【摘要】蒙古族風(fēng)格復(fù)調(diào)作品是蒙古族風(fēng)格鋼琴作品的重要組成部分。本文從鋼琴教學(xué)的實踐研究角度，對蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品目前的教學(xué)現(xiàn)狀進行分析及對策研究，通過分析蒙古族風(fēng)格鋼琴曲的主題、調(diào)式調(diào)性、和聲及復(fù)調(diào)手法等，對蒙古族風(fēng)格鋼琴作品展開理論研究，并運用分析法對桑桐的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》、莫爾吉胡的《山祭》和李世相編創(chuàng)的《蒙古族風(fēng)格少年鋼琴曲集》這三部作品中幾首代表性蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品的演奏特點進行具體分析和彈奏指導(dǎo)，從教學(xué)和演奏的角度，在鞏固和提高學(xué)生復(fù)調(diào)演奏技能的同時，使學(xué)生對蒙古族音樂文化特有的風(fēng)格特點和精神文化內(nèi)涵有一定的認識和理解。

【關(guān)鍵詞】蒙古族風(fēng)格;復(fù)調(diào)作品;教學(xué)實踐研究

【中圖分類號】J624? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

蒙古族風(fēng)格鋼琴作品，最早始于新中國成立后由陸華柏改編的兩首內(nèi)蒙古民歌，收錄于陸華柏的《中國民歌鋼琴小曲集》（1953年萬葉書店），至今有60多年的歷史。在這60多年中，很多作曲家都試圖通過將內(nèi)蒙民歌改編成鋼琴作品的方式探索蒙古族風(fēng)格鋼琴作品的創(chuàng)作方式。其中桑桐的《內(nèi)蒙民歌主題鋼琴小曲七首》，于1957年獲第六屆國際青年聯(lián)歡會創(chuàng)作銅獎，為蒙古族風(fēng)格鋼琴作品的創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)。之后，隨著作曲技法及欣賞能力的變化，又出現(xiàn)了一部分蒙古族風(fēng)格鋼琴作品，以單曲形式出現(xiàn)的如內(nèi)蒙古地區(qū)民歌改編的《嘎達梅林》《諾恩吉亞》《森吉德瑪》《牧歌》等，以曲集形式出現(xiàn)的有莫爾吉胡的《山祭》、鐵英改編的《內(nèi)蒙古民歌鋼琴小曲60首》、李世相編創(chuàng)的《蒙古族風(fēng)格鋼琴曲集》?？偟恼f來，蒙古族鋼琴作品的數(shù)量較少，其中蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品更是比較欠缺。

本文首先通過對內(nèi)蒙古四所高校的問卷調(diào)查和對相關(guān)教師專家的訪談，了解當(dāng)前內(nèi)蒙古高校對于蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品教學(xué)中的使用情況及推廣程度等，對蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品目前的教學(xué)現(xiàn)狀進行分析及對策研究;其次，通過分析蒙古族風(fēng)格鋼琴曲的主題、調(diào)式調(diào)性、和聲及復(fù)調(diào)手法等，對蒙古族的風(fēng)格鋼琴作品展開理論研究;最后運用分析法，對桑桐的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》、莫爾吉胡的《山祭》和李世相編創(chuàng)的《蒙古族風(fēng)格少年鋼琴曲集》這三部作品中幾首代表性蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品的演奏特點進行具體分析和彈奏指導(dǎo)，從教學(xué)和演奏的角度，使學(xué)生對蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品有完整全面的理解和認識，從而使蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品可以更廣泛地應(yīng)用于教學(xué)和演奏，使更多的人了解蒙古族鋼琴復(fù)調(diào)作品、學(xué)習(xí)蒙古族鋼琴復(fù)調(diào)作品、演奏蒙古族鋼琴復(fù)調(diào)作品，最終熱愛蒙古族音樂，這對于促進內(nèi)蒙古地區(qū)音樂文化的發(fā)展具有深遠意義。

一、內(nèi)蒙古高校蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品的教學(xué)現(xiàn)狀

在鋼琴音樂的發(fā)展中，復(fù)調(diào)音樂始終占有非常重要的地位，復(fù)調(diào)音樂是多聲部音樂的重要表現(xiàn)形式之一，是鋼琴學(xué)習(xí)及演奏者必須掌握的內(nèi)容。在鋼琴學(xué)習(xí)中，復(fù)調(diào)作品是鋼琴技術(shù)訓(xùn)練、聲音訓(xùn)練和樂感訓(xùn)練中極其重要的部分。彈奏復(fù)調(diào)作品對訓(xùn)練學(xué)生的多聲部聽覺能力、手指的控制能力和演奏音樂的邏輯性等都有很大幫助。所以，在鋼琴教學(xué)中，教師要重視對學(xué)生進行復(fù)調(diào)演奏技巧的訓(xùn)練，讓復(fù)調(diào)作品滲透到學(xué)生的日常鋼琴學(xué)習(xí)中。

但與此同時，我們可以看到在內(nèi)蒙古高校的鋼琴教育教學(xué)中，學(xué)生學(xué)習(xí)演奏的復(fù)調(diào)鋼琴作品絕大多數(shù)是外國作品，中國的復(fù)調(diào)作品尤其是蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品的學(xué)習(xí)演奏非常少，即使演奏也往往不得要領(lǐng)，使蒙古族音樂特有的魅力沒有得到很好的體現(xiàn)。

為了解內(nèi)蒙古地區(qū)高校蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品教學(xué)和演奏的實際情況，筆者于2018年初分別在內(nèi)蒙古師范大學(xué)、包頭師范學(xué)院、赤峰師范學(xué)院及內(nèi)蒙古民族大學(xué)四所高師院校做了“蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品演奏學(xué)習(xí)”的問卷調(diào)查，問卷共發(fā)放200份，回收196份，回收率為98﹪。通過統(tǒng)計結(jié)果表明，內(nèi)蒙古地區(qū)高校蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品教學(xué)和演奏的教學(xué)現(xiàn)狀及薄弱環(huán)節(jié)表現(xiàn)在以下幾個方面：首先，對蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品的教學(xué)和演奏重視程度不夠。在內(nèi)蒙古師范大學(xué)“85.4﹪的學(xué)生沒有彈過蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品”，在包頭師范學(xué)院“88.9﹪的學(xué)生沒有彈過蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品”，在赤峰師范學(xué)院“82.5﹪的學(xué)生沒有彈過蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品”，在內(nèi)蒙古民族大學(xué)“85.4﹪的學(xué)生沒有彈過蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品”;其次，蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品的數(shù)量較少，師生教學(xué)和演奏選擇范圍相對狹窄?，F(xiàn)有蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品主要有桑桐先生的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》、莫爾吉胡的《山祭》、鐵英老師的《內(nèi)蒙古民歌鋼琴小曲60首》、李世相編創(chuàng)的《蒙古族風(fēng)格鋼琴曲集》、斯仁那達米德《十二首蒙古族民歌鋼琴曲集》和朝魯《兒童安代組曲》、葉爾達《葉爾達鋼琴作品集》等中的部分曲目;再次，在蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品的教學(xué)和演奏中，對蒙古族風(fēng)格音樂元素和音樂特點不得要領(lǐng)、音樂表現(xiàn)欠缺等。同時，95.8﹪的學(xué)生都認為作為內(nèi)蒙古地區(qū)高校，了解、學(xué)習(xí)本民族音樂文化是非常重要的。實地調(diào)查可以看出，內(nèi)蒙古地區(qū)高校蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品教學(xué)和演奏還存在很多局限性和不足之處。

二、蒙古族風(fēng)格鋼琴作品基本音樂特點

（一）主題

蒙古族風(fēng)格鋼琴作品的主題主要來自三個方面，分別是以蒙古族民歌旋律為素材的主題，如《思鄉(xiāng)》和《草原情歌》;以蒙古族傳統(tǒng)舞曲的旋律為素材的主題，如《盅碗舞》和《篝火旁的安代》;以蒙古族傳統(tǒng)文化題材自創(chuàng)的具有蒙古族音樂特點的主題，如《山祭》《賽馬》。其中第一類作品最多，這類鋼琴曲基本沿用民歌的完整旋律特征或加以改編，能夠較完整地保留蒙古族音樂的風(fēng)格特點，同時也使鋼琴作品的主題更富歌唱性和抒情性。另外，蒙古族民歌廣為傳唱深受喜愛，也對蒙古族鋼琴作品的傳播有推動作用。

（二）調(diào)式調(diào)性

蒙古族民間音樂的曲調(diào)具有五聲性調(diào)式特征，這也直接影響到蒙古族風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作的調(diào)式調(diào)性特征。同時，作曲家運用調(diào)式交替和調(diào)式復(fù)合的手法，在調(diào)式調(diào)性方面有擴展和變化。

（三）和聲及復(fù)調(diào)手法

蒙古族風(fēng)格的鋼琴音樂作品，除了運用蒙古族傳統(tǒng)的多聲部音樂技法外，還主要采用和聲和復(fù)調(diào)手法，以增強其表現(xiàn)力。蒙古族風(fēng)格鋼琴曲的和聲編配主要采用了三度疊置和非三度疊置的和聲結(jié)構(gòu)，三度疊置具有鮮明的傳統(tǒng)和聲特點，可以較好地烘托旋律，并可產(chǎn)生和弦緊張度的對比。非三度疊置，則可以保留蒙古族風(fēng)格的五聲旋律性特征，并可以使音樂飽滿。蒙古族風(fēng)格鋼琴音樂作品的復(fù)調(diào)技法主要運用對比復(fù)調(diào)手法和模仿復(fù)調(diào)手法。

三、蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品的教學(xué)實踐研究

內(nèi)蒙古蒙古族音樂風(fēng)格的鋼琴作品創(chuàng)作方面，桑桐的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》、莫爾吉胡的《山祭》和李世相的《蒙古族風(fēng)格鋼琴曲集》等，這些具有代表性的作品從不同的角度展示了蒙古族獨特的風(fēng)格色彩，同時將西方傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技術(shù)創(chuàng)造性地運用其中，是民族音樂與鋼琴的完美結(jié)合，也是學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴復(fù)調(diào)技術(shù)較好的初中級教本。

（一）桑桐的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》

內(nèi)蒙古地區(qū)民歌改編的主要代表作品是桑桐先生1952年創(chuàng)作的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》，包括七首各具特性和情趣的鋼琴小品：《悼歌》《友情》《思鄉(xiāng)》《抒情小曲》《草原情歌》《孩子們的舞蹈》《哀思》和《舞曲》。樂曲通過詩情畫意的筆墨，表現(xiàn)了內(nèi)蒙古人民熱情多彩的生活景象，其中《思鄉(xiāng)》和《草原情歌》是非常值得學(xué)習(xí)和演奏的蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品。

四小節(jié)帶有復(fù)調(diào)性質(zhì)及五聲風(fēng)格的分解和弦織體作為引子，渲染出寧靜致遠、令人傷感的情緒引出全曲，表現(xiàn)了游子思念家鄉(xiāng)親人的深情。在教學(xué)和演奏此曲時，首先要注意四三拍的律動感，使音樂流暢安靜;其次注意兩個聲部運用了對比復(fù)調(diào)的技法，相互獨立而呼應(yīng)：左手持續(xù)八分音符要彈奏得平穩(wěn)且連貫、輕柔而富于歌唱性。重復(fù)音要控制好音量，不能破壞長的線條，運用手臂連奏，并且注意左手的分句及弱起，讓左手部分的音樂像豎琴綿綿不斷地營造出悠揚深遠的意境;同時，右手的旋律聲部委婉而悠長，注意線條的歌唱性和樂句的起伏，觸鍵要十分講究細致，像小提琴在傾訴著孤獨和思念之情。

（二）莫爾吉胡的《山祭》

鋼琴獨奏曲集《山祭》是作曲家莫爾吉胡先生于1996年整理完成的鋼琴曲集，共有《春歌》《清晨》《出獵》《篝火》《雪橇》《燈舞》《賽馬》《山祭》《序曲與賦格Ⅰ》和《序曲與賦格Ⅱ》十首作品。第八首《山祭》是這部鋼琴曲集中最具代表性作品之一。

《山祭》大量運用對比復(fù)調(diào)手法豐富主題的性格特點。如譜例中，左手用八度強調(diào)變化了的主題，右手勾勒節(jié)奏性對位聲部。右手對位聲部要特別注意旋律性較弱，彈奏時需要將手放平，用手指墊觸鍵，將十六分音符輕巧地漂浮于左手主題長音的上方，通過節(jié)奏型襯托主題的陳述，并與主題形成對比。

（三）李世相的《蒙古族風(fēng)格鋼琴曲集》

李世相的《蒙古族風(fēng)格鋼琴曲集》吸收了蒙古族音樂精髓，結(jié)合西方音樂創(chuàng)作技巧，在曲式結(jié)構(gòu)、和聲運用及復(fù)調(diào)等寫作技法上都做了探索和創(chuàng)新，這部曲集在鋼琴教育及弘揚民族文化方面都有積極作用。該曲集共有十個組曲，包括《勒勒車旁的故事》《少年那達慕掠影》《鄂爾多斯的追憶》《草原風(fēng)俗場景印象》《多姿的科爾沁姑娘》《蒙古高原風(fēng)情畫意七幀》《醉人的旋律—酒歌》《深藏在心底的歌—長調(diào)》《隔不斷的情—思鄉(xiāng)》和《烏力格爾敘事》。

這首作品結(jié)構(gòu)規(guī)模不長，卻經(jīng)過了bB宮、F徵、G羽、C宮，結(jié)束時回歸bB宮，和聲變化的同時產(chǎn)生新的調(diào)式色彩。此曲運用復(fù)調(diào)寫作手法，分為三個聲部，每個聲部都具有獨立的意義。教學(xué)時先引導(dǎo)學(xué)生分析三個聲部的內(nèi)容、情緒，找出旋律線條及特點，并運用啟發(fā)式形象比喻三個聲部，使之既獨立且融合。

四、蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品在鋼琴教學(xué)中的運用

內(nèi)蒙古高校鋼琴教學(xué)中引入蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品，不僅是確立和發(fā)展蒙古族音樂教學(xué)體系的要求，也是內(nèi)蒙古每位鋼琴教師的職責(zé)。因此，我們必須要對學(xué)生進行蒙古族鋼琴作品的訓(xùn)練及情感培養(yǎng)。首先，在教學(xué)過程中讓學(xué)生對蒙古族音樂文化有一定了解;其次，引領(lǐng)學(xué)生對蒙古族民族樂器的音色特點及演奏技法深入了解，并對學(xué)生進行觸鍵、踏板等技術(shù)的特別訓(xùn)練;此外，還應(yīng)在教學(xué)中插入關(guān)于民族五聲調(diào)式特點的教學(xué)內(nèi)容，訓(xùn)練學(xué)生在旋律、技術(shù)和風(fēng)格等方面隊蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品的駕馭能力;最后，引導(dǎo)學(xué)生多聽多接觸蒙古族民歌、舞蹈、器樂等多樣化作品，提升學(xué)生對蒙古族民族音樂特征的感知和理解。

蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品是蒙古族音樂的民族性與西方音樂作曲技法想融合的結(jié)晶。創(chuàng)作—教學(xué)—演奏是鋼琴民族化的三個重要環(huán)節(jié)，重視蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)作品的教學(xué)與演奏，使更多人了解蒙古族音樂、學(xué)習(xí)蒙古族音樂，并能熱愛蒙古族音樂，對于促進內(nèi)蒙古地區(qū)音樂教育文化發(fā)展有深遠意義。

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作者簡介：郭淑君（1973—），女，包頭師范學(xué)院音樂學(xué)院教師，副教授，研究方向：鋼琴教學(xué)與研究。