【摘要】豫北二夾弦的劇本形態(tài)多種多樣，體現(xiàn)出民間藝人與時(shí)俱進(jìn)的視野。其藝術(shù)格調(diào)內(nèi)涵豐富，充分體現(xiàn)出民間戲曲海納百川的包容度以及豫北民間風(fēng)情的質(zhì)樸。正是由于這樣的藝術(shù)深度才促使其快速成長(zhǎng)，最終形成一種獨(dú)樹(shù)一幟的地方戲曲種類(lèi)。

【關(guān)鍵詞】豫北二夾弦;劇本形態(tài);藝術(shù)格調(diào)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J825? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

中國(guó)民間音樂(lè)的傳承，自古以來(lái)就秉承著“口傳心授”的自然方式。雖省去了中間介質(zhì)的參與，保證了傳承的精準(zhǔn)度，但很難形成公共領(lǐng)域的大規(guī)模傳播態(tài)勢(shì)，客觀上也就造成了譜例或音樂(lè)形態(tài)普遍缺位的后果。

一、多類(lèi)型劇本保存形態(tài)

豫北地區(qū)的二夾弦劇目成果多見(jiàn)于最近百年，文本遺跡相對(duì)保存較多。但限于劇本作者文化水平不高、內(nèi)容潦草、刊印技術(shù)落后等因素，也造成了不同程度的損失。根據(jù)現(xiàn)有劇本的保存完整度和內(nèi)容豐富程度，可將其分為三種類(lèi)別：

其一，臨場(chǎng)演出時(shí)所用的腳本。這些劇本遺跡是從各個(gè)民間戲班收集匯總的，大多是沒(méi)有裝訂過(guò)的紙張文本。戲班的資深老藝人在上場(chǎng)前會(huì)將腳本重新梳理，為臨近登場(chǎng)的演員分配角色，根據(jù)演出實(shí)地情況對(duì)劇本內(nèi)容進(jìn)行調(diào)整。至今留存的演出腳本雖多有涂抹痕跡，標(biāo)注的記號(hào)也難于理解，同一戲本的修改方式不同，但卻有很高的藝術(shù)價(jià)值。從對(duì)演出腳本的考證中可以看出不同老藝人的審美態(tài)度和表演要求，也可見(jiàn)不同行當(dāng)對(duì)同一角色的演繹差別。此外，不同師承、流派和地市之間在二夾弦表演中行腔韻腔方式的個(gè)性特點(diǎn)也在演出腳本中偶有體現(xiàn)。

其二，由于內(nèi)部學(xué)習(xí)或小范圍實(shí)驗(yàn)性發(fā)行的整理本。20世紀(jì)初期的二夾弦劇本出現(xiàn)了部分簡(jiǎn)化刊印的半公開(kāi)發(fā)行版本。這種整理本用鉛字印刷，劇本內(nèi)容除了每一場(chǎng)次的內(nèi)容梗概外，還對(duì)上場(chǎng)角色、唱詞內(nèi)容、表演重點(diǎn)等部分加以說(shuō)明。這種底本在二夾弦劇團(tuán)內(nèi)部流通，在滑縣、濮陽(yáng)、延津一代的二夾弦劇團(tuán)中均留存有內(nèi)容相同或近似的整理本。這種早期印刷產(chǎn)品的出現(xiàn)，方便了劇團(tuán)內(nèi)部的業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)和相互之間的交流，也對(duì)規(guī)范新劇本的創(chuàng)作起到了重要的參考作用。整理本以相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)作方式將多樣化的傳統(tǒng)劇本分門(mén)別類(lèi)地進(jìn)行了簡(jiǎn)單整理，這也便于閱讀學(xué)習(xí)，逐漸成為一種重要的戲曲技藝傳承方式。

其三，在全社會(huì)范圍內(nèi)發(fā)行的公共刊行本。在“文化大革命”過(guò)后，國(guó)家文化部門(mén)開(kāi)始對(duì)地方戲曲進(jìn)行一次全面普查與搶救工作。豫北地區(qū)二夾弦的傳統(tǒng)劇本受到各級(jí)政府的高度重視，努力恢復(fù)受到重創(chuàng)的二夾弦戲曲藝術(shù)。匯編成冊(cè)的二夾弦劇本集錄具備統(tǒng)一的發(fā)刊編號(hào)，由正規(guī)出版社編輯印刷，內(nèi)容按照劇情大意、分段梗概、唱詞、念白、伴奏配樂(lè)等分項(xiàng)詳細(xì)記錄。這是一次對(duì)二夾弦劇目前所未有的匯集編創(chuàng)工作，適時(shí)挽救了岌岌可危的二夾弦經(jīng)典作品。從文本形態(tài)的科學(xué)規(guī)范性來(lái)講，刊行本無(wú)疑是最為完善的，但并不代表“完美”。由于刊行本需要適應(yīng)公共傳播渠道，受制于一些客觀因素的限制，在表述語(yǔ)言、內(nèi)容深度、編輯手法等方面更多地考慮到社會(huì)適應(yīng)性，潛移默化之間難免會(huì)使專(zhuān)業(yè)性有所減弱。

二、豐富且深刻的劇本藝術(shù)格調(diào)

二夾弦劇本文本形態(tài)的豐富性，從一個(gè)側(cè)面證實(shí)了其對(duì)藝術(shù)品質(zhì)的精益求精，透過(guò)這些模糊殘存的手稿或鉛印文字，我們依稀可以看出民間藝人對(duì)每一個(gè)人物形態(tài)塑造的嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)每一句唱詞和念白的雕琢，對(duì)每一個(gè)舉手投足的規(guī)范傳承。這些傳統(tǒng)劇本的創(chuàng)作雖然題材內(nèi)容不同，但對(duì)戲曲藝術(shù)的追求卻有著不謀而合的共性特征：

首先，二夾弦的劇本創(chuàng)作遵循了戲曲藝術(shù)程式化的特點(diǎn)，從各個(gè)層面體現(xiàn)出虛擬性和象征性的特質(zhì)。豫北地區(qū)二夾弦的創(chuàng)作從宏觀層面嚴(yán)格遵守戲曲藝術(shù)程式化的規(guī)則，在人物形象定位、劇情走向設(shè)計(jì)、文學(xué)表達(dá)方式等方面一板一眼地進(jìn)行編寫(xiě)，在微觀層面也根據(jù)實(shí)地情況作出相應(yīng)調(diào)整。在人物刻畫(huà)方面，二夾弦按照角色氣質(zhì)的善、惡、忠、奸將戲劇中正反兩派人物對(duì)立設(shè)置。這一方面源自于社會(huì)環(huán)境和創(chuàng)作者的心境映射，另一方面也在于觀眾審美的固有印象或訴求使然。比如：窮困潦倒的書(shū)生往往一鳴驚人;養(yǎng)尊處優(yōu)的官宦時(shí)常為富不仁;橫征暴斂的惡吏丑態(tài)百出;懲惡揚(yáng)善的義士替天行道。這些虛構(gòu)的人物形象是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直觀反饋，也以虛擬的方式滿(mǎn)足了普通百姓的情感需求;在情節(jié)內(nèi)容方面，程式化的走向趨勢(shì)同樣明顯。比如：愛(ài)情題材中的男女主人公通常身份懸殊，幾經(jīng)外力阻攔之后，最終有情人終成眷屬;戰(zhàn)爭(zhēng)題材中的勝利者大多屬于正義一方;公案戲的結(jié)局慣以奸人伏法告終;神仙道劇的最后一幕是天神下凡收服作亂的妖孽。在文學(xué)化的敘述模式方面，豫北二夾弦在唱、念、做、打的基本規(guī)程下偶爾會(huì)有個(gè)性發(fā)揮。比如“引子”雖由韻文結(jié)構(gòu)的詞句組成，但豫北地區(qū)二夾弦的引子內(nèi)容有別于山東、安徽和豫東地區(qū)的形態(tài)，詞句言簡(jiǎn)意賅，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的介紹人物和事件背景，削減了大量襯詞;又如：豫北地區(qū)二夾弦的“定場(chǎng)詩(shī)”通常由主人公的念白領(lǐng)銜，七言體的四句詩(shī)短小精悍，也體現(xiàn)出豫北地區(qū)戲曲審美的簡(jiǎn)練清麗。

其次，劇本中對(duì)于戲曲語(yǔ)言的創(chuàng)作充分展示了豫北地區(qū)二夾弦的特色風(fēng)貌。戲曲中的語(yǔ)言不僅僅是用來(lái)表達(dá)戲劇內(nèi)容或藝術(shù)性，更重要的是用具有親和力的聽(tīng)覺(jué)感官直接與觀眾審美連接。地方戲曲的這一特質(zhì)具有一定程度的排他性，比如川劇、滬劇、粵劇等方言特色明顯的地方戲種，專(zhuān)屬于特定文化環(huán)境中的群眾。豫北地區(qū)的二夾弦創(chuàng)作源于當(dāng)代民俗文化，語(yǔ)言表達(dá)方面顯然也受到豫北方言和語(yǔ)言氣質(zhì)的影響。豫北地區(qū)二夾弦劇本中的語(yǔ)言特色主要體現(xiàn)在三方面：其一，語(yǔ)言風(fēng)格盡顯黃河北岸民風(fēng)的樸實(shí)與粗狂直率。劇本設(shè)計(jì)中長(zhǎng)句較少，在對(duì)立角色的對(duì)話中通常單刀直入，直指主題。語(yǔ)言特性的背后是民眾普遍性格和交流習(xí)慣的寫(xiě)照;其二，語(yǔ)言設(shè)計(jì)滑稽，符合地方小戲的表演定位。相對(duì)于豫劇或京劇中正旦正末角色唱詞的中正文雅，二夾弦戲曲中大量存在的丑角唱詞幽默機(jī)智，文學(xué)性不足的缺憾通過(guò)樸實(shí)溫暖的親和力彌補(bǔ)，對(duì)農(nóng)村觀眾審美的投其所好使其獲得了不錯(cuò)的口碑;其三，豫北地區(qū)方言在二夾弦劇本創(chuàng)作中成為重要的色彩點(diǎn)綴。比如，安陽(yáng)方言包含了陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲、入聲五個(gè)聲調(diào)，部分平舌音與卷舌音不分;還包括“清醬”“饃”“可唄”等大量方言俚語(yǔ)。這些語(yǔ)言特性在《白蓮花落凡》和《老少換》等生活題材劇本中大量出現(xiàn)。同樣，新鄉(xiāng)地區(qū)的方言也極為復(fù)雜，各個(gè)縣鄉(xiāng)的口音還存在巨大差異，可謂“十里不同音”。在新鄉(xiāng)地區(qū)的二夾弦劇本創(chuàng)作中，《打花廳》和《小二堂》這樣的傳統(tǒng)作品在不同縣鄉(xiāng)表演時(shí)，應(yīng)用的方言語(yǔ)調(diào)皆有明顯差異。

最后，劇本結(jié)構(gòu)精煉也是豫北地區(qū)二夾弦的特色之一。長(zhǎng)期穿梭于農(nóng)村市場(chǎng)的演出模式，使其在劇本創(chuàng)作方面形成了獨(dú)到的精簡(jiǎn)解構(gòu)能力。通過(guò)將長(zhǎng)篇題材拆解為小段落主題表演，或刪減旁支保留主題的方式，二夾弦戲曲化繁為簡(jiǎn)，大戲小演，形成了獨(dú)到的審美觀感。因客觀條件形成的濃縮性結(jié)構(gòu)“無(wú)心插柳”地投合了豫北觀眾觀賞性格，劇本的起承轉(zhuǎn)合在緊湊的戲劇情節(jié)發(fā)展中始終保持著首尾平衡。比如至今仍活躍在滑縣民間戲臺(tái)上的《秋胡戲妻》，將《元曲選》中收錄的八個(gè)主人公精簡(jiǎn)為秋胡、秋胡母、羅氏三人，劇情也重新縮減為三場(chǎng);延津二夾弦的保留劇目《哭長(zhǎng)城》同樣舍棄了大段前情背景，集中描寫(xiě)萬(wàn)杞良和孟姜女的愛(ài)情主題。

綜上所述，豫北地區(qū)二夾弦在戲曲舞臺(tái)上的熠熠生輝，得益于老藝人創(chuàng)作態(tài)度的精益求精和獨(dú)到藝術(shù)理念。劇本創(chuàng)意別具匠心，內(nèi)容博通古今，文字記錄條理清晰。在觀察與研究的過(guò)程中，可以清晰感受到地方戲種在豫北地區(qū)特定文化環(huán)境中的生存繁衍與主動(dòng)適應(yīng)，也再一次重溫了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)曼妙的意境。

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作者簡(jiǎn)介：鄭兆雨（1978—），男，河南鄭州，河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院戲曲系，講師，畢業(yè)于中國(guó)戲曲學(xué)院表演系文學(xué)學(xué)士，河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在職藝術(shù)碩士，研究方向：戲曲表演。