趙 敏

(浙江理工大學(xué) 科技與藝術(shù)學(xué)院， 浙江 紹興 312369)

“白話”原是與“文言”相對(duì)的一個(gè)概念，是指一種非書面化的口語(yǔ)化表達(dá)形式。從常理來(lái)說(shuō)，在從來(lái)沒有文字或印刷術(shù)浸染的“原生口語(yǔ)文化”[1]6時(shí)期，應(yīng)該就有了白話敘事，其源頭應(yīng)該比書面敘事(文言)早得多，因此人類的白話敘事傳統(tǒng)都可以稱得上“悠久”。我國(guó)的白話敘事藝術(shù)發(fā)展中因呈現(xiàn)為“俗講”“說(shuō)話”等藝術(shù)形式而備受注目，今天我們身邊較為熟知的白話敘事藝術(shù)形式有小說(shuō)、戲曲、說(shuō)書等多種，本文所謂的“傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)”即指?jìng)鹘y(tǒng)小說(shuō)、傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)說(shuō)書等藝術(shù)形式。

一、韻文前推的結(jié)構(gòu)

(一)何謂前推

如上所言，“傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)”包括傳統(tǒng)白話小說(shuō)、傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)評(píng)書三類形態(tài)，其中小說(shuō)屬于述諸于視覺閱讀的“目治”[2]26的范圍，評(píng)書基本屬于述諸于聽覺欣賞的“耳治”[2]26的范圍，戲曲則屬于“耳”“目”共同體?！澳恐巍睂?duì)應(yīng)的是書面文本(不一定是文言)，“耳治”對(duì)應(yīng)的是口語(yǔ)文化，二者的差異還是比較大的，因而這三種藝術(shù)類型的藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也有較大出入。

不過(guò)這三類傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)中，“耳治”與“目治”中的韻文前推所導(dǎo)致的問(wèn)題基本是一致的，有著共性，因此不需要分別論述。前推(foregrounding)原是繪畫術(shù)語(yǔ)，是后推(backgrounding)的一個(gè)相對(duì)關(guān)系概念，意為突出某些關(guān)系、特征。捷克文論家揚(yáng)·穆卡洛夫斯基(Jan Mukarovsky)將其用在《標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言與詩(shī)歌語(yǔ)言》(1932)一文中：“傳達(dá)作為表達(dá)目的的交流被后推，而前推則似乎以它本身為目的；它不服從于傳達(dá)，而是為了把表達(dá)和語(yǔ)言行為本身置于前景?！盵3]18-19此后經(jīng)雅格布森(Jakobson)、海姆斯(Hymes)、韓禮德(Haliday)、利奇(Leech)、肖特(Short)等人運(yùn)用與補(bǔ)充，此術(shù)語(yǔ)遂發(fā)揚(yáng)光大。國(guó)內(nèi)一般將其譯為“前景化”，本文則依竺稼在《標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言與詩(shī)歌語(yǔ)言》一文中的譯法——“前推”。

(二)前推的基礎(chǔ)

在我國(guó)傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)中，敘事功能通常依靠白話來(lái)進(jìn)行，而抒情、議論、描寫等功能則通常用文言韻文來(lái)進(jìn)行。由于白話敘事的比重較之其它大了許多，抒情、議論、描寫等文言韻文形式從規(guī)模上來(lái)講便只是點(diǎn)綴，因之后者便具備了標(biāo)出性(marking)，獲得了一個(gè)相對(duì)醒目的位置。也就是說(shuō)，從形式上來(lái)看，敘事本身被退居為背景，韻文被前推出來(lái)，在整個(gè)文本中顯得突出。這正如韓禮德所說(shuō)：“一個(gè)語(yǔ)篇，在較低層次的語(yǔ)言、詞匯語(yǔ)法和音位學(xué)系統(tǒng)中得到體現(xiàn)的同時(shí)，也在較高層次的符號(hào)學(xué)結(jié)構(gòu)中通過(guò)文學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)分析等各種不同的闡釋模式得以體現(xiàn)。這些較高層次的結(jié)構(gòu)不僅可以通過(guò)語(yǔ)篇的語(yǔ)義來(lái)表達(dá)，也可以通過(guò)較低層次的模式來(lái)表現(xiàn)。當(dāng)此類較低層次的模式在某些較高層次中成為顯著性特征時(shí)，就形成了所謂的‘前景化’?！盵4]48-49

顯然，這種前推的基礎(chǔ)在于二者作為符號(hào)的能指差異，也就是白話和韻文(文言)在聲、形方面的外在差異。無(wú)論是在書面文本還是口語(yǔ)文化中，這種差異都一目(耳)了然，基本上不需要分辨。從奧卡姆剃刀原則出發(fā)，我們按韻文在白話敘事中出現(xiàn)位置將其分為篇首、篇中、篇尾三種。

(三)前推的位置

出現(xiàn)在篇首的文言韻文往往包括兩類：一類是標(biāo)題；一類是“定場(chǎng)詩(shī)”。白話小說(shuō)往往用文言韻文作為標(biāo)題，傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)評(píng)書也大多是韻文標(biāo)題，此為大家熟悉，茲不贅述。所謂“定場(chǎng)詩(shī)”一般是故事尚未開講便來(lái)一首詩(shī)或者詞，以便來(lái)“定場(chǎng)”。一為安定受眾，二為安定表演者情緒。如小說(shuō)《三國(guó)演義》甫開始就以《臨江仙》(滾滾長(zhǎng)江東逝水)[5]1開始；評(píng)書《鬧花燈》第一回起手便云：“隋末英雄其四方，其中單屬瓦剛強(qiáng)。咬金大斧秦瓊锏，打得王朝不姓楊?！盵6]1南戲《殺狗記》第二出“諫兄觸怒”以一首《掛真兒》(兩字功名志未酬)[7]4開場(chǎng)。顧名思義，“定場(chǎng)詩(shī)”以詩(shī)和詞為常見。

篇中位置是使用韻文種類最多的地方，詩(shī)、詞、歌、賦、曲、對(duì)、俗諺等各種形式都有。如小說(shuō)《范鰍兒雙鏡重圓》寫到范希周和順哥結(jié)婚時(shí)，用的是寬韻語(yǔ)：“一個(gè)是衣冠舊裔，一個(gè)是閥閱名姝。一個(gè)儒雅豐儀，一個(gè)溫柔性格。一個(gè)縱居賊黨，風(fēng)云之氣未衰；一個(gè)雖作囚俘，金玉之姿不改。綠林此日稱佳客，紅粉今宵配吉人?！盵8]96評(píng)書《金臺(tái)三打少林寺》寫迎親樂隊(duì)用的是俗諺：“但見長(zhǎng)的是號(hào)角，短的是嗩吶，圓的是金鈸，方的是簡(jiǎn)版，胖的是桶鼓，瘦的是竹簫；吹的是橫笛，吸的是古笙，彈的是琵琶，撥的是三弦，拉的是皮胡，敲的是鼓板?！盵9]52-53南戲《殺狗記》第二出“諫兄觸怒”篇中用的是曲：“兄弟怡怡樂有余，終日里玩史攻書。十載辛勞，一朝遭際，不負(fù)家傳豪貴。”[7]4-5

篇尾的韻文一般稱為“下場(chǎng)詩(shī)(文)”，多是以詩(shī)或詞作為整個(gè)曲目的結(jié)尾。如《西游記》第一回的下場(chǎng)詩(shī)為：“鴻蒙初辟原無(wú)姓，打破頑空須悟空。”[10]4杭州評(píng)書《劉伯溫出山》全書結(jié)尾下場(chǎng)詩(shī)：“出山佐主露鋒芒，運(yùn)籌帷幄世無(wú)雙。只緣耿介遭讒言，暫辭帝京避禍殃?！盵11]387南戲《殺狗記》第二出“諫兄觸怒”篇末生末輪唱道：“(生)你今先去小亭中，肴饌新鮮酒味濃。(末)情到不堪回首處，一齊吩咐與東風(fēng)?！盵7]6

二、韻文前推的功能

(一)系統(tǒng)功能

在篇中出現(xiàn)的韻文與白話敘事共同構(gòu)成一個(gè)整體，所以首先要注意的是二者是相輔相成的，也就是說(shuō)，白話敘事和韻文之所以構(gòu)成了對(duì)立，恰恰是因?yàn)槎邩?gòu)成了一個(gè)存在系統(tǒng)，foregrounding和backgrounding兩者共生共滅，缺少系統(tǒng)中的任何一極便失去了討論的意義。在一定程度上，韻文和白話敘事的輪流出現(xiàn)其實(shí)是兩種能指交替背景化的過(guò)程，也就是一方作為一個(gè)對(duì)立能指被另一方背景化。韻文出現(xiàn)時(shí)，韻文能指被突出，白話敘事能指成為背景；敘事時(shí)，白話能指被突出，韻文能指成為背景。不過(guò)總體而言，如上文所述，基于文體功能和能指體積的考慮，白話敘事能指在故事中占據(jù)主導(dǎo)地位，韻文能指被標(biāo)出。

韻文能指之所以被標(biāo)出，顯然與人的認(rèn)知特性相關(guān)，即注意力往往對(duì)于長(zhǎng)時(shí)間熟悉的刺激表現(xiàn)出熟視無(wú)睹的狀況，而往往很容易被與之不同的差異性所吸引。當(dāng)然，韻文能指的標(biāo)出也與人們傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)中白話和韻文的功能性有關(guān)：在傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)中，白話往往承擔(dān)單一的敘事功能，其他一些表達(dá)功能如抒情、描寫、議論、評(píng)價(jià)等等則通常留給韻文。在傳統(tǒng)的興觀群怨的功利文藝觀影響下，描寫、抒情、議論、評(píng)價(jià)往往占據(jù)著更為重要的道德教化上的意義，也正是這種教化意義才得以讓傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)為各種層級(jí)的意識(shí)形態(tài)所認(rèn)可。有鑒于此，將韻文能指標(biāo)出以便醒目也就是自然而然的事情。

(二)敘事功能

從敘事學(xué)的角度來(lái)看，韻文能指造成了敘事的停滯和斷裂，這種斷裂對(duì)于敘事的連貫性顯然是不利的，因此這也給韻白混雜的傳統(tǒng)敘事模式帶來(lái)了批評(píng)聲音。當(dāng)下的小說(shuō)摒棄韻白相間的模式顯然也有這方面的考慮。不過(guò)若從積極角度，或者說(shuō)當(dāng)我們不是武斷地先入為主，而是抱著理解的態(tài)度來(lái)考慮，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)韻文能指的敘事學(xué)價(jià)值。

用韻文能指來(lái)造成敘事斷裂的目的是為了借此來(lái)形成敘事節(jié)奏：每一次斷裂都是一個(gè)明顯的節(jié)奏符號(hào)，標(biāo)明了一次語(yǔ)義域的完成；多次的斷裂則標(biāo)明了多個(gè)服從于語(yǔ)義安排的停止和重新開始，從而形成節(jié)奏；多個(gè)節(jié)奏的停止和重新開始構(gòu)成章節(jié)的篇幅域。

之所以需要韻文能指來(lái)進(jìn)行節(jié)奏的標(biāo)指，乃是由于傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)的原生環(huán)境。學(xué)者們?cè)驮挶拘≌f(shuō)的底本問(wèn)題爭(zhēng)論不休，本文幸好避免了卷入爭(zhēng)論。因?yàn)闊o(wú)論如何，話本小說(shuō)都在模擬口語(yǔ)環(huán)境，這一點(diǎn)是爭(zhēng)論雙方都承認(rèn)的。由于是口語(yǔ)環(huán)境，韻文的所指功能被弱化，因?yàn)槁牨?特別是占據(jù)受眾主體的文化素養(yǎng)不高的聽眾)根本不太可能在時(shí)間的快速流逝之中完全聽清聽懂韻文在講什么。所以，在口語(yǔ)環(huán)境中，韻文符號(hào)的所指功能被弱化而能指功能被強(qiáng)化。對(duì)受眾而言，韻文能指的每一次出現(xiàn)都意味著可以松一口氣，可以暫時(shí)不再關(guān)心情節(jié)、可以發(fā)一發(fā)幽情、喝一口水、嗑幾顆瓜子、聊幾句天；對(duì)表演者而言，這種程式化的韻文是僅僅是一種無(wú)需多少腦力參與的機(jī)械背誦，因之同樣可以忙里偷閑地歇一口氣、理一理思路、回憶回憶書路、喝上一口茶。所以說(shuō)在口語(yǔ)環(huán)境中，韻文的存在是極為必要的。但一旦落到書面環(huán)境，由于表演者變成了作者，形式主義、結(jié)構(gòu)主義者甚至認(rèn)為作者已經(jīng)退出了對(duì)話，從信息發(fā)出者這一極而言的韻文的存在必要性便被弱化了；而聽眾也變成了讀者，裹挾著信息的時(shí)間不再快速流逝，讀者甚至可以反復(fù)閱讀，讀者的閱讀節(jié)奏和文本節(jié)奏不合拍便構(gòu)成了反差，掌握文字解碼能力的讀者甚至對(duì)于韻文符號(hào)本身的所指產(chǎn)生興趣以便對(duì)其進(jìn)行詩(shī)學(xué)解讀，這樣就出現(xiàn)了韻文的能指功能被弱化而所指功能被強(qiáng)化的情況，而程式化的韻文因此備受嫌棄，被逼無(wú)奈的作者最后甚至不得不將其變成炫耀才華的陣地。

(三)情緒與詩(shī)性功能

雅格布森認(rèn)為，語(yǔ)言傳達(dá)涉及六種因素：發(fā)送者、語(yǔ)境、信息、接觸、信碼、接收者，這六種因素對(duì)應(yīng)六種功能：情緒的、指稱的、詩(shī)的、交際的、元語(yǔ)言的、意動(dòng)的，在不同的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中，占支配地位的功能不同[3]175-182。在傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)的語(yǔ)境中，韻文的功能偏重于情緒功能、詩(shī)的功能。情緒功能用來(lái)表達(dá)發(fā)送者的情緒，白話敘述中通常會(huì)用“正是”“但見”“贊曰”“贊云”“有詩(shī)為證”“詩(shī)云”等程式化的話語(yǔ)進(jìn)行提示。如《警世通言》中的《拗相公飲恨半山堂》結(jié)尾：“后人論宋朝元?dú)?，都為熙寧變法所壞，所以有靖康之禍。有?shī)為證：熙寧新法諫書多，執(zhí)拗行私奈爾何！不是此番元?dú)夂模斳娯M得渡黃河？”[8]29這首七絕是對(duì)王安石的執(zhí)政生涯及其歷史影響的評(píng)述，主要是表達(dá)作者的看法，所以偏重的是情緒功能。

偏重詩(shī)的功能的韻文也極為常見，如評(píng)書《宋江》中描寫燈會(huì)：“老龍燈，張牙舞爪；小龍燈，浪里翻身；王母燈，云端飄耍；壽星燈，鶴鹿隨跟；鯉魚燈，善跳龍門；黑魚燈，頭頂七星；螃蟹燈，霸道橫行；河蚌燈，美女藏身；田螺燈，姑娘顯形；烏龜燈，龜鹿同春；鳳凰燈，見寶棲停；孔雀燈，五彩開屏；喜鵲燈，專報(bào)喜訊；黃鶯燈，歌聲動(dòng)人；白象燈，萬(wàn)象回春；獅子燈，繡球滾滾；老虎燈，威武嚇人?！盵12]28這一大段程式化的描述沉湎于“信息”本身，并不過(guò)于在意信息以外的其它因素；并且每描繪一種燈都是三四的節(jié)奏形式，也就是將聚合原則投射在組合原則之上，從而突出了它的詩(shī)性功能。

三、韻文前推的意義

(一)程式化意義

在穆克洛夫斯基看來(lái)，前置的作用是為了偏離。在語(yǔ)詞層面上，“前置”和俄國(guó)形式主義提出的“陌生化”是相通的，都是為了突出以便獲得新鮮感；但前置可以用在整個(gè)篇章結(jié)構(gòu)上，或者說(shuō)可以用在廣義的“話語(yǔ)”層面上，這一點(diǎn)“陌生化”是比不了的。前置是一種應(yīng)對(duì)程式化的做法，是對(duì)程式化的偏離。在白話敘事藝術(shù)中，韻文的出現(xiàn)是對(duì)白話敘事這一程式的偏離，以圖達(dá)到一種耳目一新的感覺，這在接收者這一極應(yīng)該不難感覺到。有意思的是，在許多傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)中，其使用的韻文本身就是一種程式化韻文。特別是在傳統(tǒng)評(píng)書和傳統(tǒng)戲曲中，這種韻文基本上都是一些極度程式化的東西。而對(duì)一些書面寫作的作者而言會(huì)極力避免這種韻文的程式化。如曹雪芹寫《紅樓夢(mèng)》時(shí)就對(duì)韻文下足了功夫。但從互文性的角度看，傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)中，無(wú)論是“耳治”還是“眼治”抑或“耳”“眼”兼治的，其韻文的程式化意味都是極為濃烈的。

所以若是把傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)中的白話敘事當(dāng)作一種話語(yǔ)符號(hào)，韻文作為另一種話語(yǔ)符號(hào)，我們就能很輕易地發(fā)現(xiàn)二者的結(jié)合本身就是一種程式化；在這種程式化的內(nèi)部又有一種用韻文程式化來(lái)反對(duì)白話敘事程式化的程式化；韻文程式化內(nèi)部和白話敘事程式化內(nèi)部又再次形成了一個(gè)程式化的過(guò)程，如詩(shī)又包括上場(chǎng)詩(shī)、下場(chǎng)詩(shī)等，上場(chǎng)詩(shī)這一類中又有律、絕的程式，如此等等，這個(gè)過(guò)程似乎還可以細(xì)分下去。上面所分析層層程式化還僅僅是就形式方面或者說(shuō)能指方面而言，而在內(nèi)容方面或者說(shuō)所指方面，也同樣存在著如形式(能指)方面的程式化套環(huán)，可以一級(jí)一級(jí)地延伸下去。

(二)民族化意義

白話敘事中的韻文前置問(wèn)題前人已經(jīng)有過(guò)討論，評(píng)書研究者(包括口語(yǔ)文化研究者)認(rèn)為這種程式化有利于表演，韻文是評(píng)書表演者休息和記憶的產(chǎn)物，并且因此影響了話本小說(shuō)，繼而擴(kuò)散到章回體小說(shuō)；也有些學(xué)者認(rèn)為這種前置的做法來(lái)自于史傳傳統(tǒng)，確切地說(shuō)是來(lái)自于史傳的贊；還有一些學(xué)者認(rèn)為華夏民族是一個(gè)感性民族，對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言的喜好導(dǎo)致了最終的韻白雜存形式的出現(xiàn)。這些解釋都有一定道理，而從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)看，我們還能夠提供另外的理由：前置的目的是為了偏離，這樣的做法是一種審美追求，是一種詩(shī)性功能的自展，是一種情緒功能的抒發(fā)，同時(shí)還是一種兼顧敘事節(jié)奏和篇幅場(chǎng)域的考慮。

韓南在討論中國(guó)白話小說(shuō)的“語(yǔ)言和風(fēng)格”時(shí)，認(rèn)為中國(guó)白話小說(shuō)的文言與白話“在兩種文字合并使用時(shí)，什么情況下使用文言，什么情況下應(yīng)使用白話，是從文白的不同功能來(lái)考慮的，以后就成了習(xí)慣。文言往往表現(xiàn)人物的尊嚴(yán)高貴，用于宏偉場(chǎng)面；如果放在并非尊嚴(yán)高貴的場(chǎng)合下使用，就產(chǎn)生滑稽調(diào)笑感。對(duì)偶和韻文也起類似作用，并使文字集中有力。中間性語(yǔ)言常用于作者插入的概括和評(píng)論，目的在于簡(jiǎn)潔”[13]14。如韓南所言，由于中國(guó)文言具備“書面文字”的“精選性、同質(zhì)性、保守性”三個(gè)特點(diǎn)[13]3，與白話敘事相對(duì)時(shí)，韻文基本上是采取書面語(yǔ)的形式，這樣的好處至少有三個(gè)：一是書面語(yǔ)相對(duì)不依賴語(yǔ)境，這為白話敘事的作者創(chuàng)造了使用便利，所以口頭敘事者的基本功之一便是背誦大量的韻文，然后基本上可以“不擇地而出”；二是書面語(yǔ)與讀者在時(shí)間、空間上有一定的距離，這種距離恰好構(gòu)成一種審美距離，能夠有效填補(bǔ)白話敘事的距離不足之撼；再就是“書面語(yǔ)的社會(huì)地位較之口語(yǔ)要高得多，往往更為人所重視”[14]122-128。書面語(yǔ)相對(duì)嚴(yán)肅、正式、冷靜、理性、高雅，有較高的社會(huì)優(yōu)勢(shì)，用它來(lái)進(jìn)行道德、價(jià)值評(píng)判顯然更為適當(dāng)。

現(xiàn)代以來(lái)，受西方小說(shuō)敘事的影響，傳統(tǒng)文白夾雜的敘事方式遭到廣泛的批評(píng)和拋棄，白話敘事與韻文前置的混合模式也因此被廢止。事過(guò)境遷以后，我們或許能夠換上一種更為冷靜客觀的眼光來(lái)審視，并且不難看出這種混合模式也有自身合理性。韓南說(shuō)：“文言是往昔的回響”[13]15，不僅是文言，這種混合模式也是一種往昔的回響，是一種因時(shí)間流逝而變成的集體記憶，是一種傳統(tǒng)文化的表征。西方人也許因?yàn)樯瓒信d趣或拒絕接受，然而一個(gè)中國(guó)人卻應(yīng)該不難感受到這種混合模式在心理上的渾然一體，如果我們承認(rèn)認(rèn)為語(yǔ)言結(jié)構(gòu)決定文化群體思維方式的薩丕爾—沃爾夫假說(shuō)多少還有些道理的話。

對(duì)于受過(guò)傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)熏陶的人來(lái)說(shuō)，白話與韻文的混合模式在語(yǔ)義上和心理上都是統(tǒng)一的，它們的存在正好構(gòu)成了一種互補(bǔ)關(guān)系：敘事/非敘事、活潑/嚴(yán)肅、雅/俗、創(chuàng)新/繼承、陰/陽(yáng)，這些互補(bǔ)共同成就了民族接受心理，共同構(gòu)建了民族閱讀原型。