丁 浩

（同濟(jì)大學(xué)馬克思主義學(xué)院，上海 200092）

作為危機(jī)時(shí)代的敏感知識(shí)分子，盧卡奇對(duì)第一次世界大戰(zhàn)的拒斥態(tài)度，以及由此產(chǎn)生的對(duì)絕望狀況的獨(dú)特感知，塑造了《小說理論》的初始情感基調(diào)。在這種普遍絕望狀況的構(gòu)筑中，“經(jīng)由黑格爾的辯證法，盧卡奇厘清了藝術(shù)形式與時(shí)代之間的真正的辯證的關(guān)系。”[1]借助現(xiàn)代主義的視角，盧卡奇經(jīng)由史詩(shī)世界審視小說世界中現(xiàn)代人的碎裂生活，并依據(jù)柏格森“綿延”意義的時(shí)間以及藝術(shù)領(lǐng)域的賦形效應(yīng)，搭建起時(shí)間之賦形的總體模型，以進(jìn)行分異崩離的小說世界的總體建構(gòu)。通過真實(shí)時(shí)間的賦形，盧卡奇將時(shí)間推至小說世界之總體的地位，并成為現(xiàn)代人之總體生活的最終寄托。面對(duì)這一時(shí)間統(tǒng)一體的強(qiáng)力統(tǒng)治，現(xiàn)代人以不同的生活樣態(tài)守護(hù)自身與疏離社會(huì)之間的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，并構(gòu)成小說類型學(xué)的現(xiàn)實(shí)映象。而作為對(duì)這種生存境況掙脫的“新世界”之幽微預(yù)兆以及賦形的“庸人的辮子”更是突顯了時(shí)間之賦形的“浪漫的反資本主義”的思想底色。對(duì)這一思路的揭示不僅有利于我們理解盧卡奇早期文藝?yán)碚摰呐袃?nèi)涵，以及時(shí)間在盧卡奇思想中的作用，而且有助于盧卡奇思想中的總體之問題更清晰地向我們敞開。

一、何謂時(shí)間之賦形？

寫于1914-1915 年的《小說理論》，經(jīng)由美學(xué)范疇歷史化的黑格爾式處理，塑造了普遍絕望的鏡中影像（Spiegelbild）。史詩(shī)世界之自發(fā)存在總體的消失呈構(gòu)了總體與現(xiàn)實(shí)之間極致離異的小說世界，“以分裂（Entzweiung）為特征的生存景象”[2]。對(duì)于盧卡奇而言，這一異質(zhì)對(duì)立的分裂“以無原因且又不可能說明其原因的方式”彌散于整個(gè)生存場(chǎng)域。正如霍耐特所說“社會(huì)分裂導(dǎo)致了現(xiàn)代個(gè)人的自我分化，并摧毀了個(gè)人與所有其他主體之間的關(guān)系?！盵3]作為對(duì)這種社會(huì)病態(tài)的意識(shí)體驗(yàn)，柏格森式時(shí)間的綿延意義，以及賦形的生存性呈現(xiàn)為盧卡奇診斷小說世界的異質(zhì)分離提供了歷史哲學(xué)瞬間的可能性，真實(shí)的時(shí)間成為小說世界的實(shí)存載體，藝術(shù)范疇的賦形成為生活總體的給出方式。由此出發(fā)，盧卡奇將賦形之時(shí)間作為小說世界的總體根基，為現(xiàn)代人生活提供總體支撐。

（一）時(shí)間的三重歷史形態(tài)

在柏格森綿延之時(shí)間基礎(chǔ)之上，盧卡奇以現(xiàn)代人生存視角將時(shí)間指認(rèn)為小說世界的實(shí)存載體，以時(shí)間之不同歷史形態(tài)映照人之生存的總體勢(shì)態(tài)。正如海德格爾在時(shí)間與此在的關(guān)聯(lián)考察中，指出“一切存在論問題的中心提法都植根于正確看出了的和正確解說了的時(shí)間現(xiàn)象以及它如何植根于這種時(shí)間現(xiàn)象”。[4]進(jìn)而言之，盧卡奇以現(xiàn)代主義視角審視史詩(shī)時(shí)代與小說時(shí)代的歷史差異，從生存之維向?qū)r(shí)間指認(rèn)為總體與現(xiàn)實(shí)之間的距離。

首先，史詩(shī)世界中，極幸福的人們與自身本質(zhì)直接融合，并本質(zhì)同一地生活在自然時(shí)間所支撐的自發(fā)存在的總體之中，即使自我與外界、個(gè)體與他者相互分離，它們的同質(zhì)性（Einstoffigkeit）也不會(huì)受到任何損害，因?yàn)椤按嬖诤兔\(yùn)、冒險(xiǎn)和成功、生活和本質(zhì)”具有同一的內(nèi)涵。在這一世界中，時(shí)間是自然性的，自然而然，自由生長(zhǎng)。心靈的所有活動(dòng)都是為意義所呈現(xiàn)的，這種意義對(duì)于心靈而言不是外存性的而是內(nèi)生性的，并通過心靈活動(dòng)使自身向心靈敞開。在這種意義活動(dòng)所形成的生活世界中，任何本質(zhì)的定在對(duì)心靈而言既充滿驚奇生疏，又是可通過自身活動(dòng)熟悉掌握的實(shí)存。其次，基督教世界中上帝的時(shí)間取代史詩(shī)之自然時(shí)間。史詩(shī)之原型地圖的遺逝使得彼岸之總體既是此岸世界定在意義的寓所，也是其應(yīng)然追求的本質(zhì)家園。盡管在抒情性上，但丁的韻文超越了荷馬的韻文，但是但丁的韻文抒情僅是彼岸總體的民謠，此岸的情感體驗(yàn)只能存在于彼岸的完美定在中，此岸的迷途者也只能在彼岸之世界才能對(duì)其家園產(chǎn)生渴望的需求。因此，由先驗(yàn)上帝給出的時(shí)間憑借自身的至高地位，以信仰的方式賦予此岸生活以“先驗(yàn)家園”的定在假象。最后，小說世界是一個(gè)真實(shí)時(shí)間之賦形魔力筑造的“第二自然”?？v然上帝之先驗(yàn)家園能夠給出史詩(shī)般的原型故鄉(xiāng)，但是夢(mèng)幻式的觀念總體禁不起啟蒙劫難的審查，而不得不外顯出自身的易碎、虛無。當(dāng)被驅(qū)除神圣的鏈條支架后，生活存在的整全性被離散體之異質(zhì)性取代。在此之中的人們失去了生存之憑靠，由此帶出總體與現(xiàn)實(shí)的最大差距，即時(shí)間，真正的時(shí)間。這種異質(zhì)斷裂的極致化使得總體徹底烏托邦化，而時(shí)間則升至總體的地位，并成為小說世界的實(shí)存性載體，成為總體遺失之后的偽總體。

（二）賦形的生存性呈現(xiàn)

在這種徹底異質(zhì)疏遠(yuǎn)的社會(huì)世界中，時(shí)間如何能夠?qū)⒐铝€(gè)體與破碎社會(huì)統(tǒng)一為史詩(shī)般的總體呢？換言之，時(shí)間之總體如何貫穿于分裂的社會(huì)世界呢？在1962 年為《小說理論》撰寫的序言中，盧卡奇暗示了這一內(nèi)在張力的解決取向，即“《小說理論》的作者并不是一位唯一的和正統(tǒng)的黑格爾主義者?！盵5]6在總體傾向的守護(hù)中，盧卡奇間接且不自覺地延續(xù)著康德式的二元對(duì)立世界之思維范式。在物自體與現(xiàn)象界二元對(duì)立的認(rèn)知視界中，康德認(rèn)為主體憑借自身的先天范疇為現(xiàn)象界之感性雜多提供形式的方式能夠形成關(guān)于現(xiàn)象界的知識(shí)。而經(jīng)由西美爾、韋伯等人的中介作用，主體自身的先天范疇之形式得以進(jìn)一步凸顯。

盧卡奇對(duì)康德意義的形式作出了理論拓展。在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中，盧卡奇認(rèn)為“戲劇只能完全從形式上表現(xiàn)生活的整體性和豐富性”[6]18以突出藝術(shù)的形式塑造能力。同樣，《心靈與形式》指出“形式是生活的最高評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。賦形是一種評(píng)判的力量，是一種倫理；每一被賦予形式的事物都有價(jià)值評(píng)判?！盵7]173強(qiáng)調(diào)形式的內(nèi)在意義。伊芙·塔沃指出“形式不僅是生活的表征，也是對(duì)生活的評(píng)判”。[8]伯恩斯坦也認(rèn)為“對(duì)于盧卡奇而言，生活的意義源出于形式?！盵9]50

而《小說理論》則將主體的先天形式能力從認(rèn)知領(lǐng)域轉(zhuǎn)移至生存領(lǐng)域，經(jīng)由主體形式作用的發(fā)揮，為彌合社會(huì)的裂痕提供了先驗(yàn)前提。即“每種形式都具有康德式的功能，即統(tǒng)一和結(jié)構(gòu)化社會(huì)經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域?！盵10]換言之，現(xiàn)代人雖然生存于疏離的社會(huì)中，但其仍能夠基于自身之主觀性賦予外界對(duì)象以形式，以心靈為尺度的形式，從而實(shí)現(xiàn)一種內(nèi)在性的總體，獲致生存之整全意義。即“每一種形式都是對(duì)生活的基本不和諧的化解，是一個(gè)在其中使無意義取代生活恰當(dāng)位置的世界，它表現(xiàn)為載體，表現(xiàn)為意義的必要條件?！盵5]55盧卡奇將這種主體賦予外界對(duì)象以形式的方式指認(rèn)為：賦形（Gestaltung/Form-giving），即基于主觀性之主體由自身出發(fā)賦予客體以某種形式，進(jìn)而內(nèi)在地構(gòu)建總體。通過這種新康德主義之賦形，經(jīng)由真正的時(shí)間所形成的總體追求在分裂的社會(huì)世界才得以實(shí)現(xiàn)。

因此，小說世界中，實(shí)存載體的真實(shí)時(shí)間成為現(xiàn)代人生存意義的積極建構(gòu)者。當(dāng)顛沛流離的總體遺棄自發(fā)存在性、先驗(yàn)給定性之后，真實(shí)的時(shí)間成為它的最終居所。換言之，實(shí)存載體性時(shí)間取代了自發(fā)存在總體、先驗(yàn)給定總體成為生活的唯一守護(hù)者，由真實(shí)時(shí)間給出的“生存的基本的和積極的意義”成為現(xiàn)代人的基本生存樣態(tài)。而時(shí)間之總體性的體現(xiàn)，并不是直接呈現(xiàn)給現(xiàn)代人，而是以外部給予的形式，將自身的總體蘊(yùn)含賦予生活中的個(gè)體者，在盧卡奇看來，這種外部給予的形式即是藝術(shù)領(lǐng)域的賦形效用。因此，極致異質(zhì)的離散體通過時(shí)間之賦形的方式，賦予每一生存體的分異式體驗(yàn)以時(shí)間統(tǒng)一的客觀性，以呈構(gòu)總體之完滿的假象定在。換言之，時(shí)間性總體通過賦形的方式成為小說人物之生活意義的給出者，為現(xiàn)代人的生存提供最終保障。

二、時(shí)間之賦形的緣起：總體的歷險(xiǎn)

作為個(gè)別現(xiàn)象的賦形居先者（formendes Prius），總體是個(gè)體生存之意義的積極呈構(gòu)。但總體支撐的生活世界并非自在自為地向生存之個(gè)體敞開。史詩(shī)時(shí)代，人們的生活由總體之“原型地圖”給出，星空的家園是人們生存的真實(shí)呈現(xiàn)，而自然性的時(shí)間，并不是支撐起生命意義實(shí)現(xiàn)之場(chǎng)所?；浇淌澜绲纳系劢?jīng)由信仰、祭祀守護(hù)了人們的先驗(yàn)家園，融于生活世界的時(shí)間則從屬于上帝的至上性。經(jīng)歷啟蒙責(zé)難的小說世界則失去了史詩(shī)之自在總體，以及上帝統(tǒng)攝的先驗(yàn)家園而成為分裂的異質(zhì)離散體，無法給出生活的整全意義。但是，社會(huì)的支離分裂并沒有取消對(duì)總體的信念（Gesinnung），時(shí)間之賦形則為這種信念之影像塑造提供了歷史哲學(xué)瞬間。

（一）古典社會(huì)：自發(fā)存在的總體

相較于現(xiàn)代人的生存境遇，史詩(shī)時(shí)代是極幸福的時(shí)代。在這一時(shí)代中，心靈的每一活動(dòng)都是心靈之原型故鄉(xiāng)的敞開，在這一敞開過程中“一切都發(fā)生都生成于其中，沒有什么被排除之外，也沒有什么指向存在于其外的更高實(shí)相?！盵11]在心靈活動(dòng)敞開生活世界意義的過程中，即使世界之物彼此分異，它們也都是原型故鄉(xiāng)的本質(zhì)呈現(xiàn)。

在這種憑靠自在總體展開本質(zhì)生活的史詩(shī)世界之中，時(shí)間是自然性的時(shí)間，春夏秋冬，生老病死。在這種自然時(shí)間之中，時(shí)間對(duì)于人的意義是由自然規(guī)定的，生命的整全意義由時(shí)間的自然性得以形成，但是時(shí)間沒有給出個(gè)體的獨(dú)特性和不可替代性，以致史詩(shī)的生活不是具體個(gè)人的實(shí)現(xiàn)而是共同體（Gemeinschaft）命運(yùn)的標(biāo)志，使得史詩(shī)的主人公不是獨(dú)特的個(gè)體，而是作為普遍“類”存在的同質(zhì)國(guó)王，而“生活如何會(huì)成為本質(zhì)的？”[5]26的疑惑對(duì)于自在同一的生活來說則是不證自明的。因?yàn)樯畹倪^程即是本質(zhì)的存在過程，生活的本質(zhì)即是本質(zhì)的生活，正如盧卡奇將“雅典娜（Athena）的誕生”視為這一本質(zhì)性生活的“原型地圖”。因此，在這種史詩(shī)時(shí)代中，時(shí)間不是成就生命意義的場(chǎng)所，成就生命意義的是其所背靠的自發(fā)存在的總體家園。

然而，生活之自在本質(zhì)性的疑惑并沒有湮沒在史詩(shī)之中，“只有當(dāng)悲劇對(duì)‘本質(zhì)如何變得鮮活’這個(gè)問題作出了創(chuàng)造性回答的時(shí)候，人們才意識(shí)到，本來如此的生活（關(guān)于應(yīng)當(dāng)如此的生活觀念取消了生活）已失去了本質(zhì)的內(nèi)在性?！盵12]10在悲劇中，本質(zhì)性的生活成為了非純?cè)冢畈辉偈且饬x的敞開過程。生活的內(nèi)在性只有依靠悲劇英雄對(duì)超然于生活存在的追求，才得以再次構(gòu)建心靈與世界的同一。但是本質(zhì)與脫離本質(zhì)的生活之間的距離如此分異，以至于生活的自在本質(zhì)性問題不再是完全自明的，而成為生活意義的內(nèi)在癥結(jié)。但是，在哲學(xué)中，這一問題變得清晰可見，生活與意義之間的相互驅(qū)離成就了哲學(xué)的誕生，同時(shí)也結(jié)束了本質(zhì)同一的自在總體性生活。換言之，哲學(xué)的誕生內(nèi)涵著生活與意義的斷裂，以及古典世界的結(jié)束?！八?，哲學(xué)——無論是生活形式的哲學(xué)，還是決定文學(xué)的內(nèi)容和形式的哲學(xué)——總是要表征為‘內(nèi)’與‘外’的斷裂、自我與世界的本質(zhì)區(qū)別，以及心靈與行為（Tat）的失調(diào)?！盵12]4

（二）基督教社會(huì)：給定的總體

作為黑格爾哲學(xué)成果的運(yùn)用，盧卡奇以精神科學(xué)的方式將黑格爾式的宗教、藝術(shù)、哲學(xué)運(yùn)用于古典世界的建構(gòu)，即史詩(shī)、悲劇、哲學(xué)成為“塑造世界的不受時(shí)代限制的偉大典范”。3 種藝術(shù)形式的推演內(nèi)涵了古典世界的自在總體的隱逝，心靈與外界距離的延展消解了總體的完滿存在，本質(zhì)同一的生活不再是毋庸置疑的自在存在。在生活和生活本身之間劃出鴻溝的柏拉圖新人賦予生活世界以哲學(xué)式質(zhì)疑之時(shí)，在同一隕滅的世界中，無法本質(zhì)地呼吸于家園之中的中心人物使得原型道路迷失在哲學(xué)疑慮的裂縫之中。

當(dāng)這種同一生活瓦解后，整全的世界面貌將被永久地撕出道道不可彌合的裂痕。但是，在這一世界的彼岸家園中，每一冒險(xiǎn)迷途者的孤獨(dú)之聲只有經(jīng)由此岸世界之生活合唱隊(duì)的指引，才能轉(zhuǎn)向和諧的生活節(jié)奏。換言之，此岸之意義的呈現(xiàn)需借助彼岸之上帝才能成為無疏離的內(nèi)在，于是“教堂成了一種新的城邦（Polis）”，上帝創(chuàng)制的“先驗(yàn)家園”成為基督教的史詩(shī)原型。

正如但丁《神曲》中基督教世界的生存境況構(gòu)建出生活世界新的給定總體。生活僅是上帝意志在生活世界中的活動(dòng)，作為生活承擔(dān)者的中心人物未能從生活中感知自身，唯有憑借上帝的拯救才能獲得實(shí)在意義。于是，基督教世界的時(shí)間不是和每人的個(gè)體生命直接相關(guān)的時(shí)間，而是以上帝為最終參照點(diǎn)的等級(jí)秩序。支撐個(gè)體生命意義的不是自身所經(jīng)歷的時(shí)間領(lǐng)域，而是最終的參照點(diǎn)：絕對(duì)的上帝。“生活的內(nèi)在意義（die Immanenz des Lebenssinnes）對(duì)但丁的世界來說是當(dāng)前存在的，然而卻在彼岸世界：它是超驗(yàn)者（Transzendente）的內(nèi)在完美?！盵5]52然而，由上帝給出的先驗(yàn)家園雖然使“美學(xué)再度變成了形而上學(xué)”，但是作為幻念的總體未能在啟蒙的劫難中守住生活世界的整全，轉(zhuǎn)而黯然地褪去神性光輝，無法供養(yǎng)新生的生活樣態(tài)。于是，失去最終憑靠的“小說成為孤獨(dú)的人在疏離世界中尋找或追求人生意義的過程……”[13]

（三）現(xiàn)代社會(huì)：異質(zhì)的離散體

在小說世界中，作為個(gè)別現(xiàn)象的賦形居先者（formendes Prius），自在總體和給定總體均已隱逝。這個(gè)遍布裂痕和鴻溝的世界“與心靈相互分離，即使最初是由以心靈為本源的人類創(chuàng)造的……”[14]，在其所涉及的每一領(lǐng)域皆內(nèi)涵著斷裂的危險(xiǎn)，這種由斷裂規(guī)訓(xùn)的社會(huì)生活領(lǐng)域充滿未知的滿足，滿足的享受使生存之總體被遺棄。換言之，在這個(gè)非抒情實(shí)體的第二自然中，感性生活之親和力（Valenz）成為偶性的依附存在，小說諸情節(jié)并沒有憑借其簡(jiǎn)單的定在而獲得存在的可能，而是依靠時(shí)間的恩賜展開自身的各個(gè)環(huán)節(jié)，否則被時(shí)間割裂為非存在的無，于是小說諸情節(jié)皆融于時(shí)間之流中，并獲得時(shí)間的定在。因此，唯有在與先驗(yàn)家園的關(guān)聯(lián)消失而無家可歸時(shí)，“小說，才能把真實(shí)的時(shí)間，也就是柏格森的‘綿延’，歸入它的一系列基本原則之中?！盵5]111

時(shí)間，根本性時(shí)間成為小說的史詩(shī)的莊嚴(yán)載體，為小說情節(jié)的運(yùn)行提供實(shí)存性奠基。在這種時(shí)間統(tǒng)一體的支配中，小說情節(jié)的運(yùn)行展開則體現(xiàn)為“反對(duì)時(shí)間強(qiáng)力的斗爭(zhēng)”，即心靈的人化（Menschwerdung）過程，由此人化過程以及作為其場(chǎng)所和根基的產(chǎn)物所構(gòu)筑的世界是時(shí)間強(qiáng)力支配的習(xí)俗世界。在此之中，烏托邦完美的渴望和非審美塑造的信念之間的距離成為小說人物經(jīng)歷的存在場(chǎng)所，這一主人公不再是史詩(shī)中具有類性的“國(guó)王”，而是由真實(shí)時(shí)間給出的特殊個(gè)體：探索者。

在上帝所遺棄的無家可歸狀態(tài)中，探索者形象不僅呈構(gòu)了成熟男性的內(nèi)心分裂，而且支撐起精靈強(qiáng)力作用的彌合。概念性的本源同一讓位于精靈作用的魔力，在這一魔力的作用下，時(shí)間給出的客觀性成為探索者對(duì)故事情節(jié)的審美洞見，“即意義絕不會(huì)完全充滿現(xiàn)實(shí)，但是，這種現(xiàn)實(shí)沒有意義就將瓦解成無本質(zhì)的虛無：所有這一切說明的都是同一件事情。”[5]79換言之，經(jīng)由一種無原因且又不可能說明理由的境遇，時(shí)間賦予成熟男性對(duì)小說情節(jié)的魔力化認(rèn)知。對(duì)于作為探索者的成熟男性而言，這種時(shí)間強(qiáng)力的魔力作用從兩個(gè)方面對(duì)小說情節(jié)作出規(guī)定：作為外在形式的傳記形式，即編排意義上的形式結(jié)合；作為內(nèi)在形式的過程，即返回家園的走向自身之過程。這一雙重形式的時(shí)間構(gòu)造為小說類型學(xué)的現(xiàn)實(shí)映象提供了上帝榮耀，使走到了盡頭的主體能夠獲得一種時(shí)間性的最高自由。

三、時(shí)間之賦形的遭遇：反對(duì)時(shí)間強(qiáng)力的斗爭(zhēng)

小說世界中，異質(zhì)離散的素材經(jīng)過時(shí)間之賦形魔力的整合加工，呈構(gòu)一種有機(jī)關(guān)系的表狀，然而小說的韻味是成熟男子的氣概，其內(nèi)心的分裂體驗(yàn)是心靈呼聲與外部世界的相互中介。一方面，現(xiàn)代世界的時(shí)間統(tǒng)一體給出了史詩(shī)般的賦形總體；另一方面，生存之個(gè)體被塑造為孤立卓絕的個(gè)體，無法找到生存之憑靠。但作為孤立的個(gè)體，仍需面對(duì)外部世界，展開自己的行動(dòng)以獲得生存的來源。盧卡奇則以小說類型學(xué)的現(xiàn)實(shí)映象給出了對(duì)于這種生存境況的不同體驗(yàn)態(tài)度。

（一）冒險(xiǎn)抗?fàn)?/h3>

當(dāng)時(shí)間的賦形魔力為小說主人公之心靈活動(dòng)提供更為寬廣的行為舞臺(tái)時(shí)，心靈“顯得狹隘的著魔則表現(xiàn)為抽象理想主義的著魔，使得小說個(gè)人更具有斗爭(zhēng)傾向的特性。由此產(chǎn)生的生存結(jié)構(gòu)難題，遺失了本能距離感，使得心靈內(nèi)外顛倒得荒謬不堪，二者之間的中介定在失去了固有的現(xiàn)實(shí)性。而“不為任何東西所觸動(dòng)地幽居于自身之中”的心靈由于狹隘化的著魔狀態(tài)，使得任何閃動(dòng)都成為外向運(yùn)動(dòng)的必然展開，于是那種純粹的積極活動(dòng)便成為單向的冒險(xiǎn)活動(dòng)。因?yàn)橹挥型ㄟ^這種外向的冒險(xiǎn)活動(dòng)，心靈才能進(jìn)行連續(xù)不斷的抗?fàn)幮袨?，以守護(hù)自身在小說世界中所謂的主體地位。因此，通往先驗(yàn)家園的道路對(duì)于塞萬(wàn)提斯來說，唯有通過堂吉訶德的英勇冒險(xiǎn)行為才能使孤立卓絕的個(gè)體上升為主體，以守護(hù)自身與世界的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。

而堂吉訶德的每一個(gè)行動(dòng)、步驟，對(duì)展開自身的生命經(jīng)驗(yàn)來說都是極致分異化的，沒有哪一個(gè)步驟會(huì)終結(jié)生命的歷險(xiǎn)，他永遠(yuǎn)無法停止傳記體的人生。因?yàn)樵谶@種關(guān)系中，唯一的辦法是，活出康德所要求的“實(shí)踐主體”的境界，使自身成為我們展開與世界之間生存關(guān)系的根據(jù)。縱使這種關(guān)系本身并不會(huì)產(chǎn)生史詩(shī)的總體，不能融合分裂的異質(zhì)化，并不一定導(dǎo)致幸福，但是這種冒險(xiǎn)抗?fàn)幾鳛檎麄€(gè)生存的最終根據(jù)，力求通過一次又一次的歷險(xiǎn)守住與世界之間永恒的張力。這種無法謀求保證的冒險(xiǎn)經(jīng)歷映照了堂吉訶德心靈中神性和瘋狂的糾纏。

但是，這種歷險(xiǎn)僅是壞的無限性的顯現(xiàn)，無法被保證的同外部世界的交往活動(dòng)，無法謀求心安理得的狀態(tài)，更不能安心地停留某處以感受生命的意義。所以，冒險(xiǎn)是一種在時(shí)間中展開的沒有預(yù)先設(shè)定終點(diǎn)的過程，所以時(shí)間變成了一切，時(shí)間成就主體，沒有時(shí)間就沒有主體，只有活在時(shí)間之中，才能活出現(xiàn)代人的主體性高度。無法在時(shí)間中存活，則意味著自身沒有能力以自己為根據(jù)，展開與外部世界的有張力的、充滿風(fēng)險(xiǎn)的關(guān)系。因此，時(shí)間之賦形給出了自身與外部世界的關(guān)系，進(jìn)而規(guī)定了自身生活的具體定在，成就了生命的唯一意義。

（二）抒情陶醉

心靈與現(xiàn)實(shí)張力的另一種形式則呈顯為心靈空間比賦予它的活動(dòng)場(chǎng)所更加廣闊、并為幻滅的浪漫主義留下了情感迷失的寬廣場(chǎng)所，即內(nèi)在完美的、內(nèi)容充實(shí)的、純粹主觀的世界。這種“內(nèi)心的類宇宙性廣袤”勾勒的閑適知足和隱匿裂痕的消極形象，“與其說是逃避外部的沖突和斗爭(zhēng)，還不如說是接受它們的趨勢(shì)；這是完全在心靈中解決好與心靈關(guān)系的一切事情的趨勢(shì)?！盵5]103對(duì)此而言，時(shí)間統(tǒng)一體中的小說個(gè)體不再是冒險(xiǎn)抗?fàn)幍莫M隘心靈，而是寬廣心靈的浪漫陶醉。換言之，沉迷于情感的心靈經(jīng)由內(nèi)在設(shè)念的主觀形式博得情感的主體性地位。由此生成并活躍于其中的完全孤立的內(nèi)在世界不僅僅是心靈的定在實(shí)情，更是心靈對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種價(jià)值投射。

寬廣心靈則通過絕望地正當(dāng)防衛(wèi)，對(duì)外部舞臺(tái)中斗爭(zhēng)冒險(xiǎn)的貶低、放棄，以內(nèi)在地達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)的抒情體驗(yàn)。而當(dāng)這種被極致推崇的抒情主觀性遭遇史詩(shī)內(nèi)心的距離時(shí)，情緒和反思的本體顛倒、瓦解在純內(nèi)心的抒情宇宙必然引起一種審美假象地映現(xiàn)出的倫理難題，而這一難題的藝術(shù)解決在于消除內(nèi)在烏托邦伸展的倫理難點(diǎn)。但是，無節(jié)制拔升的主體情感使得心靈的烏托邦渴望“不依賴于外部的成功或失敗，就能證明個(gè)人這個(gè)獨(dú)斷專行的權(quán)利，而這些行動(dòng)并不有損于產(chǎn)生這些行動(dòng)的態(tài)度?！盵5]105作為心靈烏托邦渴望外化的這種行動(dòng)在外部世界中的隱匿，使得肩負(fù)的烏托邦只能是懷舊的情感記憶，使得擁有“這種心靈結(jié)構(gòu)的人物類型，按其本質(zhì)而言，與其說是能動(dòng)的，不如說是沉思的……”[5]106而正是這種沉思的情感體驗(yàn)構(gòu)筑了消極的抒情陶醉。

值得指出的是，無論是尼爾斯·倫奈（Niels Lyhne）的幻滅經(jīng)歷還是奧勃洛莫夫（Oblomow）的久臥病榻形象都與《歷史與階級(jí)意識(shí)》中的工人階級(jí)的物化直觀形象形成鮮明映照。實(shí)際上，三者所面對(duì)的外部世界已經(jīng)不像當(dāng)年的自然的、有上帝支撐的外部世界一樣，能夠給出我們生活的秩序。但是，我們?nèi)孕鑼⑵湔J(rèn)作那種世界，即將其視為有內(nèi)在的，可辨認(rèn)規(guī)律的第二自然。在這種第二自然中的時(shí)間變得不再重要，時(shí)間可被我們放棄，使自身的生命由外部世界的既定規(guī)律來規(guī)定，而物理學(xué)的規(guī)律首先把握住的是外部空間的規(guī)律，故產(chǎn)生時(shí)間的空間化，“把時(shí)間降到空間的水平上”[15]。因而，在把握自身與外部世界關(guān)系時(shí)，我們所憑靠的時(shí)間發(fā)生空間化異形，個(gè)體的主體性地位徹底交由空間化的時(shí)間任意支配。

（三）理解性和解

依據(jù)心靈與外部世界的關(guān)聯(lián)比較，盧卡奇認(rèn)為在時(shí)間之賦形魔力的統(tǒng)一體中，存在著個(gè)體與社會(huì)和解的可能性。即當(dāng)時(shí)間統(tǒng)一體的強(qiáng)力與心靈活動(dòng)之間的互動(dòng)關(guān)聯(lián)處于相對(duì)和解的狀態(tài)時(shí)，心靈的著魔既不是顯得狹隘，也不會(huì)過于寬廣，而小說人物則在冒險(xiǎn)抗?fàn)幣c陶醉抒情之間尋得安身之所。在這種和解中，心靈渴望的原型故鄉(xiāng)與時(shí)間給出的生活定在之間的協(xié)調(diào)獲得顯示自身的現(xiàn)實(shí)性。換言之，這種和解既不是內(nèi)在性的自我滿足，也不是先驗(yàn)性的預(yù)定和諧，而是理解性自我適應(yīng)。

縱使前兩種類型的綜合嘗試能夠給出這種和解的可能性，但是在時(shí)間統(tǒng)一體中，其自身有著行動(dòng)效力的可能性。因?yàn)?，時(shí)間給出的生活舞臺(tái)對(duì)于心靈之主體來說成為具有決定意義的賦形空間，而原型家園不再是存于心靈之內(nèi)的幻念之鄉(xiāng)，而是在心靈與行動(dòng)之間的起著中介作用的現(xiàn)實(shí)映象。那么經(jīng)由原型家園中介的心靈不再是相互孤立地個(gè)體式冒險(xiǎn)或情感化陶醉，而是能夠在相互之間守護(hù)本質(zhì)關(guān)聯(lián)的心靈共同體。正是這種心靈共同體的探求體驗(yàn)，使得心靈共同體能夠盤桓在抽象理想主義和幻滅浪漫主義之間，而使賦予自身以現(xiàn)實(shí)行動(dòng)效力。正是這種具有現(xiàn)實(shí)行動(dòng)效力的心靈成為《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》尋求綜合嘗試的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，通過對(duì)盤桓在抽象理想主義和幻滅浪漫主義之間之心靈的刻畫，歌德才能夠在冒險(xiǎn)性的外化行動(dòng)和沉思性的內(nèi)在抒情之間尋得一條中間道路。盧卡奇認(rèn)為在威廉·邁斯特的人生艱難成長(zhǎng)中，“人性，作為塑造類型的基本信念，要求在主動(dòng)性和沉思之間、在影響世界的愿望和對(duì)世界的接受能力之間有一種平衡。”[5]124對(duì)人性的這種潛在能力的探求、實(shí)現(xiàn)，即是成長(zhǎng)教育小說的形式要求。

在教育實(shí)施過程中，情節(jié)之預(yù)定性和目標(biāo)之明確性的安排為小說人物營(yíng)造一種“基于安全的寧?kù)o”，但是這種形式擬制的安全感驅(qū)除了對(duì)危險(xiǎn)現(xiàn)實(shí)性的脫離。雖然每個(gè)人都有可能以特異的方式拯救自身，但是逃離之路的現(xiàn)實(shí)性并未向完全向被拯救者敞開。所以，成長(zhǎng)教育小說的擬制安全感使得自身內(nèi)涵著幻滅小說的消極陰影。如若威廉·邁斯特陷于渾濁污穢的戲劇界，而喪失奮斗陷入迷惘，那么“對(duì)共同命運(yùn)和生活塑造的可能性之信念”則會(huì)使得心靈共同體消逝于孤獨(dú)個(gè)體的命運(yùn)中。但是，盧卡奇認(rèn)為“主人公最終處于聽天由命的孤獨(dú)狀態(tài)，但這并不意味著他的全部理想都完全破滅或被玷污了，而是意味著他認(rèn)識(shí)到內(nèi)心和世界的差異，意味著積極地去實(shí)現(xiàn)對(duì)這種二元性的洞見……”[5]125即這種對(duì)世界的理解性體驗(yàn)的心靈，既沒有消極排斥外部世界的賦形強(qiáng)力，也不是對(duì)賦形強(qiáng)力的積極認(rèn)可。而正是憑借這種對(duì)二元性洞見的理解性體驗(yàn)使得歌德能夠艱難地完成這種嘗試性綜合，并獲致新生。

因此，時(shí)間和現(xiàn)代人之間具有一種反向合體的關(guān)系，“它在擴(kuò)展了人類生活世界的同時(shí)，也掘下了一道自我和世界之間相分離的巨大鴻溝”[16]，而小說人物的生活無非是一場(chǎng)反對(duì)時(shí)間之強(qiáng)力的斗爭(zhēng)。正如堂吉訶德、尼爾斯·倫奈、威廉·邁斯特向我們展示的生活場(chǎng)景那樣，無論是外向的冒險(xiǎn)行為、主觀的情感熏陶，還是理解性體驗(yàn)的綜合嘗試都以各自的生存樣式堅(jiān)守個(gè)體與時(shí)間強(qiáng)力之間的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。這些形態(tài)各異的個(gè)體體驗(yàn)使得時(shí)間之賦形成為我們理解偉大的小說時(shí)代，理解現(xiàn)代人的生存境況的重要范疇。換言之，傳記體小說中主人公的傳記式生活，是主人公與時(shí)間統(tǒng)一體的搏斗體驗(yàn)，是沒有被保證的美好的終點(diǎn)的人生歷程。而只有在這個(gè)沒有被保證終點(diǎn)的斗爭(zhēng)過程中，小說人物才能在某種程度上守護(hù)自身相對(duì)于外部世界的規(guī)定性與主體性。

四、時(shí)間之賦形的本質(zhì)：浪漫的反資本主義

作為《小說理論》最初的情感基調(diào)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的“強(qiáng)烈而全面的拒斥態(tài)度”使得盧卡奇對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況產(chǎn)生普遍絕望的主觀情緒，而時(shí)間之賦形的總體構(gòu)想對(duì)現(xiàn)代人生存狀況的救贖則是這種情感的理論顯像。依靠這一總體信念支撐，現(xiàn)代人的異質(zhì)生活獲得了總體性的生存保障。然而，這種時(shí)間之賦形的總體對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的生存?zhèn)€體者而言，只是浪漫的反對(duì)資本主義的主觀構(gòu)想，不僅作為超越社會(huì)生活的“新世界”缺乏現(xiàn)實(shí)性塑造的可能性，而且時(shí)間之賦形的總體信念僅是一種主觀性的內(nèi)在情感訴求。

（一）“新世界”的幽微預(yù)兆

在時(shí)間之賦形的總體性彌漫中，小說人物的個(gè)體生活獲得了由外部給定的總體關(guān)懷，并展現(xiàn)出整全生活的外觀。但是，在這種難以解決的生活中，“小說的總體僅僅使自身抽象地系統(tǒng)化，所以，在這里可以達(dá)到的系統(tǒng)只能是一些抽象概念的系統(tǒng)，并未直接考慮審美塑造?！盵5]62換言之，時(shí)間的總體性賦形雖然鑄造一種有機(jī)的個(gè)體生活秩序，但是其中的內(nèi)在空洞性以及個(gè)體之間的中斷隔離依然內(nèi)涵著時(shí)間統(tǒng)一體瓦解的可能性，即小說人物重塑心靈共同體以超越史詩(shī)般的自在總體，獲致“新世界”的有機(jī)生活。

1.托爾斯泰“自然”體驗(yàn)的理論難點(diǎn)。19 世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)憑借“有機(jī)—自然原始狀態(tài)”的理論傾向，被賦予了“新世界”信念的塑造基礎(chǔ)，使得自身獲得超越這一時(shí)間賦形之強(qiáng)力的可能性。正如托爾斯泰在《三個(gè)死者》（Drei Tode）中對(duì)那種“基于同感的、簡(jiǎn)單的、與自然緊密聯(lián)系著的人類共同體的生活”的向往式構(gòu)想，為超越這種時(shí)間強(qiáng)力支配提供信念保障。換言之，通過本源于自然的生存節(jié)奏，“新世界”的生活者能夠瓦解、排除時(shí)間賦形的僵硬產(chǎn)物，使有機(jī)生活獲得本質(zhì)的實(shí)體內(nèi)容。然而，作為一種純粹自然性生活的自然，托爾斯泰的這種作為理想性存在來體驗(yàn)的自然不可避免地與舊史詩(shī)的文化自然陷入一種無法解決的困境之中，因?yàn)橹挥性谑吩?shī)之文化世界中，一種“新世界”的總體才能獲得實(shí)現(xiàn)的可能性。這使得我們“很難能夠解釋這樣一種藝術(shù)形式會(huì)顯現(xiàn)于資本主義社會(huì)，因?yàn)樗囆g(shù)不可能成為這種轉(zhuǎn)變的載體：偉大的史詩(shī)是一種與歷史時(shí)刻相聯(lián)系的形式”[17]，而且，托爾斯泰的自然生活僅是一種事實(shí)之外的內(nèi)在構(gòu)想，一種無法觸及和定居的故鄉(xiāng)。所以，對(duì)盧卡奇來說，托爾斯泰的“自然”體驗(yàn)仍舊無法完成史詩(shī)的超越。

2.陀思妥耶夫斯基“新世界”的微弱幻想。最終，作為時(shí)間賦形給出的虛假總體生活的掙脫，盧卡奇不得不求助于陀思妥耶夫斯基，以尋求擺脫時(shí)間之賦形的空洞總體生活。①關(guān)于陀思妥耶夫斯基對(duì)盧卡奇的影響，可參見GalinTihanov,Ethics and Revolution:Lukács’s Responses to Dostoevsky,The Modern Language Review,Vol.94,No.3（Jul.,1999）,pp.609-625.在這篇文章中，GalinTihanov 將此影響劃分為三個(gè)時(shí)間段，并依次展開詳細(xì)論述。此外，也可參見張亮，《盧卡奇早期思想發(fā)展及其思想史效應(yīng)：100 年后的重訪》，《學(xué)習(xí)與探索》2018 年第11 期，146 頁(yè)?！氨R卡奇在此強(qiáng)調(diào)，陀思妥耶夫斯基‘屬于新世界’，他之所以‘沒有寫什么小說’，是因?yàn)樗⒆阌诂F(xiàn)實(shí)世界，即被描繪成一個(gè)可感知的現(xiàn)實(shí)的新世界?！盵18]換言之，即使陀思妥耶夫斯基并沒有相應(yīng)作品的創(chuàng)造，盧卡奇仍然相信只有在陀思妥耶夫斯基的作品中，新世界的形態(tài)才是一種“易見的現(xiàn)實(shí)”，一種真正的總體性生活。但是，“沒有把握陀思妥耶夫斯基的基本觀念，把陀思妥耶夫斯基看作解放希望之化身的觀點(diǎn)似乎更像是一種神諭的詮釋，而不是一種明確的主張?！盵19]這種預(yù)設(shè)中的“新世界”信念對(duì)我們而言只能是我們脫離時(shí)間強(qiáng)力的開始，或者僅是新事物到來的征兆。因?yàn)樽鳛榧磳⒌絹淼氖澜绲嫩E象，這些新事物仍然如此微弱，以至于輕而易舉地被僅是存在者的無益力量所粉碎。

（二）賦形的“庸人的辮子”

史詩(shī)之自在總體的遺失，以及上帝世界的拋棄為真實(shí)的時(shí)間成為小說世界的實(shí)存載體提供了歷史哲學(xué)的瞬間?！笆澜缰荒苄纬捎跁r(shí)間的流動(dòng)之中?！盵20]實(shí)存性時(shí)間通過賦形的方式使自身成為現(xiàn)代人生活的最終憑靠。但是相對(duì)于史詩(shī)世界之總體的自在、基督教世界之總體的先驗(yàn)，小說世界之總體的賦形則拖著一根“庸人的辮子”。一方面，時(shí)間之賦形僅是一種康德意義上的主觀范式，缺乏現(xiàn)實(shí)映象，另一方面，時(shí)間之賦形效力具有不徹底性，僅僅是外部生活形式的構(gòu)造。因此，“賦形的方法一旦推到極限就會(huì)否定自身，這是由賦形自身的特性決定的，因?yàn)橹黧w對(duì)客體的賦形終究只是主體的強(qiáng)制行為，不可能獲得統(tǒng)一主客的客觀性總體。”[21]

1.缺乏現(xiàn)實(shí)根基的主觀訴求。面對(duì)社會(huì)境況的夢(mèng)魘趨勢(shì)，盧卡奇認(rèn)為現(xiàn)代人的生活已成為諸異質(zhì)的離散體，陷入“低下而無靈性的習(xí)俗”之中。在這一社會(huì)境況中，盧卡奇將時(shí)間之賦形作為對(duì)社會(huì)的總體性拯救，以此作為現(xiàn)代人生活的意義保障。但是這種總體生活的救贖是通過康德意義上的主觀先驗(yàn)范疇得以完成的。即《小說理論》將主體的先天形式能力從認(rèn)知領(lǐng)域轉(zhuǎn)移至生存領(lǐng)域，以實(shí)存載體之時(shí)間為基礎(chǔ)，賦形于異質(zhì)的社會(huì)生活以總體外觀。這種由內(nèi)在先驗(yàn)范疇?zhēng)С龅馁x形總體，僅僅是生活之總體強(qiáng)加形式，是個(gè)人情感衍生的理論映象，是主體對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)力表現(xiàn)。它無法深入社會(huì)現(xiàn)實(shí)之內(nèi)，形成主—客統(tǒng)一的總體生活。因?yàn)椤翱傮w只能從客體的內(nèi)容中完全自明地產(chǎn)生出來：它是超主觀的（metasubjektiv）和超驗(yàn)的，是一種顯露和恩賜?！盵5]41很顯然，通過使自身成為存在的唯一主宰，主體并不能獲致生活之整全總體?！盁o論主體相對(duì)立客體多么崇高，并將客體置于其主權(quán)的占有之下，他們始終是孤立的客體，他們的總和并不等于一個(gè)真正的總體?！盵11]53因此，在主觀范疇之內(nèi)形成的賦形總體只能是一種內(nèi)在性的總體，缺乏顯現(xiàn)自身的客觀實(shí)在性。

2.止于表象層面的外部塑形。作為對(duì)社會(huì)分裂的診斷，盧卡奇訴諸于時(shí)間之賦形建構(gòu)了一種內(nèi)在性總體，以彌合現(xiàn)代生活之疏離，并守護(hù)個(gè)體之于世界的主體地位。但是，康德意義上的主觀形式范疇的引入使得時(shí)間之賦形缺少現(xiàn)實(shí)根基，只能是主觀意向的理論呈現(xiàn)。因而，這種主觀性的內(nèi)部性總體只能停駐于內(nèi)部主觀心靈，止于生活的表象層面，無法深入社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中。換言之，徘徊于主觀性內(nèi)部的時(shí)間之賦形總體，無法獲得顯現(xiàn)自身的現(xiàn)實(shí)根基，不得不擱淺于社會(huì)生活的表象層面。對(duì)于盧卡奇而言，由時(shí)間之賦形給出的總體生活并沒有由于主觀的純粹性定在而獲得獨(dú)立的必然性的實(shí)在性。時(shí)間之定在的實(shí)存性由于受制于賦形的內(nèi)在桎梏只能是起調(diào)節(jié)作用的外部強(qiáng)力，而不能進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的實(shí)體性內(nèi)容之中。換言之，時(shí)間之賦形給出的總體對(duì)于社會(huì)的實(shí)際生活而言只能是一種先驗(yàn)性的存在、內(nèi)在性的空洞。因而，這種總體的拯救只能拖著一根長(zhǎng)長(zhǎng)的“庸人的辮子”，浪漫地反對(duì)資本主義的離散生活，以至于最終被《歷史與階級(jí)意識(shí)》中的物化之總體所取代。

五、結(jié)論

作為“普遍絕望”之理論表達(dá)的“《小說理論》盡管有各種各樣的錯(cuò)誤，但是它的確曾號(hào)召推翻那個(gè)曾產(chǎn)生出它所分析的那種文化的世界?！盵22]由其產(chǎn)生的時(shí)間之賦形總體，為盧卡奇守護(hù)現(xiàn)代人的總體生活提供了稚嫩且偏執(zhí)的思想資源。在史詩(shī)世界的自在總體、基督教世界的給定總體遺失之后，盧卡奇以時(shí)間之賦形呈構(gòu)了現(xiàn)代社會(huì)的總體追求。在這一異質(zhì)的社會(huì)中，以“冒險(xiǎn)抗?fàn)帯薄笆闱樘兆怼薄袄斫庑院徒狻睘榇淼默F(xiàn)代生活樣態(tài)為我們理解時(shí)間統(tǒng)一體的賦形總體提供了具象展示。然而，由時(shí)間之賦形給出的總體生活僅是盧卡奇浪漫的反對(duì)資本主義的思想顯現(xiàn)，并沒有給出現(xiàn)代人的真正主體地位以及總體性生活。一方面，盧卡奇尋求陀思妥耶夫斯基之“新世界”以實(shí)現(xiàn)小說向史詩(shī)的超越僅是微弱的信念塑造；另一方面，時(shí)間之賦形本身拖著一根“庸人的辮子”，僅僅體現(xiàn)于主觀構(gòu)想之內(nèi)，而無法深入社會(huì)實(shí)踐生活之中。因此，這一思想內(nèi)涵的剖析，不僅有利于我們理解盧卡奇早期文藝批判理論、總體性問題，而且為分析盧卡奇向馬克思主義的轉(zhuǎn)向提供了理論視角。