；有箜篌、伽倻琴等“三韓樂”，即來自朝鮮半島的音樂；有包括《五帝太平樂》《破陣樂》以及踏歌、散樂的“唐樂”，即來自中原的樂舞。此外，有東南亞的“林邑樂”、東北亞的“渤海樂”?。據(jù)此不妨說，日本雅樂是大陸音樂東傳的產物。

雅樂寮的建立，是日本雅樂史上最具標志意義的事件。它實際上是一種音樂管理制度和一個雅樂系統(tǒng)的結合，而這兩者都是仿自唐朝的。從大寶元年（701）公布的律令看，雅樂寮由以下人員組成?：也就是說，早期雅樂寮共有401名樂人，其中日本樂人約占六成，高麗、百濟、新羅的樂師、樂生共72人，唐的樂師、樂生也是72人。后來，延歷14年（795），桓武天皇遷都京都，雅樂寮實行左、右二方之制：以唐樂（包括天竺樂、林邑樂）為左方樂，以高麗樂（包括渤海樂）為右方樂。這一變化表明：在8世紀和9世紀之交，唐樂和高麗樂已逐漸成為日本雅樂的重心。

和樂 三韓樂 唐樂 其他歌 師歌 人歌 女舞 師舞 生笛 師笛 生笛 工高麗樂師高麗樂生百濟樂師百濟樂生新羅樂師新羅樂生唐樂師唐樂生伎樂師腰鼓師4 3 0 10 0 4 10 0 2 6 8 4 2 0 4 2 0 4 2 0 1 2 6 0 1 2

雅樂寮的成立，推動日本雅樂迅速發(fā)展，使其進入一百多年的黃金期。在此期間發(fā)生了以下重要事件：大寶二年（702），雅樂寮的唐樂工在宴饗會上演奏《五常太平樂》?。慶云三年（706），文武天皇于大殿聽奏諸方之樂?。神龜五年（728）正月，圣武天皇御中宮，宴渤?？な拐吒啐R德，“賜大射及雅樂寮之樂”?。天平二年（730），在皇后宮中舉行男踏歌的表演?。天平三年，改訂雅樂寮雜樂生員，大唐樂39人，百濟樂26人，高麗樂8人，新羅樂4人，度羅樂62人，即增加具有外國音樂關系的樂工，減少日本傳統(tǒng)樂舞?。其中“度羅樂”又名“耽羅樂”，一說源自東南亞，又一說是西域樂?。天平七年，吉備真?zhèn)鋸奶瞥瘮y來銅律管和《樂書要錄》?。天平15年，圣武天皇在雅樂寮觀看五節(jié)舞，皇太子作舞?。天平勝寶四年（752）夏四月，東大寺舉行盧舍那大佛開眼儀，孝謙天皇率百官行幸，“雅樂寮及諸寺種種音樂并咸來集”?。天平神護元年（765）十月，稱德天皇“御南濱望海樓，奏雅樂及雜伎”?。天應元年（781）十一月，桓武天皇“宴五位已上，奏雅樂寮樂及大歌于庭”?。承和六年（839），藤原貞敏從唐朝攜來琵琶樂和箏樂?。承和十三年，仁明天皇宴群臣于紫宸殿，召藤原貞敏“令彈琵琶”?。這些事件說明，雅樂主要用于宮廷和寺院大會，其性質接近于中國的燕饗樂。日本人是為建設宮廷禮儀而輸入來自朝鮮半島、中國大陸和西域之音樂的。

不過，從9世紀起，日本宮廷中的雅樂人員卻有遞減的趨勢。比如延歷24年（805）12月地震，公卿們借此上書請恤民勞，雅樂寮的歌女便從50人減為20人?。寬平六年（894），菅原道真奏上《請令諸公卿議定遣唐使進止狀》，宇多天皇下令廢止遣唐使?。日本雅樂失去外來資源的補充，遂進入第三階段，也就是消化外來音樂的階段。這一階段最重要的特點是雅樂從宮廷傳入民間，在貴族和寺院樂所中得到保存和傳承。

下頁圖表，據(jù)各種日本音樂史工具書制成，可以反映日本雅樂在日本音樂史中的位置（其中背景涂色部分，則反映大陸音樂在日本的影響）。

二、日本古樂書的主要類型及內容

如上所說，古樂書是經過編纂、以音樂為主題的古代音樂文獻。在日本，這種書籍有百種以上，我們整理了其中較具系統(tǒng)性的50種，可分為四類：一是專科型樂書，主要記錄某種樂器的歷史和技法；二是譜系型樂書，主要記錄雅樂師的傳承；三是綜合型樂書，以舞曲或管弦曲為中心，綜合記錄其曲名及其歷史和演奏法；四是叢書和工具書，從文獻學角度對日本雅樂加以總結。

（一）專科型樂書

從現(xiàn)存資料看，最早產生的日本樂書是?？菩蜆窌?。在平安時代（794—1185）即已出現(xiàn)《新撰橫笛譜》《懷竹抄》《龍鳴抄》《木師抄》《殘夜抄》《八音抄》《孝道教訓抄》《新夜鶴抄》《知國秘鈔》等書。其中《新撰橫笛譜》（しんせんおうてきふ）由清河天皇第四子貞保親王（870—924）撰寫。原書已佚，但今存《新撰橫笛譜序》云：“從延喜十一年迄二十年，勸誘不倦，傳授已畢，仍新造譜為之楷模?！?可見此書編成于延喜20年（920）之后不久。另外，序文中有三段話記其宗旨和撰寫規(guī)則，云：

遠自漢朝，近至日域。代弄玉管，人習龍鳴，激朗之響隨時代而漸多，爛漫之聲逐曲度以滋起……圣上惜正聲之將變，愍謬曲之亂聽，即降勅命，傳習上徒。

笛為體，師法繁多，靡漫之響復在其中，因茲人乖聲譜，各稱師傳，雜亂之萌蓋有斯矣！若不寫鳥箓，恐尚致狼藉。

自古相傳稱師手者，別以抄定，各注其下。又至如《霓裳羽衣》《連殊火鳳》《宮調拓枝》等者，或有舞態(tài)無聲樂，或有聲樂無舞態(tài)，今之所撰亦不取，凡厥曲折具見《廣譜》。圣預仙游之處，僅節(jié)宴會之時，歌舞相具，必可供奉。如斯之者，舍而不遺，芟夷繁亂，勒成三卷，展奏洋洋之音，永詠蕩蕩之德。?

由此可見，此書是在“代弄玉管，人習龍鳴”的背景下產生的，是因“圣上”的音樂關注而編寫的，目的在于正音，即糾正“人乖聲譜”的雜亂局面，維護“正聲”。其編纂體例則有三條：其一，抄輯師傳，注明異說，以建立定本；其二，選取既有聲樂又有舞態(tài)的作品加以記錄；其三，以保存?zhèn)鹘y(tǒng)歌舞曲為宗旨，故不錄宴會時的即興歌舞。這三條，反映了作者傳承文化的意識，說明日本樂書是為推動雅樂的規(guī)范化而編寫出來的。

貞保親王是皇室成員、陽成天皇的同母弟，號南院式部卿宮、桂親王。因長于音律，而有“管弦仙”之稱?。除《新撰橫笛譜》外，他另外編纂了一部雅樂理論書《十操記》。此書在“七體”的名義下討論大曲、中曲、小曲、中弦、喘吠、曳累、連詞等音樂體裁，在“三差”的名義下討論中大曲、中小曲、中吠的演奏方法，是較具理論性的?？菩蜆窌?/p>

日本的雅樂傳承者，主要從屬于兩個群體：一是皇室、貴族愛好者，二是樂人世家。貞保親王是前一群體的代表，即代表皇室、貴族愛好者在傳承雅樂方面的作用；而樂人世家則有更多杰出人物，比如著有《懷竹抄》《龍鳴抄》等樂書的笛師大神基政（1079—1138），是平安時代后期笛師大神惟季的弟子；著有《木師抄》《殘夜抄》《八音抄》《孝道教訓抄》《新夜鶴抄》《知國秘鈔》等樂書的琵琶師藤原孝道（1166—1237后），是平安、鐮倉之交琵琶師藤原師長的弟子。

值得注意的是，除《懷竹抄》《龍鳴抄》《管弦音義》《尋問鈔》?外，今存?？菩蜆窌蠖际窍翌悩窌?，例如《胡琴教錄》《木師抄》《八音抄》《孝道教訓抄》《新夜鶴抄》《知國秘鈔》《御琵琶合》《文機談》等。這說明，以琵琶師為主體的弦樂師，在傳承日本樂書方面占有重要地位?；蛘哒f，在推動日本雅樂傳承和日本樂書發(fā)展的過程中，琵琶樂發(fā)揮了最重要的作用。

（二）譜系型樂書

進入鐮倉時代（1185—1333）以后，音樂傳承出現(xiàn)了家族化、規(guī)范化的傾向。與此相對應，產生了許多譜系型樂書。從中可以分出以下類別：1.綜合類，有《樂道相傳系圖》《歌樂相承系圖》《郢曲?相承次第》《神樂血脈》《樂所補任》《地下家傳》等書；2.琵琶類，有《琵琶血脈（藤木流）》《琵琶血脈》等書；3.笛類，有《大家笛血脈》；4.和琴類，有《和琴血脈》；5.箏類，有《秦箏相承血脈》；6.笙類，有《鳳笙師傳相承》。這種樂書，很大一部分記錄器樂家族的譜系。這和鐮倉以后雅樂重器樂的傾向相一致，或者說，雅樂的技藝化集中表現(xiàn)為器樂的技藝化。

前面說到日本雅樂的載體特點和日本樂書作者的文化意識，這也見于譜系型樂書。比如最早出現(xiàn)的譜系型樂書是《樂道相傳系圖》，由藤原定輔（1163—1227）編纂，成書于承久二年（1220）。作者出身于公卿之家，是正二位中納言藤原親信的長子，曾任參議、權大納言、大宰權帥等職，爵亦為正二位。他擅詩歌、蹴鞠諸藝，琵琶師承藤原師長，影響于后鳥羽上皇和順德天皇。此書共收錄雅樂相傳系譜10篇，分別記錄鳳笙、篳篥、源氏催馬樂、藤氏催馬樂和《胡飲酒》《采桑老》《荒序舞》《拔頭》《還城樂》《師子》等樂曲的“師傳相承”，其中《鳳笙師傳相承》篇另附《笙名物》。這些系譜并非專記一器一曲。這說明譜系型樂書同樣是基于某種文化意識而產生的。在鐮倉時代初期，雅樂仍然是皇室、貴族的愛物。

關于譜系型樂書，另有一位重要作者，即著有《和琴血脈》《郢曲相承次第》《神樂血脈》等書的綾小路敦有（1322—1400）。綾小路出自源家，是日本古代神樂、郢曲的名門。相傳其家族始于正二位權中納言綾小路信有（1258—1324），其族譜骨干由“信有→有賴→敦有→信俊==>有俊→俊量→資能==>高有→俊景→有胤→俊宗→有美==>俊資→有長→俊賢→有義”構成。其中綾小路俊量（1451—1518）也是正二位權中納言，綾小路高有（1595—1644）則是正三位參議3?。這個家族不僅傳承雅樂，而且重視保存相關的文獻資料。1963年，在《天理圖書館報》上，林謙三發(fā)表了《綾小路家舊藏樂書目錄》一文，對今存四百多件文獻作了著錄，并將其分為“內侍所神樂作法”“神樂古記”“諸社神樂記”“大曲秘曲諸歌記”“東游記”“催馬樂記”“樂曲傳授狀”“神樂譜”“催馬樂譜”等類別?。這件事證明雅樂傳承有賴于文獻傳承。在日本，這是一些雅樂家族的事業(yè)。

從時間維度看，日本雅樂有逐漸工藝化的趨勢。在譜系型樂書中，這表現(xiàn)為從重貴族身份到重家族傳統(tǒng)再到重民間樂人的嬗變。比如三上景文所著《地下家傳》，便反映了重民間樂人的傾向。此書集錄六位以下的樂人家譜，登記樂人的生年、敘位、仕履及卒年。它成書于天保15年（1844），是較晚出現(xiàn)的下級樂人的傳記書。

（三）綜合型樂書

從表演方式角度看，日本雅樂含舞樂、管弦兩個部分。與此相對應，日本古樂書可分兩類：一是記錄舞曲的樂書，二是記錄管弦曲的樂書。若再往下細分，則舞樂書含唐樂（左方舞）、高麗樂（右方舞）兩部分，管弦樂書按樂曲調性分為壹越調、沙陀調、雙調、太食調、乞食調、平調、黃鐘調、盤涉調、高麗調（狛樂）等部分。

在日本，綜合型樂書產生在鐮倉前期，以狛近真所著《教訓抄》為代表。狛近真（1177—1242）出身于世代從事左方舞的家族，也就是服務于宮廷的“地下樂家”，因其樂籍歸屬于奈良興福寺，故稱“南都左舞人”。狛近真以養(yǎng)子身份繼承了狛家種種秘曲，包括外祖父狛光季的舞藝、養(yǎng)父狛則房的笛藝以及族人狛光芳的三鼓。由于秘受了狛光季的《蘭陵王》舞，所以作為左方舞人的代表，在元久元年（1204）得到左衛(wèi)門少志的官職，在建保六年（1218）進為左近將監(jiān)，在仁治二年（1241）晉升為從五位上等。57歲時（天福元年，1233），他面臨家藝斷絕、舞道衰微的窘境，遂執(zhí)筆總結多年來的雅樂經驗，寫成《教訓抄》十卷?。此書詳述舞曲故實、演奏記錄、院政期以后的舞樂實態(tài)，內容豐富，被推為日本“三大樂書”之首。其書分兩部分：前五卷為“歌舞口傳”，記錄狛氏家族所傳承的公事曲、大曲、中曲及相關故實；后五卷為“伶樂口傳”，記錄舞蹈法、樂器演奏法和相關事物的起源和沿革。它代表了日本普通樂人在雅樂傳承方面的貢獻，也說明進入鐮倉以后，樂人家族是傳承雅樂的主要力量。

在《教訓抄》之后，出現(xiàn)了一系列綜合型樂書。其中三種同狛近真家族有關：一是《舞樂府合鈔》，由順良房圣宣編撰，成書于寬元三年（1245）以前；二是《掌中要錄》，由狛近真第三子狛真葛（1232—1288）編撰，成書于弘長三年（1263）以前；三是《續(xù)教訓抄》，由狛近真之孫狛朝葛（1249—1333）編撰，成書于元亨二年（1322）以前。前一部書根據(jù)狛近真留下的遺書、樂書、日記等物，記錄了雅樂狛氏流派之舞樂的要領。后兩部書均由狛朝葛抄成，仿《教訓抄》，對狛氏流派所傳承的雅樂作了綜合記錄。另外有一種樂書《吉野樂書》，又名《吉水院樂書》《管弦記》，是在吉野吉水院傳存的樂書，成書時間和上述三部書屬同一時期。其書雜抄樂人樂家私下口傳的故實，內容包括《胡飲酒》《采桑老》等舞樂曲的傳承，羯鼓、琵琶等器樂的傳承，御神樂、朗詠、催馬樂等本土音樂的傳承，以及御游次第、法會次第等儀式項目。值得注意的是，以上這些綜合型樂書有一個共同點——都以雅樂的家族傳承為條件和目的。

不過，在“應仁之亂”（1467—1477）之后，為挽救雅樂衰微的局面，重建雅樂，又產生了一批樂書。

《御游抄》，綾小路有俊、中御門宗綱合抄于文明17年（1485）。它圍繞御游活動，從《李部王記》《左經記》《匡房卿記》《土右記》《中右記》等數(shù)十種日記中，抄寫清暑堂御神樂、內宴、中殿御會、朝覲行幸、御賀、御元服、任大臣等儀式項目的相關記錄。此書重點在于抄錄資料，而不是記載秘傳，宗旨在于從文獻中尋找重建雅樂的依據(jù)。

《體源鈔》，豐原統(tǒng)秋編成于永正九年（1512）前后。全書共13卷，前九卷以類書方式記錄笙之事、樂事和樂曲樂譜，并分類介紹吹物、打物、彈物、中國樂器及舞樂；此后四卷補記御游、神樂、歌物及相關樂器、樂曲及樂人譜系。編者豐原統(tǒng)秋（1450—1524）是京都方笙樂世家豐家本流第22代傳人。此書反映了這位杰出的笙樂家重建雅樂的抱負。

《樂家錄》，別稱《大成錄》，安倍季尚（1623—1708）編寫，成書于元祿三年（1690）。全書50卷，涵蓋了江戶時期雅樂知識的諸多方面，包括神樂、催馬樂和社寺儀式之程序，管弦樂、鼓樂、舞樂之作法，樂器和裝束，樂律和樂人系譜，并對記錄雅樂的前代文獻作了收集和考證，例如其中“樂曲訓法”一卷便列有中華曲108首。作者安倍季尚是日本京都方篳篥樂家安倍氏本家第18代傳人，該書同樣表現(xiàn)了他的理論追求。

以上是幾種百科全書式的綜合型樂書。另外有一批綜合型樂書，或者偏記管弦，例如《夜鶴庭訓抄》《絲竹口傳》；或者偏記舞樂，例如《舞樂要錄》《雜秘別錄》《新撰要記鈔》《舞曲口傳》。這些樂書的基本情況是：《夜鶴庭訓抄》，多記“秘說”，即管樂器的穴名、弦樂器的弦名及其演奏秘說，包括各曲的調性與曲名；《舞樂要錄》，由僧覺教（1167—1242）編成于安元二年（1176）之后不久，記錄自延長六年（928）以來的大法會式，亦即寺廟供養(yǎng)、朝覲行幸等活動中的舞曲；《雜秘別錄》，由藤原孝道編成于嘉祿三年（1227），記錄雅樂舞曲的舞踏法、演奏法、裝束、表演等，包括《玉樹》《賀殿》《胡飲酒》《菩薩》《武德樂》《陵王》《新羅陵王》等39曲，其中有高麗曲4曲；《絲竹口傳》，由天王寺俊鏡編成于嘉歷二年（1327），記錄笛、琵琶、箏等管弦樂器的形制、制作法、演奏法和秘傳曲；《新撰要記鈔》，由僧印圓編成于貞和三年（1347）以前，記錄雅樂狛氏流派舞樂演奏的秘說，即各調之樂曲的演奏法；《舞曲口傳》，由豐原統(tǒng)秋編成于永正六年（1509），記錄雅樂舞曲的曲名、曲種、曲態(tài)、作者及相關本事，包括《安摩》《皇帝破陣樂》《團亂旋》等77曲。這一批綜合型樂書有三個特點：其一，是依據(jù)口頭傳授而成書的，主要記錄經驗和技法，所以往往稱“庭訓”“口傳”和“秘說”；其二，主要出自雅樂團體，作者往往是樂僧和雅樂世家的傳人；其三，由于舞樂必須與器樂相配合，所以大多以舞樂為中心，兼記管弦樂。也就是說，鐮倉時期以后的雅樂，逐漸恢復了對舞樂的重視。

（四）叢書和工具書

音樂叢書的編寫起始于鐮倉時代，具體說來，起始于真言宗密教學僧劍阿（1261—1338）。劍阿所編《韻律肝心集》，收錄了《新撰橫笛譜序》《管弦肝心集》《絲竹管弦抄》等三種雅樂書，其內容主要是關于笙、笛等樂器的孔名、音位和樂律學特點，進而討論到五音、八音、十二調子。劍阿又曾手抄《音樂根源鈔》一書。此書由兩部分組成，前部即《音樂根源鈔》，記錄唐樂六調子共68曲的來歷和作者，以《皇帝破陳樂》為首條，以《越殿樂》為末條；后部為《新秘記》殘篇，抄錄“有舞樂日記”“各調子吹次第”“大法會次第”等事項，所記舞曲共45曲?。從這兩個例子看，日本雅樂叢書是沿兩條路線產生的：其一產生于?？菩蜆窌睦碚摶?，其二產生于雜鈔或叢鈔。不過，其出發(fā)點都是對系統(tǒng)的雅樂知識的追求，亦即不滿足于抄錄一家一派的知識，而追求較全面的知識。

到江戶時代，雅樂叢書表現(xiàn)出規(guī)?；膬A向，同時表現(xiàn)出對雅樂進行系統(tǒng)整理和總結的意愿，其代表是《樂書類聚》和《新撰樂道類聚大全》兩書?！稑窌惥邸肥欠妼m家所存樂書的總匯，由邦永親王（1676—1726）編定。此書共收錄雅樂書26種，包括《知國秘抄》《御琵琶合記》《拍子事》《〈萬秋樂〉說說》《懷竹抄》和《文機談卷第二》等。《新撰樂道類聚大全》是一部百科全書式的雅樂叢書，由岡氏太秦昌名（1681—1759）編成于享保至延亨年間（1716—1747）。它包羅宏富，達30卷，包括《樂律集解》《樂器制造記》《雅樂曲調傳》《樂調便覽》《管弦教錄》《舞曲集要》《神樂要錄》《催馬樂要錄抄》《算律和解》等單篇書。

這兩部叢書有一個共同特點，即都聯(lián)系于某個重要的雅樂團體。作為《樂書類聚》資料來源的伏見宮，是日本天皇家族中的一支，可以追溯到北朝的崇光天皇（1348—1352在位）。崇光天皇于1398年崩于伏見殿，其長子榮仁于貞治七年（1368）受封為親王，故伏見宮家以榮仁親王為始祖。后來，榮仁親王之子相繼受封，次子貞成親王曾被尊為太上天皇，故“伏見宮”成為家名。室町時代末期，伏見宮以外的世襲宮家紛紛凋零，伏見宮遂成為江戶時代著名的“四親王家”之一。平安末期以來，日本王室形成學習琵琶的傳統(tǒng)。在崇光天皇和榮仁親王之間，即存在這種傳承關系。自此以后，伏見宮的歷代宮主都注意學習雅樂，保存音樂文物。應永八年（1401），伏見殿發(fā)生火災，日記、書物受到嚴重損壞，但其保存樂書的傳統(tǒng)并未中斷，許多樂書也經歷劫難存活下來。《樂書類聚》便是其中一部分。而編輯《新撰樂道類聚大全》的岡氏太秦昌名（本姓太秦，又名昌信、昌?。﹦t是四天王寺的樂人。四天王寺是日本和宗（圣德宗）的總本山，位于大阪市天王寺區(qū)。其寺由圣德太子建于推古天皇元年（593），因安置有四天王神像而得名。早在圣德太子時，寺中就采用隨佛教傳入的歌舞伎樂來莊嚴佛教儀式，并召樂人傳習。這一傳統(tǒng)代代傳承，到江戶時代，四天王寺的雅樂團體遂與京都雅樂團體、奈良雅樂團體并稱“三方樂所”，參與宮廷的儀式供奉。其中四天王寺的圣靈會歌舞伎樂尤為莊重，保存至今，被日本政府指定為“重要無形民俗文化財”。

以上兩書說明，日本的雅樂叢書是同大型雅樂團體的發(fā)展相表里的。樂律學叢書《阿月問答》也是這樣?！栋⒃聠柎稹酚蓛煞N《音律事》合成，以問答方式討論各種樂律問題。前一種包含“呂律各有七聲事”“諸弦管并諸調子有十二律事”“就阿月兩通書條條不審事”等條目；后一種包含“西園寺殿與阿月御問答之事”“宰圓僧都問答律二變事”“大食調七聲”等條目。從內容看，作者阿月是西園寺家族中的人。西園寺在室町時代即是著名的武家，歷代族長均注意保存雅樂。所以，這部叢書也表明了日本雅樂叢書同雅樂團體的關聯(lián)。

在雅樂叢書外，江戶時代以來還產生了以下兩種重要的雅樂工具書：一是《樂書目錄類纂》，雅樂目錄書，共兩卷。上卷著錄中國樂書，分“樂書”“歌辭”“曲簿”“聲調”“鐘磬”“管弦”“舞”“鼓吹”“琴”等九類；下卷著錄日本樂書，分“神樂”“催馬樂”“東游”“風俗”“朗詠”“歌曲總類”“舞曲”“琵琶”“箏”“和琴”“笙”“觱篥”“笛”“鐘鼓”“樂器總類”“樂曲總類”“律呂”“琴”等18類。二是《歌舞品目》，雅樂辭書，成書于文政五年（1822）之前不久。此書網羅日本雅樂名詞術語，引證其出典、歷代解說并加以批注，分為10卷。卷一有“皇朝樂目”“異域樂名”“樂府鋪設”“典樂伶?zhèn)悺钡饶?，卷二為“律呂聲調”，卷三為“八音紀原”，卷四為“器具名義”，卷五以下分別記錄樂曲體裁、管籥弄吹、鐘鼓節(jié)拍、左右舞曲和各曲服飾。以上二書均由小川守中（1763—1823）編纂。小川守中，字誠甫，號敬所，法名虛巖宗沖居士。他編撰有數(shù)十種樂書，如《樂學雜識》《樂所補任氏族類聚》《類聚歌曲秘譜》《歌舞雜識》《見存樂器名品考》等?。由此看來，雅樂工具書的出現(xiàn)，是以大規(guī)模雅樂書籍的編纂為基礎的。

三、日本古樂書的文化特質

古代日本人留下了汗牛充棟的文獻，樂書只是其中較零散、數(shù)量較少的一部分，處于學者視野的邊緣。不過，它們往往用漢字、假名相間的方式書寫，因而表現(xiàn)了既聯(lián)系于中國文化又具有本土個性的文化特質。

首先值得一提的特質是神秘性。在很多情況下，這些樂書都被視為“秘說”。從平安時代以來，它們一直是由樂家秘傳的，以寫本的形式存在。比如在920年之后不久，貞保親王撰成《新撰橫笛譜序》，至嘉祿三年（1227）才有興福寺僧慶范的寫本。慶范在《新撰橫笛譜序》《管弦肝心集》《絲竹管弦抄》三書合抄本之末記識語云：“嘉祿三年丁亥春三月二十五日書始之，同二十九日于興福寺之西邊事畢。雖為弟子輒不可見，況于他人哉，可秘可秘?！?又如日本宮內廳書陵部所藏《雜秘別錄》一書，乃與《大家笛血脈》《我朝嫡庶次第》《橫笛譜里書》抄為一冊，同編為266.783號，其末亦有“琵琶末學”的識語云：“元亨三年（1323）六月十日，以書寫本書畢……此書未流布世間，于我道無雙秘書也。殊可誡外見，依有所存，不失他筆，自書寫之?！?這說明，在很長一段時間，雅樂曾被日本人視為秘技，人們往往把相關記錄珍為“無雙秘書”，它于是只能在師門之內秘傳。

那么，既然是秘說，為什么要在口耳相傳之外書諸文字呢？《御游鈔》說到了其中的道理。在這部寫成于1485年的御游活動資料集的末尾，有識語云：“右中御門宗綱卿自筆本五冊，在西園寺家，予令懇望令書寫了，堅固可秘藏者也?！?這段話是權中納言紀光書寫的，意思是說：付諸書紙的目的，是要讓秘說真正“堅固”起來。

由于以上原因，今存日本古樂書往往只有孤本。這在江戶后期學者塙保己一（1746—1821）所編纂的大型類書型叢書《群書類從》《續(xù)群書類從》中可以看出來?！度簳悘摹芬粫季幱谔烀髁辏?786），編成于文政三年（1820）；《續(xù)群書類從》一書始編于文化十年（1813），一直編至編者去世。兩書皆在“管弦部”收錄音樂之書。從塙保己一的記錄看，所收集的大多是孤本。例如《木師抄》書末有識語云：“右《木師抄》一卷，以無類本，不能挍正矣?！?《殘夜抄》書末有識語云：“右《殘夜抄》以一本挍合了。”?特別是其中的譜系型樂書，成書之后就以孤本的形式流傳。例如《樂道相傳系圖》編成于承久二年（1220），今存寫本兩種，皆藏于日本宮內廳書陵部。其書末分別有識語云：“已上相承，雖多不審，抄出之，承久二年三月日大宰權帥定輔?！薄耙焉舷喑校m多不審，抄出之，承久二年十月日大宰權帥定輔?！?《續(xù)群書類從》將其編入《管弦部》，另附識語云：“右一冊于京都寫之，寬正十年十一月日，檢校保己一?！?這就是說，從承久二年到寬政十年（1798）這五百多年，《樂道相傳系圖》并未衍生出其他本子。

類似的情況又見于以下樂書：《和琴血脈》，有應永廿九年（1422）寫本，原錄在《歌樂相傳系圖》第三冊，日本宮內廳書陵部編為350—91號。書末有識語曰：“應永廿九年六月三日書寫畢，以綾小路宰相敦有卿自筆本寫之，可為證本者也（花押）。”?《續(xù)群書類從》于寬政十年據(jù)此本收錄?。也就是說，從1422年至1798年，《和琴血脈》并未衍生出其他本子。《郢曲相承次第》，有寫本，同樣錄在《歌樂相傳系圖》第一冊，書后奧書?署：“于時永德第一之歲夷則下四之日，權大納言藤原公定判?！?《續(xù)群書類從》于寬政十年據(jù)此本收錄?。也就是說，從永德元年（1381）至寬政十年，《郢曲相承次第》并未衍生出其他本子。

總之，《群書類從》和《續(xù)群書類從》提醒我們，長期以來，雅樂一直是由樂家秘傳的，樂書也一直以寫本的形式存在，直至江戶時代后期才開始整理刊行。這意味著，在塙保己一編成《群書類從》之前，日本樂書是像古文書那樣生存的，代表了一種特殊的“典籍”?。

其次，日本古樂書往往同皇室相關聯(lián)。一方面，表現(xiàn)為皇室成員和貴族對樂書編纂事務的參預；另一方面，表現(xiàn)為古樂書制作者往往要遷就皇室貴族的意圖。這有兩類例證。

一類例證是關于皇室成員和貴族對樂書編纂事務的參預。比如《大家笛血脈》為笛樂師所傳的譜系書，由兩部分組成：其一為笛師傳授史，以尾張濱主為始祖，中經大神基政、狛行高、狛行則等，傳至政主、政千，共有笛師47人；其二為“我朝嫡庶次第”，以藤原基經（836—891）為始祖，中經村上天皇（926—967）、輔仁親王（1073—1119）等，傳至一條少將公次、左衛(wèi)門督隆俊、藏人將監(jiān)源盛季等，共有102人。這就是說，在古代日本笛師看來，笛藝的傳承是由兩支力量承擔的，同樂工笛師相比，皇室、貴族是更加重要的力量。又如邦永親王所編《樂書類聚》，收錄雅樂書26種，每種樂書后都署有“邦永親王（花押）”，這其實是在強調邦永親王躬親了此項編書事業(yè)。另外，許多樂書在書末記識語云：“中務卿貞常親王以正筆書寫。”“后伏見院以震翰書寫。”“今出川前右大臣公行公以自筆。”“貞常親王以自筆書寫，但貞清親王自筆歟?！薄耙悦钜粼河鞅緯鴮懼蠓娫阂哉鸸P本書寫?！薄肮鈬涝阂哉鸸P書寫?！薄昂蟪绻庠阂哉鸸P書寫?！薄肮泄哉P書寫?！薄耙怨噬奖救氲捞鄧渥怨P本寫之?！盵51]這都是說，樂書的創(chuàng)作與抄寫，很大程度上是皇室成員與顯貴的事業(yè)。再如《琵琶合（承久二年三月一日）》書末有三段識語，一云“文永六年三月一日以正本書寫了”，署“權中納言判”。二云“御比巴今日上皇令彈作，其外定輔卿、孝道等同彈之，判詞，上皇之勅筆也，清范執(zhí)筆之云云，子細見承久私記”。三云“貞常親王以自筆書寫”[52]。這里特別提到權中納言、上皇、貞常親王等人物，指出他們參與了樂書的抄寫。這也說明，日本雅樂是依靠權貴力量得以保存下來的。

另一類例證反映了皇室貴族意愿對日本樂書的影響。比如《舞曲口傳》書末有豐原統(tǒng)秋的識語，云：“右舞曲說說，依為上意，擇之所進上也?！盵53]可見有一批樂書是應皇上要求而編制的，所以要“依為上意”。又如《龍鳴抄》有天保三年（1832）寫本，書后有抄寫者識語云：“此一冊本紙有，上皇御前仕候候砌拜借，則命義寫之了。”[54]這句話意味著，由于古樂書服務于皇室需要，所以往往因皇室而得到保存。這其實是延續(xù)至今的一個傳統(tǒng)?，F(xiàn)在，保存了大量古樂書的宮內廳書陵部，便是皇室的象征。

不過，在古樂書發(fā)展史上，我們仍然可以看到另一種思想傾向，即為文化作記錄（而非為皇室作記錄）的傾向。與此相應，樂書作者表現(xiàn)了形而上的追求。比如署名尾張濱主的《五重序》說：“蓋音聲之學而難得，崄于崄，難于難。至于如舉眼仰天，采斧切柯，仰彌高，伐彌堅……人人之學道，其重者有毛、皮、肉、骨、髓也，且其淺表以毛，其深喻以髓……難學毫毛于千百，難得精髓于一十……愛其曲之濫漫者，惡其聲之清正，既弊鑒寵，當生靡慢。鑒寵，雅正興復之聲；靡慢，鄭邪衰微之音……鄭之奪雅，須禁，以不冒矣?！盵55]這段話說明，早在公元9世紀[56]，日本人便建立了自己的音樂倫理學，所討論的問題有音聲之學的專門性、學道五層次、聲有雅俗之分、禁鄭之奪雅等等。又如文治元年（1185），僧涼金在《管弦音義》序文中說：“夫管弦者，萬物之祖也，籠天地于絲竹之間，和陰陽于律呂之里……此有五音七聲，七則配于天之七星，五則應于地之五岳?！盵57]又在跋文中說：“凡諸舞者，以身儀調心，是身五指、五體即五德、五戒所成也。諸詠者以言語調心，阿等五音即五德、五戒詞故也。諸樂者以音曲調心，宮、商等五調子即五德、五戒聲故也?！盵58]這段話說明，在公元12世紀，日本樂師也建立了自己的音樂哲學，其體系包含“身儀”“言語”“音曲”等概念，關注用管弦牢籠天地、用樂舞調攝人心等問題。從這個角度看，日本樂書不止是聲音技藝之書，而是具有精神個性的文化遺產。

以上三方面的特質——神化雅樂傳承、強調雅樂同皇室的關聯(lián)、重視音樂的精神性——事實上是相互聯(lián)系的。其緣由是，在日本雅樂當中包含了中國雅樂的基因。中國雅樂服務于宮廷祭祀儀式、用于交通天人的早期性格，也進入了日本雅樂的傳統(tǒng)。從這個意義上說，日本雅樂并非僅僅對應于中國的燕樂。

余論：日本樂書對于中國音樂史研究的意義

綜上所述，日本雅樂本質上屬于禮樂。我們知道，“漢文化圈”是東亞歷史上的一個重要現(xiàn)象。它依靠三大支柱而存在：一是同外交和文學相聯(lián)系的漢字，二是同科舉制度相聯(lián)系的儒學，其三就是同政治秩序相聯(lián)系的禮樂。禮樂在東亞文化史上的重要性是顯而易見的。古樂書恰好可以幫助我們窺見這一支柱的基本面貌——具體說來，通過雅樂在日本音樂中的位置，可以觀察漢文化的滲透程度；通過日本古樂書的內容和類型，可以揭明漢文化進入日本社會的特點；通過日本樂書的文化特質，可以了解漢文化對日本文化的具體影響?？傊袊幕瘱|傳至日本，產生了許多變體，古樂書展現(xiàn)了其中特別重要的部分。

從中國音樂史研究的角度看，日本古樂書還有許多重要意義和價值。就我們的研究經驗而言，至少有以下幾項：（一）日本古樂書是進行中、日音樂關系比較研究的基礎。比如，目前甚受關注的唐傳古樂譜的研究，尚未利用日本的樂書資料；這種情況有待改善，因為樂書展示了樂譜生存的背景。（二）日本古樂書為中國音樂典籍的輯佚提供了豐富的資源。比如，日本古樂書引用了大批中國音樂典籍——《琴操》《古今樂錄》《琴書》《律書樂圖》《大周正樂》等。這些典籍已經失傳于中國，必須依靠日本樂書來恢復[59]。（三）日本樂書可資考訂中國音樂向域外傳播的規(guī)模、途徑及其功能。比如，從《教訓抄》的記載看，13世紀日本南都樂所掌管的220支樂曲，半數(shù)以上來自中國，其中包括1支通大曲、5支大曲、19支中曲、3支小曲。這些樂曲是通過貢使往來、佛教推廣、樂舞生求學等三條途徑傳入日本的；傳入后，它們主要用于官方禮儀活動[60]。（四）這些樂書是唐代音樂研究不可或缺的文獻。比如唐代大曲一百二十多曲，很大一部分曲調的體制、結構、拍數(shù)、宮調、歌舞特點見于日本樂書的記錄[61]。（五）它們是絲綢之路音樂研究的寶庫。比如，在《樂家錄》一書中記錄的“船樂”、在《體源抄》一書中記錄的“亂聲”和“亂序”，即可反映若干特殊音樂形式在陸上絲綢之路、海上絲綢之路的流傳[62]。總而言之，古代東亞曾經存在一個以漢字為表征的文化共同體，禮樂是其關鍵部分。作為其物質載體的樂書、樂器、樂譜等事物，無疑是東亞文化研究的重要對象。

①?吉川英史『日本音楽の歴史』の「大陸音樂輸入時代」（創(chuàng)元社，1965年）。此處所謂“大陸”，乃相對日本列島而言，包括中國大陸和位于中亞的“西域”、位于東南亞的“林邑”、位于東北亞的“渤?！薄１疚囊嘣谶@一意義上使用“大陸”一語。

②舍人親王主編『日本書紀前篇』，黑板勝美、國史大系編修會編『新訂增補國史大系』（吉川弘文館，1957年）349頁。

③④⑦⑧⑨舍人親王主編『日本書紀後篇』，黑板勝美、國史大系編修會編『新訂增補國史大系』（吉川弘文館，1958年）83、155—156頁，367頁，195頁，336頁，379頁。

⑤????????菅野真道等編『續(xù)日本紀前篇』，黑板勝美、國史大系編修會編『新訂增補國史大系』（吉川弘文館，1963年）12頁，13頁，24頁，112頁，121頁，126頁，137頁，172頁，214頁。

⑥《隋書》，中華書局1973年版，第376—377頁。

⑩木宮泰彥：《日中文化交流史》，胡錫年譯，商務印書館1980年版，第63—72頁。

?惟宗直本『令集解』，黑板勝美、國史大系編修會編『新訂增補國史大系』（吉川弘文館，1966年）89—90頁。

?岸邊成雄『雅楽の源流』，『日本の古典蕓能』第2卷（平凡社，1970年）33、19頁；岸邊成雄『大仏開眼式（上）：正倉院の楽器』，交響（2），1989年。

??菅野真道等編『續(xù)日本紀後篇』，黑板勝美、國史大系編修會編『新訂增補國史大系』（吉川弘文館，1962年）323頁，477頁。

?藤原時平等編『日本三代實錄』卷一四，黑板勝美、國史大系編修會編『新訂增補國史大系』（吉川弘文館，1974年）221頁。

?藤原良房等編『續(xù)日本後紀』，黑板勝美、國史大系編修會編『新訂增補國史大系』（吉川弘文館，1966年）186頁。

?藤原緒嗣等編『日本後紀』，黑板勝美、國史大系編修會編『新訂增補國史大系』（吉川弘文館，1966年）48頁。

?水谷弓彥『菅公実伝』（金尾文淵堂，1902年）73—74頁。

??貞保親王：《新撰橫笛譜序》，劍阿編《韻律肝心集》，日本宮內廳書陵部藏嘉祿三年（1227）寫本，索書號：512.50。

?德川光圀：《大日本史》卷九二，大日本雄辯會1928年版，第336頁。

?《尋問鈔》是關于打擊樂器的樂書。該書編成于貞和四年（1348），用問答方式記錄“打物”（鞨鼓、太鼓、鉦鼓、壹鼓等）的相關故實和關于技法的口傳、秘說。

?“郢曲”是對平安時代初期朗詠、催馬樂、神樂歌、風俗歌等宮廷歌謠的總稱。

?參見坂本武雄編、坂本清河補訂『改訂增補公卿辭典』の「綾小路家」條（國書刊行會，1974年）138-139頁。引號內單線代表實子，復線代表養(yǎng)子。

?林謙三『綾小路家舊蔵楽書目録』（上），天理図書館報（25），1963-06；林謙三『綾小路家舊蔵楽書目録』（下），天理図書館報（26），1963-10。

?田中久夫『鐮倉仏教雜考』の『狛近真と狛朝葛の念仏』（思文閣，1982年）281-295頁；正宗敦夫編『地下家傳』第2冊（日本古典全集刊行會，1937年）530頁。

?此書存兩本：一為天理圖書館藏金澤文庫影印本，一為上野學園大學日本音樂資料室藏抄本。兩本僅第一部分內容相同。上野抄本缺《新秘記》，但抄有《樂教譯解》和雅樂曲目錄。

?羽塚啟明編『日本楽道叢書』第7編（楽舞研究會，1931年）3-7頁。

?劍阿編《韻律肝心集》，日本宮內廳書陵部藏嘉祿三年（1227）寫本，索書號：512.50。

?藤原孝道：《雜秘別錄》，日本宮內庁書陵部藏元亨三年（1323）寫本，索書號：266.783。

?綾小路有俊『御遊鈔』，塙保己一編、太田藤四郎補『續(xù)羣書類從』第19輯（續(xù)群書類從完成會，1929年）152頁。

?『木師抄』，塙保己一編『羣書類從』第12輯（經濟雜誌社，1905年）264頁。

?藤原孝道『殘夜抄』，塙保己一編『羣書類從』第12輯，236頁。

?《樂道相傳系圖》，日本宮內廳書陵部藏承久二年（1220）寫本，索書號：350—90。

?『催馬樂師傳相承』，『續(xù)羣書類從』第19輯，549頁。

?《歌樂相傳系圖》，日本宮內廳書陵部藏寫本，索書號：350—91。

?《續(xù)群書類從》本書末有識語曰：“右《和琴血脈》以應永廿九年書寫本寫之，寬政十年十一月日，檢校保己一?！保▍⒁姟汉颓傺}』，『續(xù)羣書類從』第19輯[續(xù)群書類從完成會，1929年]520頁）。

?奧書，又稱“識語”，日本書志學用語，指的是在寫本末尾提示書寫年月、書寫者身份姓名以及書寫來由等信息的文字。

?參見《歌樂相傳系圖》，日本宮內廳書陵部藏寫本，索書號：350—91。

?《續(xù)群書類從》書末有識語曰：“右《郢曲相承次第》，以永德元年書寫本寫之，寬政十年十一月日，檢校保己一?！保▍⒁姟痕喑写蔚凇唬豪m(xù)羣書類從』第19輯，541頁）。

?王小盾：《域外漢籍研究中的古文書和古記錄》，《域外漢籍研究集刊》第6輯，中華書局2010年版，第57—88頁。

[51][52]識語皆見邦永親王編《樂書類聚》，日本宮內廳書陵部藏寫本，索書號：伏·868。

[53]豐原統(tǒng)秋『舞曲口傳』，塙保己一編『羣書類從』第12輯，200頁。

[54]大神基政著《龍鳴抄》，日本宮內庁書陵部藏天保三年（1832）寫本，索書號：266.799。

[55]『五重十操記』，塙保己一編『羣書類從』第12輯，23頁。

[56]公元838年，尾張濱主曾擔任遣唐使，回國后著成《五重記》一書。

[57][58]僧涼金『管弦音義』，塙保己一編『羣書類從』第12輯，1頁，22頁。

[59]王小盾、寧倩、劉盟：《從〈體源鈔〉看中國典籍與日本樂書的關系》，載《音樂文化研究》2018年第1期。

[60]王小盾、陳鵬『「教訓抄」に見られる唐代音楽の東伝』，“東洋音楽史研究國際研討會”論文，2014年3月7日に日本·上野學園大學で発表。

[61]王昆吾：《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，中華書局1996年版，第140—175頁。

[62]王小盾、崔靜：《從〈樂家錄〉看絲綢之路東線的“船樂”》，載《音樂文化研究》創(chuàng)刊號，2017年10月；王小盾、劉盟：《論東亞音樂中的“亂”“亂聲”與“亂序”》，載《音樂研究》2017年第5期。