吳思敬

1978年我們的黨和國(guó)家吹響了改革開放的號(hào)角，不僅改變了中國(guó)歷史的進(jìn)程，而且對(duì)我們的文學(xué)藝術(shù)事業(yè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。伴隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的春風(fēng)，中國(guó)新詩以頑強(qiáng)的生命力穿透了板結(jié)的土壤，挺拔的枝葉、瑰美的花冠與叢生的野草奇葩同時(shí)呈現(xiàn)到陽光下面。改革開放四十年來，幾代詩人——他們的筆和他們的性靈，從嚴(yán)酷的禁錮中解脫出來，詩歌藝術(shù)的巨大變革和詩人隊(duì)伍集群式的崛起，奇跡般地刷新了詩壇面貌。新詩繼“五四”時(shí)期的輝煌之后，又迎來了一個(gè)金色的季節(jié)。

思想的啟蒙和現(xiàn)實(shí)主義精神的回歸

在思想解放運(yùn)動(dòng)春潮的鼓舞下，1979年1月《詩刊》社在北京召開詩歌創(chuàng)作座談會(huì)，這是粉碎“四人幫”后第一次詩人盛大的聚會(huì)，也是撥亂反正的大會(huì)，胡耀邦親自到場(chǎng)。會(huì)議圍繞時(shí)代與歌手、詩歌與民主、歌頌與暴露等進(jìn)行了熱烈的討論，對(duì)前一時(shí)期的詩歌創(chuàng)作與詩歌理論進(jìn)行了反思。人道主義思潮的勃興、詩人主體意識(shí)的高揚(yáng)，成了這一時(shí)期詩壇的主旋律。其中艾青的《魚化石》、白樺的《陽光，誰也不能壟斷》、李瑛的《一月的哀思》、雷抒雁的《小草在歌唱》、葉文福的《將軍，你不能這樣做》等，揭示了“文革”造成的一幕幕人間悲劇和今天的現(xiàn)實(shí)中存在的丑惡現(xiàn)象。與此同時(shí)，這些詩人也表達(dá)了對(duì)未來的向往，對(duì)“四化”的呼喚，這當(dāng)中駱耕野的《不滿》、張學(xué)夢(mèng)的《現(xiàn)代化和我們自己》等，都引起了強(qiáng)烈反響。一批在建國(guó)后因政治或藝術(shù)的原因而被逐離詩壇二十幾年的老詩人，在粉碎“四人幫”后唱著或憂郁蒼涼，或熾熱凝重的歌聲“歸來”了。這里有因1957年反右擴(kuò)大化而被迫沉默的詩人，像艾青、公劉、邵燕祥、流沙河、白樺、昌耀等;有在上世紀(jì)50年代前期因“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”案而受到牽連的“七月”派詩人，如曾卓、牛漢、綠原、魯藜、彭燕郊等;有因藝術(shù)個(gè)性不容于新形勢(shì)而在建國(guó)初就受到冷落的“九葉”派詩人辛笛、鄭敏、陳敬容、杜運(yùn)燮等。這些“歸來的詩人”，以其飽經(jīng)滄桑的經(jīng)歷和百折不回的人生信念，向一段荒謬絕倫的歷史發(fā)出了令人戰(zhàn)栗的控訴，民族的悲劇與個(gè)人的身世之感交糅在一起，給詩歌帶來了一種沉靜落寞、百轉(zhuǎn)回腸的情味。

詩歌主體性的重建與強(qiáng)化

新詩誕生的時(shí)代，是一個(gè)思想解放的時(shí)代，也是一個(gè)大變革、大動(dòng)蕩的時(shí)代。打開國(guó)門以后，伴隨著思想啟蒙與“人的解放”的呼喚，拜倫、雪萊、濟(jì)慈、普希金等西方詩人，以其鮮明的主觀色彩和強(qiáng)大的生命力，對(duì)中國(guó)幾代詩人都產(chǎn)生了重要影響。此后，諸種現(xiàn)代主義流派的引入，更是強(qiáng)化了詩歌的主觀色彩;而注重主觀的表現(xiàn)與內(nèi)在情感的抒發(fā)，又恰恰是中國(guó)古代詩歌的特色，因之，在中、西詩學(xué)觀念的撞擊、融合中，20世紀(jì)的中國(guó)新詩人自我意識(shí)越來越鮮明，呈現(xiàn)出主體性強(qiáng)化的傾向。“五四”時(shí)代詩人們高揚(yáng)的主體性，在后來的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下被約束、被扼制了。建國(guó)后，在連續(xù)不斷的針對(duì)知識(shí)分子的思想改造運(yùn)動(dòng)中，詩人的個(gè)性被壓抑，詩歌的主體性被消弭，表現(xiàn)的情感領(lǐng)域趨向單一。粉碎“四人幫”后，隨著“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的討論，隨著思想上的解放，詩的主體性再次被詩人和評(píng)論家所強(qiáng)調(diào)。謝冕把“朦朧詩”的崛起，看成是對(duì)“五四”詩歌傳統(tǒng)的一種回歸。他以一種神往的語氣描述“五四”時(shí)代的詩人：“我們的前輩詩人，他們生活在一種無拘無束的自由開放的藝術(shù)空氣中，前進(jìn)和創(chuàng)新就是一切。他們要在詩的領(lǐng)域中丟掉‘舊的皮囊而創(chuàng)造‘新鮮的太陽?！?（謝冕：《在新的崛起面前》） 舒婷說：“今天，人們迫切需要尊重、信任和溫暖。我愿意盡可能地用詩來表現(xiàn)我對(duì)‘人的一種關(guān)切?！保ㄊ骀茫骸对娙仔⌒颉罚?從這些聲音中，我們能切實(shí)地感受到理論家與青年詩人心靈的共鳴，那就是在變革時(shí)代對(duì)詩歌主體性的呼喚。實(shí)際上，作為社會(huì)的精英，詩人若想避免與流俗合流，保持自己的精神自由與人格獨(dú)立，就必須在創(chuàng)作中強(qiáng)化自己的“個(gè)人”色彩，也就是說，透過詩人獨(dú)具的話語方式，讓詩人自身的形象兀立起來。這種主體性的強(qiáng)化，也導(dǎo)致了青年詩人對(duì)上世紀(jì)80年代拉幫結(jié)派式的詩歌運(yùn)動(dòng)的逆反心理，直接促成了上世紀(jì)90年代詩歌寫作的“個(gè)人化”取向。

朦朧詩人的崛起與圍繞朦朧詩的論爭(zhēng)

還是在“文革”當(dāng)中，愚昧的宗教狂熱和“懷疑一切”、“打倒一切”的過激行動(dòng)，使某些一度卷入群眾運(yùn)動(dòng)的青年最早萌發(fā)了懷疑意識(shí)與叛逆精神;繼之而來的上山下鄉(xiāng)，把這些青年拋到了社會(huì)的最底層，在那絕望而無告的日子里，他們中一些人找到了詩——這種最簡(jiǎn)單的也是最有力的宣泄內(nèi)心情感、尋求心靈與心靈對(duì)話的方式。他們的作品無從發(fā)表，只是靠詩友之間互相轉(zhuǎn)抄、傳閱，更無稿費(fèi)一說。正是在這種沒有世俗誘惑、沒有功利計(jì)較的背景下，詩人的心靈得到了凈化，詩也回到了它的自身，并孕育了詩歌界一代新人的崛起。隨著“四人幫”被粉碎，隨著思想解放潮流的涌動(dòng)，這一群名不見經(jīng)傳的青年，帶著“文革”中心上的累累傷痕，帶著與黑暗動(dòng)蕩的過去毫不妥協(xié)的決絕情緒，帶著剛剛復(fù)蘇的人的自我意識(shí)，帶著強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)和使命感，走上了詩壇。他們的詩一反過去的直白議論與抒情，著意將生活的秘密溶解在意象中，將深摯而多層次的情感寄寓在冷雋的暗示與象征中，不再按現(xiàn)實(shí)的時(shí)空秩序，而是按詩人情感的流向和想象的邏輯來重新安排世界。于是“朦朧詩”這一帶有戲謔與調(diào)侃色彩的名稱竟成了這些青年詩人作品的代稱流傳下來。數(shù)年之內(nèi)，風(fēng)靡一時(shí)，占盡風(fēng)騷，對(duì)整個(gè)新時(shí)期詩壇，尤其是對(duì)青年詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。朦朧詩人以白洋淀詩歌群落和民辦刊物《今天》的作者為主體，主要代表人物有食指、北島、舒婷、芒克、多多、根子、江河、顧城、楊煉、林莽、梁小斌、王小妮等。面對(duì)一群名不見經(jīng)傳的新人，面對(duì)他們與傳統(tǒng)的頌歌、戰(zhàn)歌面貌截然不同的作品，評(píng)論界掀起了軒然大波。圍繞關(guān)于“朦朧詩”的論爭(zhēng)，把批評(píng)的觸角深入到詩歌美學(xué)領(lǐng)域，呼喚人道主義精神和個(gè)性的復(fù)歸，呼喚批評(píng)家主體意識(shí)的復(fù)歸，推動(dòng)了詩歌批評(píng)民主化的進(jìn)程，這是新時(shí)期詩歌理論發(fā)展史上一次極有意義的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，其波及的范圍絕不僅限于詩歌領(lǐng)域，對(duì)整個(gè)新時(shí)期文化思潮都有重大影響。

新生代詩歌群體的喧嘩與躁動(dòng)

還是在朦朧詩人最為風(fēng)光的上世紀(jì)80年代頭幾年中，一些受到朦朧詩人啟蒙而又不甘心步朦朧詩人后塵的更為年輕的詩人，就已經(jīng)在尋找、開拓自己的道路了。初期的新生代詩人盡管發(fā)出了稚嫩的不和諧的聲音，但他們依然被籠罩在朦朧詩人的光環(huán)之下，一時(shí)難于嶄露頭角。直到1986年，他們才結(jié)束了散兵游勇的狀態(tài)，而以集群的形式出現(xiàn)在詩壇，并引起人們的矚目。與朦朧詩人相比，他們集團(tuán)意識(shí)有所減弱，個(gè)體意識(shí)有所增強(qiáng);英雄意識(shí)有所減弱，平民意識(shí)有所增強(qiáng);審美意識(shí)有所減弱，審“丑”意識(shí)有所增強(qiáng)。他們的詩，或?qū)懮盍?，?qiáng)調(diào)口語化;或進(jìn)行“超語義”的試驗(yàn)。流派蜂起，宣言雜沓，形成了被稱為“新生代”、“第三代”或“后新詩潮”的巨大的詩歌浪潮。詩人們不再像朦朧詩人那樣強(qiáng)調(diào)詩人的使命感和憂患意識(shí)，而是將探索的筆觸深入到更深邃的心理層次，包括潛意識(shí)的層次，將至深的、哪怕不符合傳統(tǒng)道德規(guī)范的心理隱秘，以或神秘、玄妙的整體建構(gòu)，或躁動(dòng)不安、憤世嫉俗的長(zhǎng)嚎，或淡泊平和的平民化敘述展示出來。他們的作品不僅進(jìn)一步蕩滌著那些功利的、教條的、非藝術(shù)的泥沙，而且也對(duì)他們的直接啟蒙者——朦朧詩人構(gòu)成了強(qiáng)大的挑戰(zhàn)。

這一階段涌現(xiàn)的主要詩歌群體有“他們”、“非非”、“莽漢”、“整體主義”、“撒嬌”、“圓明園詩社”等;有一定影響的詩人有韓東、于堅(jiān)、李亞偉、楊黎、周倫佑、張棗、歐陽江河、柏樺、翟永明、海子、西川、駱一禾等。這些詩群與詩人，其藝術(shù)主張具有實(shí)驗(yàn)性、探索性、反叛性，它們不再是規(guī)范的、劃一的、限定的，而是任意的、多樣的、隨機(jī)的。它們彼此抵牾，各執(zhí)一端，在表面的熱鬧、豐富、充滿自信的背后，也隱藏著理論上的混亂、貧瘠與盲從。詩歌評(píng)論界對(duì)“新生代”、“第三代”詩人做了追蹤考察，指出這些詩人具有從群體的社會(huì)意識(shí)轉(zhuǎn)向個(gè)體的生命意識(shí)的傾向、回歸語言的傾向等。在對(duì)這一時(shí)期的詩歌考察中，也發(fā)現(xiàn)了某些“新生代”、“第三代”詩人急功近利、好走極端，脫離中國(guó)國(guó)情，一味“反傳統(tǒng)”、盲目摹仿西方等弊端，結(jié)果從反面促成了上世紀(jì)90年代后對(duì)傳統(tǒng)的重新審視與回歸。

“個(gè)人化”寫作的漲潮與重建詩的良知

上世紀(jì)90年代，詩人們沖破了集體命名對(duì)個(gè)人的遮蔽，各自按自己的詩學(xué)觀念去寫自己的詩，強(qiáng)調(diào)的是既與傳統(tǒng)的文化潮流不同，又與其他詩人相異的一種個(gè)人獨(dú)特的話語世界。同時(shí)，“個(gè)人化”寫作也是對(duì)上世紀(jì)90年代以后商業(yè)化社會(huì)的一種反抗。商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，社會(huì)圍繞物質(zhì)軸心的旋轉(zhuǎn)，給詩人帶來強(qiáng)大的精神壓力與生存壓力。作為社會(huì)的精英，詩人若想避免與流俗合流，保持自己的精神自由與人格獨(dú)立，就必須在創(chuàng)作中強(qiáng)化自己的“個(gè)人”色彩，也就是說，透過詩人獨(dú)具的話語方式，讓詩人自身的形象兀立起來。

如果說上世紀(jì)80年代涌現(xiàn)的年輕詩人頗得力于群體造勢(shì)的話，上世紀(jì)90年代涌現(xiàn)的新人則主要是憑借對(duì)個(gè)人化寫作的堅(jiān)持。以王家新來說，上世紀(jì)80年代的王家新始終未擺脫朦朧詩人的影響，進(jìn)入上世紀(jì)90年代后，他強(qiáng)化了個(gè)人化寫作的力度，透過《帕斯捷爾納克》《簡(jiǎn)單的自傳》等詩，完成了他孤獨(dú)的精神歷險(xiǎn)。此外還有更多的年輕詩人，如吉狄馬加、雷平陽、楊鍵、臧棣、西渡、伊沙、侯馬、陳先發(fā)、李琦、藍(lán)藍(lán)、榮榮、路也、杜涯、張執(zhí)浩、盧衛(wèi)平、江非等，均起步于上世紀(jì)80年代，進(jìn)入上世紀(jì)90年代后他們的創(chuàng)作個(gè)性才一步步凸顯出來。

與此同時(shí)，也應(yīng)注意到上世紀(jì)90年代以來，隨著消費(fèi)主義與大眾文化盛行，社會(huì)上形成某種“價(jià)值中空”。一些作者在“個(gè)人化”的掩蓋下，把詩歌視為個(gè)人的語言狂歡，不顧現(xiàn)實(shí)，不管讀者，只管自顧自地跳著自己的小步舞，在寫作中尋找刺激，游戲人生。這一切可以歸結(jié)為對(duì)詩的人文理性內(nèi)涵和詩性內(nèi)涵的消解。所幸的是，當(dāng)一些詩人在自顧自地陶醉于語言狂歡，一些詩人棄詩“下?！钡臅r(shí)候，偏偏有另一些詩人對(duì)詩癡情不改，他們恪守自己的審美理想，葆有詩人的良知。這里不僅有鄭敏、牛漢、李瑛、屠岸這樣的堅(jiān)持終生寫作的老詩人，更有不少青年詩人在商潮涌動(dòng)、金錢誘惑面前表現(xiàn)了自己的操守。正是這樣的詩人在極端窘困的狀態(tài)下的精誠(chéng)勞動(dòng)，上世紀(jì)90年代后的詩壇才出現(xiàn)了一批扎扎實(shí)實(shí)的作品并涌現(xiàn)了一些新人。2003年的SARS疫情，2008年的汶川大地震，均是猝不及防的大眾災(zāi)難。災(zāi)難考驗(yàn)著每個(gè)民族的凝聚力與生存智慧，也考驗(yàn)著每個(gè)人的意志與品德。令人感到欣慰的是，我們的詩人不僅經(jīng)受了嚴(yán)峻的考驗(yàn)，而且在與災(zāi)難的斗爭(zhēng)中發(fā)出了自己的聲音。面對(duì)SARS疫情，女詩人康橋?qū)懗鲩L(zhǎng)詩《生命的呼吸》，以史詩般的文字記下了這場(chǎng)特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)，獻(xiàn)給被SARS的風(fēng)刀霜?jiǎng)λサZ的人。在汶川地震的第二天，詩人梁平就寫出了詩歌《默哀：為汶川大地震罹難的生命》，抒寫一種大悲憫的情懷，并大膽地寫下了：“我真的希望/我們的共和國(guó)/應(yīng)該為那些罹難的生命/下半旗致哀。”到5月19日，全國(guó)遵照中央的指示，果然下半旗悼念遇難者。這就是詩人發(fā)出的帶有預(yù)言性質(zhì)的聲音。重建詩歌的良知，還表現(xiàn)為對(duì)社會(huì)上弱勢(shì)群體的關(guān)注，“草根詩人”、“底層寫作”等就是在這種情況下應(yīng)運(yùn)而生的。一些來自社會(huì)底層的詩人，帶著揮灑在鄉(xiāng)間的汗水，帶著流淌在工地和流水線上的血痕，帶著野性的發(fā)自生命本真的呼喚，借助互聯(lián)網(wǎng)信息傳達(dá)的快捷與高效，登上了詩壇，他們自身也成了值得關(guān)注與研究的文學(xué)現(xiàn)象。

對(duì)世界敞開與中外詩歌文化交融

新詩在“五四”時(shí)代誕生，除去是中國(guó)詩歌發(fā)展的內(nèi)在要求外，最主要的是受到外國(guó)詩學(xué)文化影響。改革開放以來，緊閉的國(guó)門打開，外國(guó)詩歌作品和詩學(xué)思潮再次涌入。當(dāng)時(shí)的青年詩人饑不擇食，饕餮一番后，難免消化不良，那些迅速打起而又快速消失的各種主義與旗號(hào)，多數(shù)是摹仿西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義諸多流派的產(chǎn)物。在眼花繚亂的詩歌現(xiàn)場(chǎng)，僅僅固守陳舊的詩歌解讀方式，已經(jīng)越來越難于對(duì)詩壇現(xiàn)狀有清醒認(rèn)識(shí)、對(duì)詩的運(yùn)動(dòng)規(guī)律有恰如其分的把握。因此，詩歌研究的思維方式與方法，必然要不斷更新。

上世紀(jì)80年代以來，在改革浪潮推動(dòng)下，思想理論界力圖沖破過去陳陳相因的封閉式研究模式的拘囿，開拓新的思維空間，掀起方法論討論的熱潮。這也為詩歌理論家在傳統(tǒng)的批評(píng)方法外，提供新的參照系，有助于多元化批評(píng)格局的形成。評(píng)論家隊(duì)伍也發(fā)生很大變化，新時(shí)期培養(yǎng)出來的青年評(píng)論家陸續(xù)成長(zhǎng)起來，他們思維更活躍，知識(shí)結(jié)構(gòu)更新，呈現(xiàn)出思想的敏銳和視野的宏闊。這一切，使這一階段的詩歌理論更具實(shí)驗(yàn)性、探索性，呈現(xiàn)出豐富錯(cuò)落、異彩紛呈的批評(píng)格局。正是在這種合力作用下，上世紀(jì)90年代后的詩壇，由青春期的躁動(dòng)與張揚(yáng)，進(jìn)入成年期的冷靜與深思;由向西方現(xiàn)代詩派的咿呀學(xué)語，轉(zhuǎn)向面向中國(guó)傳統(tǒng)文化汲取養(yǎng)分。外國(guó)詩學(xué)文化與本土詩學(xué)文化的沖撞與交流，是改革開放以來中國(guó)詩學(xué)發(fā)展中新的景觀。這種沖撞與交流導(dǎo)致一種新的詩學(xué)文化的誕生。這種新的詩學(xué)文化來自傳統(tǒng)母體又不同于傳統(tǒng)，受外來詩學(xué)文化觸發(fā)又并非外來文化的翻版，它植根于文脈的傳承，更立足于現(xiàn)代的追求，體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)詩學(xué)文化與外來詩學(xué)文化的雙重超越。

語言觀念的變革與形態(tài)的出新

詩歌是語言的藝術(shù)。改革開放以前，詩壇上流行的是抒情風(fēng)格的語言，追求詩句整齊、語調(diào)鏗鏘、明朗好懂。改革開放以來，中國(guó)詩人和評(píng)論家的語言觀念有了重大變化。卡西爾在《語言與藝術(shù)》中指出，在索緒爾所提出的那個(gè)日常的、實(shí)用的語言世界之外，還有一個(gè)藝術(shù)的符號(hào)世界，這就是藝術(shù)世界：音樂、詩歌、繪畫、雕刻和建筑的世界。在同一個(gè)民族內(nèi)部，詩歌語言和實(shí)用語言使用相同的語言符號(hào)，它們之間有一定的共同性，但由于詩歌作為一種特殊的把握世界的方式，在創(chuàng)作與鑒賞上有其特殊規(guī)律，因而詩歌語言與實(shí)用語言相比，又不能不有明顯區(qū)別。這種區(qū)別，主要表現(xiàn)在實(shí)用語言強(qiáng)調(diào)實(shí)用，其目的在于“知解”，詩歌語言則不求實(shí)用，其目的在于審美。實(shí)際上，詩的語言，不是日常語言工具，而是與“存在”同在、與生命同在的語言。詩歌象征含義的個(gè)人性、不確定性與隨意性，使詩的語言符號(hào)與常規(guī)的語義之間產(chǎn)生偏離。詩的語言符號(hào)越來越失去其在實(shí)用情況下的指稱、描述意義，其常規(guī)語義退后了，讓位于詩歌自身的音響功能和結(jié)構(gòu)功能。正是基于這種認(rèn)識(shí)，新時(shí)期的詩人們?cè)谡Z言運(yùn)用上做了大量實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新。在傳統(tǒng)的抒情、敘事、比喻、白描等手法外，大量運(yùn)用象征、隱喻、通感、反諷、互文、跳躍、粘接、閃回、迭印、戲謔、吊詭、荒誕等手法以增強(qiáng)語言的張力，使詩歌的語言世界呈現(xiàn)全新風(fēng)貌。

激活古典詩學(xué)傳統(tǒng)與樹立文化自信

歷史總是有它的自身的邏輯，不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移。對(duì)上世紀(jì)80年代競(jìng)相引入西方各種現(xiàn)代詩歌流派，對(duì)某些年輕人的數(shù)典忘祖現(xiàn)象，老詩人鄭敏表示了深深的憂慮，她鄭重地提出：“21世紀(jì)的文化重建工程必須清除對(duì)自己文化傳統(tǒng)的輕視和自卑的偏見，正本清源，深入地挖掘久被埋葬的中華文化傳統(tǒng)，并且介紹世界各大文化體系的嚴(yán)肅傳統(tǒng)……應(yīng)當(dāng)大力投資文化教育，填補(bǔ)文化真空，使文化傳統(tǒng)在久斷后重新和今天銜接，以培養(yǎng)胸有成竹的21世紀(jì)文化大軍?！保ㄠ嵜簦骸妒兰o(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國(guó)新詩創(chuàng)造》）與此同時(shí)，青年詩人也紛紛對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行新的思考，詩人一平說：“創(chuàng)造是以傳統(tǒng)為背景的，其相對(duì)傳統(tǒng)而成立。沒有傳統(tǒng)作為背景和依據(jù)，就沒有創(chuàng)造，只有本能的喊叫……由此看來，在現(xiàn)時(shí)的中國(guó)最大的創(chuàng)造就是對(duì)傳統(tǒng)的繼承?！保ㄒ黄剑骸对谥袊?guó)現(xiàn)時(shí)文化狀況中詩的意義》）

自上世紀(jì)90年代以來，我們明顯地看到詩人們正在清除對(duì)自己文化傳統(tǒng)的偏見，自覺吸取中國(guó)詩學(xué)文化的營(yíng)養(yǎng)，收獲了一批植根在民族文化之樹上的詩的果實(shí)。僅以對(duì)史詩的追求而言，上世紀(jì)80年代詩人喜歡從西方文化中尋找題材，喜歡使用希臘傳說和圣經(jīng)典故。進(jìn)入上世紀(jì)90年代以后，“史詩”的追求有增無減，但詩人的著眼點(diǎn)從西方轉(zhuǎn)移到了東方。大解的《悲歌》、葉舟的《大敦煌》、梁志宏的《華夏創(chuàng)世神歌》等，均以恢宏的氣勢(shì)、雄渾的意象，把古老的東方文化與現(xiàn)代人的意識(shí)糅合在一起，在一定程度上完成了民族文化心理結(jié)構(gòu)的重建。

當(dāng)我們回顧改革開放四十年中國(guó)新詩所走過的道路的時(shí)候，正趕上新詩誕生一百周年。百年交替，對(duì)于新詩來說，不僅僅意味著時(shí)序的流轉(zhuǎn)，同時(shí)也給人留下了巨大的想象空間。今天我們的新詩還有許多不盡如人意之處，相信再過一百年，我們的新詩將如火中鳳凰一樣，以璀璨奪目的形象獲得重生！

2018年11月12日