趙奎英

(南京大學 藝術學院，江蘇 南京 210093)

一、從“對象性”美學到“非對象性”美學

長期以來，人們關于審美概念形成了三大定勢：一是審美只能是從人類的需要出發(fā)的人類的審美；二是審美必須是關于某種現成的具體對象的審美；三是審美主要是運用視聽感官對對象的表象進行觀審、沉浸或反思并由此獲得形式愉悅。這使得以往的美學表現出人類中心主義的、對象性的和形式主義的三大特征。在這三大特征中，又以“對象性”最為根本。因為如果審美不以具體的現成對象為前提，審美的主客體之分將不存在，也就不存在對主體的過分強調和人類中心主義了。同樣，如果審美不只關注現成的具體的對象，也就無法只運用視聽感官關注對象的表象或形式了，形式主義也將得到破解。因此，美學的變革必須從反思美學的對象性開始，并尋求對一種“非對象性”審美概念的重塑。對非對象性審美概念的重塑，并非純粹的美學概念運動，而是源于傳統的對象性美學無法很好地解釋當今的生態(tài)審美、生活審美、身體審美和當代藝術審美等審美活動。因此，當今的生態(tài)美學、生活美學、身體美學、氛圍美學、關系美學等，無不指向“非對象性”。

我們知道，今天所說的“美學”(Aesthetics)，原義是指“感性學”、“審美學”(Aesthetic)，亦即“研究感性認識的科學”，它首先是由鮑姆嘉通提出來的。(1)[德]鮑姆嘉滕：《美學》，簡明、王旭曉譯，文化藝術出版社1987年版，第13、169-170頁。美學的名稱盡管由鮑姆嘉通最先提出，但美學作為一個學科得以確立則與康德美學有著重要關系?？档码m然接受了“審美”這個術語，但從鑒賞判斷的角度對它進行了改造。自從康德使用“審美”以來，審美概念就與主客體關系框架緊密地聯系在一起。康德曾從“關系”出發(fā)對美和審美進行界定，這一關系就是主客體關系，并且在這一關系中起決定作用的絕對是主體而非客體。康德還從“質”的方面對審美進行界定，認為審美就是依據主體的快感或不快感，對對象的形式而非存在進行純粹觀照的、完全無利害感的自由判斷?？档抡f：“凡是我們把它和一個對象的存在之表象結合起來的快感，謂之利害關系。……現在，如果問題是某一對象是否美，我們就不欲知道這對象的存在與否對于我們或任何別人是否重要，或僅僅可能是重要，而是只要知道我們在純粹的觀照(直觀或反省)里面怎樣地去判斷它?！?2)[德]康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務印書館1964年版，第40頁。這就是說，純粹的鑒賞判斷是不關心對象的實際存在的，它關心的只是對象的合目的性的形式。

由以上不難看出，康德的審美概念設置了主客體關系框架和審美主體的中心和主導地位，并促使了一種分離的、靜觀的、形式主義的審美模式。盡管這種審美模式并不是從康德才開始的，但它的確立的確與康德美學有著決定性關系。并且康德的這一審美概念不僅在近、現代以來的西方美學領域發(fā)揮重大影響，實際上它也對中國現代審美概念的確立具有范型的意義。無論是朱光潛、李澤厚還是其他一些重要美學家，無論他們是堅持美在主觀、美在客觀，還是美在主客觀的統一，實際上都是在主客體關系框架中討論美或審美的問題。他們也都是把“審美活動看作是認識活動，因而都從‘主客二分’的思維模式出發(fā)討論美學問題”(3)葉朗：《美學原理》，北京大學出版社2009年版，第15頁。。中國美學界20世紀80年代末出現的“審美活動論”，雖然比那種以“美”和“藝術”作為現成對象的美學在這方面有所突破，但實際上仍然表現出認識論對象性美學的某種特征。如堅持審美活動論的蔣培坤先生提出，“人首先是按自己的需要進行活動，只是由于活動才建立起與外界物的對象性關系”，“人類的審美活動也不例外”。(4)蔣培坤：《美學是研究人類的審美活動》，《中國人民大學學報》1989年第1期。當然蔣培坤這里的目的是要表明，審美關系是在基于人類需要的審美活動中建立起來的。但由此透露出來的兩個重要信息是：第一，所謂審美活動就是人類的審美活動，這個審美活動與其他一切人類活動一樣，都是以人類的需要為中心的；第二，人與世界的審美關系也是一種對象性關系。(5)趙奎英：《美學的對象與美學的重建作者》，《廈門大學學報》2017年第3期。

以康德為代表的西方近代審美模式，以及受這種模式影響的包括上述中國美學界早期“審美活動論”的審美概念，以往看起來都是極其自然合理的，但從當今時代來看，并非不存在任何問題。因為如果以這樣的審美觀念對自然進行審美，自然就被納入一個主客體關系框架中，成為被觀審的對象，而人就成為那個觀審主體。審美主體唯一關心的是自然的形式是否愉悅了主體的情感，而不關心自然的存在和生命與我們有什么關系。在這一主客體關系框架中，自然雖然不是為我們的實用目的而存在，但是為人類審美欣賞的目的而存在。這里體現的雖然不是一種“物質利己主義”的人類中心主義，但可以說是一種“審美利己主義”的人類中心主義。黑格爾曾經說：“有生命的自然事物之所以美，既不是為它本身，也不是由它本身為著要顯現美而創(chuàng)造出來的。自然美只是為其它對象而美，這就是說，為我們，為審美的意識而美”(6)[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第160頁。。這可以看作對這種“審美人類中心主義”的最好闡釋。但這種審美觀念顯然是具有非生態(tài)性的，就連熱愛自然的康德本人在談到自然審美時也不得不對這種審美概念做出突破或調整，認為對自然美的欣賞，不僅是它的形式而且“它的存在方面”也是令人愉快的。(7)[德]康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務印書館1964年版，第143-144頁。

我們知道，隨著生態(tài)危機的日趨加重和人工智能、媒介技術、生物技術、神經科學等的快速發(fā)展，那種以人類為中心的思維方式越來越受到人們的質疑，以至于有人宣稱當今時代已進入“后人類紀”，主張以一種“后人類主義”的思維方式看待文學、環(huán)境等問題。(8)Louise Westling, “Literature, the Environment, and the Question of the Posthuman”,in Nature in Literaturary and Culturary Studies, Edited by Catrin Gersdorf and Sylvia Mayer, Amsterdam - New York: Rodopi, 2006, p.29.如果從這種“后人類主義”視野來看，那種時時處處只從人類需要、人類視野出發(fā)的審美觀，無疑具有“人類中心主義”的特征，而那種把審美關系也看成“對象性關系”的做法，又體現出主客分離的二元論特征。如果以這種審美觀來看自然，也是很難對自然進行真正的生態(tài)審美的。因為不是自然界中的所有事物，都能符合人類的審美需要的。如果完全從人類的審美需要出發(fā)看自然，就可能從視覺審美需要的角度對自然進行改造，如果這種改造不符合自然本身的規(guī)律，就有可能導致生態(tài)災難。再者，在對自然的生態(tài)審美中，自然不是對象而是家園，自我不是主體而是棲居者。只有當一個人作為棲居者站立在家園之中，從自然內部經歷自然生命的涌動，遭遇自然存在的本現，為自然的內在光輝所照亮，獲得切近生命存在本源的感動，對自然的生態(tài)審美經驗才會真正發(fā)生。(9)詳見趙奎英：《論自然生態(tài)審美的三大觀念轉變》，《文學評論》2016年第1期。盡管有無生態(tài)性不是衡量一種美學的存在與價值的唯一標準，但在一個生態(tài)危機嚴重，生態(tài)文明已經成為或必將成為人類文明的發(fā)展方向的時代，生態(tài)審美理應成為當今美學建設和審美概念重塑的基本指向或基本精神。

但實際上，不僅是對自然的生態(tài)審美是一種“在世界中的”非對象性審美，生活審美也具有非對象性特征。因為“人不是站在世界之外‘旁觀’世界，而是作為參與者‘糾纏’在世界萬物之中，而這種‘糾纏’就是‘生活’”。(10)參見張世英：《哲學導論》，北京大學出版社2002年版，第6頁。而當代藝術審美、身體審美同樣對這種對象化審美提出了挑戰(zhàn)。當代身體美學的目標之一應該是防止身體淪為對象與客體。這些都表明，重塑一種非對象性的審美概念是勢在必行的。而現象學存在論哲學、具身認知科學和當代藝術審美活動等，也都可以為這種工作提供啟發(fā)和支持。

二、“非對象性”美學與現象學存在論哲學

張世英先生在《哲學導論》中說：“當今的中國需要提倡一種什么樣的哲學呢？我們今天亟須發(fā)展科學，需要有經世致用或者說實用(但不是實用主義)的哲學觀點，但現在人們過分熱衷于功利追求，對自然采取人類中心主義，對人采取自我中心主義，破壞了人與人之間、人與自然之間的和諧”?！搬槍@些情況，我主張在重視實用的同時，更多地提倡詩意境界和‘民胞物與’的精神及其理論基礎‘萬物一體’的哲學?？傊艺J為人與天地萬物一氣相通、融為一體，因此，人對他人、他物應有同類感，應當以仁民愛物的態(tài)度和赤誠之心相待。這是一種真善美相統一的境界，也是一種人與萬物一體的哲學?！?11)張世英：《哲學導論》“導論”，北京大學出版社2002年版，第12頁。張世英所追求的這種哲學境界，實際上也是美學研究者應該追求的美學境界，因為當今時代也需要一種能把人與天地萬物重新連成一體的真善美相統一的美學。但這樣的美學觀念是無法在以往的對象性美學思維中確立的。

長時間以來，由于受認識論對象思維的影響，人們早已習慣了以人類為中心、從對象化的角度思考審美活動，把審美界定為只是為了滿足人類需要的、主要運用視聽感官對對象的表象進行觀照并由此獲得形式愉悅的人類活動。但在當今時代，人們需要更廣泛、更深入地思考審美活動，人工智能、媒介技術、生物技術等科學技術以及動物學、人類學等研究的發(fā)展，都將說明審美不僅僅是人類的審美。但即使對于人類的審美活動來說，也可以不只是為了人類自身的需要和利益，不只是為了讓“人”更好地作為人存在而審美，而且還可以為了讓“物”更好地作為物、讓“自然”更好地作為自然，亦即為了讓所有“存在者”都能更好地成為它所是的存在者而審美。如果所有存在者都能作為它所是的存在者存在，人便與所有存在者都存在于存在的“家”中，存在于存在的“澄明”與“近處”，達到“存在的真理”和“詩意地棲居”了。(12)[德]海德格爾：《關于人道主義的書信》，載孫周興選編：《海德格爾選集》上卷，上海三聯書店1996年版，第381頁。這樣一來，審美活動將不再只是人類的一種“自私”或“自戀”的純粹形式享樂，而將會為一種詩意或審美“存在共同體”的形成發(fā)揮積極的作用。真、善與美，存在論、倫理學與美學也將在最終的層面上實現統一。但這種美學觀念的轉換，需要一種從認識論對象性思維方式到現象學存在論思維方式的轉換。

21世紀以來的國內美學研究中，以曾繁仁先生為代表的生態(tài)存在論美學對主客二分的、人類中心主義的認識論對象性美學，從現象學存在論角度進行了比較集中的反思。但實際上不只生態(tài)美學研究者認識到這種美學的問題，如葉朗和張世英先生也對這種認識論對象性思維進行過批判。根據張世英的觀點，在西方哲學史上，關于人與世界關系的看法主要有兩種：一種是把世界萬物看成是與人處于彼此外在的關系之中，并且以我為主體，以他人他物為客體，主體憑著認識事物(客體)的本質、規(guī)律性以征服客體，使客體為我所用，從而達到主客體統一。這種關系叫作“主客關系”，又叫“主客二分”，表達為公式即“主體-客體”。這種關系模式有三個特征：1.外在性；2.人類中心論(或對象性)； 3.認識橋梁性。另一種是“人與世界關系”，用公式表達為“人-世界”關系，用海德格爾的看法就是“此在-世界”關系。從海德格爾和中國古代天人合一的哲學觀念來看，這種關系也有三個特征：1.內在性；2.非對象性；3.人與天地萬物的相融相通性。(13)參見張世英：《哲學導論》，北京大學出版2002年版，第3-4頁；葉朗：《美學原理》，北京大學出版社2009年版，第85-86頁。葉朗指出，“在國內很長一段時間內，我們國內美學界討論美學理論問題，都把審美活動看作是一種認識活動。因而用主客二分的方式對它進行研究。”但美感不是認識。審美活動是用體驗把握生活世界的活生生的整體，這個生活世界的整體最根本的特征是人與世界的交融。(14)葉朗：《美學原理》，北京大學出版社2009年版，第84、86-87頁。

由此可以看出，不只是立足于自然生態(tài)整體的生態(tài)審美要求我們反思認識論對象性美學，立足于生活世界整體的審美提出了同樣的要求。而中國古代天人合一的思維方式與海德格爾的現象學存在論正可為突破這種認識論對象性美學提供支持。由于中國古代天人合一的思維方式，缺乏更好地與當下世界對接的現代話語表述方式和更細致的可操作的分析方式，所以人們在具體分析時往往借用海德格爾現象學存在論話語。張世英所說的那種“此在-世界”的“人與世界”關系方式，正是從海德格爾的現象學存在論哲學中來的。根據海德格爾的現象學存在論，人與世界的關系就是“在家”(“在世”)的關系；而認識論對象性思維則一定把人與世界的關系，視作一個“存在者(靈魂)”對另一個“存在者(世界)”的關系，亦即主體對客體的關系。海德格爾指出，“這種不適當的解釋就變成了認識論問題或‘知識形而上學問題’的明白無誤的出發(fā)點?！币驗橥ǔ？磥?，沒有比一個“主體”與一個“客體”發(fā)生關系更不言自明的了。知識形而上學，“必得把這個‘主客體關系’設置為前提”。在海德格爾看來，主客體關系對于認識來說雖然是“無可指摘”的，但它仍然是一個有疑問的“不詳的前提”，(15)[德]海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯書店1987年版，第73-74頁。因為它遮蓋了人與世界最源初、最根本的關系是“在世”關系而不是認識關系這個存在論事實。但海德格爾的這種看法也并非全新的，因為就像朱立元先生所說的，馬克思主義的實踐存在論實際上早就提出人在世界中的先于認識的實踐存在關系。(16)朱立元：《略論實踐存在論美學的哲學基礎》，《湖北大學學報》2014年第5期。

“人生在世，首先是同世界萬物打交道，對世界萬物有所作為，而不是首先進行認識，換言之，世界萬物不是首先作為外在于人的現成的東西而被人凝視、認識，而是首先作為人與之打交道、起作用的東西而展示出來。人在認識世界萬物之先，早已與世界萬物融合在一起，早已沉浸在他所活動的世界萬物之中。世界萬物與人之同它們打交道不可分，世界只是人活動于其中的世界。……人認識萬物之所以可能，是因為人一向就已經融合于世界萬物之中，亦即一向生活于、實踐于世界萬物之中?！?17)張世英：《哲學導論》，北京大學出版社2002年版，第7頁。因此，人們應從現象學存在論的角度首先把人與世界的關系看作生存活動性的在世關系，而不是認識性對象性關系。生存活動意義上的“在世”也就是“在家”。在這種“在世”或“在家”的關系中，不存在著主體對客體的關系，只存在著棲居者與家園、存在者與存在的關系。而人類的審美也首先是一種活動而不是一種認識，審美活動是一種生活現象，是一種存在方式，人與世界的審美關系也不是一種認識論的對象性關系，而是一種生存活動性的“在世”關系。既然人與世界的審美關系不是認識論的對象性關系，也就不存在著分離和對立的主體與客體，那種被稱之為審美“對象”的世界萬物不是等著被人觀審的“客體”對象，而是有可能激發(fā)審美經驗的審美“緣素”，人也不是控制著對象的、以自我為中心的“主體”，而是有可能啟動審美活動的“緣發(fā)”結構，審美也不是人在世界之外對對象“表象”的沉浸或反思，而是作為審美“緣構”的人與審美“緣素”相遭遇、相激發(fā)，共同生成一個“審美世界”或“審美場域”并在這個場域中經驗或親歷這個審美世界的發(fā)生和顯現的“具身行動”。

三、“非對象性”美學與具身認知科學

對于審美活動的非對象性、非表象性，我們不僅可以在中國古代天人合一哲學和西方現象學存在論哲學中找到根基，而且還可以從當今的具身認知科學中找到依據?！熬呱碚J知”(Embodied Cognition)是相對于忽視身體在認知活動中作用的“無身認知”來說的。具身認知科學堅持，認知過程深植于“人的身體與環(huán)境的相互作用中”(18)Wilson, Margaret, “Six Views of Embodied Cognition”,Psychonomic Bulletin & Review.(2002)9 (4)，pp.625-636.?！罢J知的許多特征，不管是人類的或者其他的，是被有機體的整個身體的許多方面塑造的”。具身認知論題挑戰(zhàn)了無身認知，諸如早期的認知主義，計算主義和笛卡爾的二元論，而與擴展心智論題，情境認知、生成主義緊密相關。(19)https://en.wikipedia.org/wiki/Embodied_cognition.具身認知科學最具革命性的成果之一，便是從各個路徑證明了認知的 “非表象性”(non-representation)或“非表征性”。(20)“representation”既可譯作“表征”，也可譯作“表象”“再現”。心理科學、認知科學中多譯成“表征”，哲學領域多譯為“表象”，美學和藝術理論中多譯成“再現”。我們這里遵從認知科學中的翻譯習慣，主要譯為“表征”，與哲學和美學接近時譯為“表象”或“再現”。對于許多學者來說，海德格爾的現象學存在論或許只是一種玄虛的反思性的哲學立場，它本身沒有什么科學依據，而海德格爾本人對早期表征主義的認知科學也是持批判態(tài)度的。但最新的認知科學和人工智能的發(fā)展，卻證明了現象學對早期認知主義的批判實際上是提出了認知科學發(fā)展的一種新的“生成主義”的進路，它可以為認知科學、人工智能的發(fā)展做出實際的貢獻。徐獻軍在他的《具身認知論》中談道：“美國麻省理工學院(以下簡稱MIT)的AI實驗室已經成為了海德格爾式的人工智能(Heideggerian AI)的發(fā)源地。一些在該實驗室進行的工作接納了海德格爾和德雷弗斯的思想。例如，該實驗室的一篇博士論文是這樣開頭的：‘對于人類活動的本質有很多己經是眾所周知了……在這種傳統中有很多基本著作……如海德格爾對日常程序性活動的解釋。’”(21)徐獻軍：《具身認知論》，浙江大學出版社2009年版，第92頁。美國著名機器人專家、也是從技術方面為具身認知做出最大貢獻的專家——羅德尼·布魯克斯也來自這一實驗室。他在《無表征的人工智能》一文中明確提出：“在構建智能系統最重大的部分時，表征(representation)是錯誤的抽象單元?！薄笆聦嵣?，我們對內部表象的內省描述可能完全是誤導，與我們實際使用的內容完全不同?！?22)Rodney A. Brooks, Cambrian Intelligence, The Early History of the New AI, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1999, pp.81, p.85.并在對舊人工智能模式批判研究的基礎上得出與現象學同樣的結論。他指出：“對生物來說，產生智能行為不需要有對世界或系統意圖的清晰表征?！庇终f，“當我們考查簡單的智力水平時會發(fā)現，世界的清晰表象和模型只會成為障礙。事實證明，把世界本身當作自己的模型更好?！?23)Rodney A. Brooks, Cambrian Intelligence, The Early History of the New AI, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1999, pp.89-90, p.81.正是在這種思想基礎上，布魯克斯設計出了不依賴表征來行動的更為先進的機器人。這種機器人不被賦予特定的目標、任務或計劃，而是根據對周圍事物、情境的感知，決定自己的行動。他將他制造的機器人稱為“生物”(Creatures)。(24)徐獻軍：《具身認知論》，浙江大學出版社2009年版，第95頁。他說：“我希望制造出完全自治的可移動自主體，它們能與人類在世界中共存，并在它們自身的意義上被人類視作智能存在物。”(25)Brooks, R., Cambrian Intelligence, The Early History of the New AI, Cambridge, MA: MIT Press, 1999, p.86.

由此可以看出，具身認知理論最具革命性的成果之一，是它從理論與實踐的雙重路徑證明了認知的“非表征性”(或“非表象性”)。我們知道，表征主義理論背后隱藏的是世界預先存在的觀念，要想質疑認知中的表征主義，首先應該質疑“世界是‘外在彼處’(out there)而獨立于我們的認知，而認知是再現(re-presentation)”(26)[智]F.瓦雷拉等：《具身心智》，李恒威等譯，浙江大學出版社2010年版，第107頁。這種觀點。但這種觀點之所以難以質疑，是因為它看來是一種“常識”，是傳統的認識論哲學一直堅持而又被早期認知主義所加強的觀點。這種觀點在哲學上被海德格爾的存在論現象學、梅洛-龐蒂的身體現象學所批判，在當今的認知科學中，又被人工智能的最新發(fā)展所挑戰(zhàn)。《具身心智》一書的作者將認知科學中的這一新發(fā)展命名為“生成”( enactive)的進路。書中談道：“在生成綱領中，我們明確質疑認知科學普遍流行的假設：即認知是由世界的表征構成的，該表征通過一個獨立于世界而存在的認知系統而獨立于我們的知覺和認知能力。相反，我們提出的觀點是，認知是具身行動”；并且指出：使用“具身”這個詞，意在突出兩點：“第一，認知依賴于經驗的種類，這些經驗來自具有各種感知運動的身體；第二，這些個體的感知運動能力自身內含在(embedded)一個更廣泛的生物、心理和文化的情境中。使用行為這個詞，我們意在再度強調感知與運動(motor)過程、知覺與行動本質上在活生生的(lived)認知中是不可分離的?！?對表征主義者而言，“理解知覺的起點就是恢復預先給予世界的屬性的信息加工問題。相反，生成進路的起始點，則是研究知覺者在其自身的局部情境中如何引導他的行動?！?27)[智]F.瓦雷拉等：《具身心智》，李恒威等譯，浙江大學出版社2010年版，第XXI、139-140頁。

“生成主義”不是從預設外在于知覺的獨立的世界來理解認知的，生成主義對表征主義的挑戰(zhàn)，是從把認知看作特定情境中的“知覺行動”來進行的。根據生成主義的觀點，無論是世界還是知覺者的感知運動結構都是在一定情境中的知覺行動中生成的，即沒有抽象的實在的基礎，世界不是一個現成的外在于人的實體，人也不是一個抽象的無世界的心智結構。認知不是無意識的計算心智對一個現成世界的再現以及對表征信息的處理，而是“在世界中存在”的人作為具身的感知運動結構通過知覺行動對整個情境做出的具體反應?！盎畹恼J知的最偉大能力就在于它能在廣泛的約束中提出在每一刻需要解決的相關問題。這些問題和關注不是預先給定的，而是從行動的背景中生成的，而在行動背景中我們當作相關的那些東西是由我們的常識情境地(contextually)決定的?！?28)[智]F.瓦雷拉等：《具身心智》，李恒威等譯，浙江大學出版社2010年版，第117頁。

具身認知科學的這一發(fā)現，對于美學研究具有革命性意義，它使我們不再只是從現象學存在論哲學的角度反思性地說明審美活動的非對象性、非表象性，而且能從認知科學的角度更加實證性地說明審美活動作為一種知覺體驗活動，不是主客二分的靜觀的表象活動，人與世界的審美關系不是一種主客二分的對象性關系，在審美活動中不存在現成的二元對立的主體和客體。審美不是作為主體的人站在對象之外對對象進行觀審，而是處在世界中的人以其整個身心系統或感知運動結構對整體情境做出的一種直接的綜合的審美反應。在這種綜合的審美反應中，已有的知識概念都可能發(fā)生作用，但具體的審美只能體現為一種“具身行動”。

我們知道，以往的以美和藝術為研究中心的美學，都傾向于把美和藝術看成預先存在的對象，即使以審美活動為研究對象的美學，也往往預設審美是從一個現成的對象開始的。離開了具有感性形象的對象，就無法進行審美了。審美作為一種感性認識或情感判斷，它是與對象的表象打交道的。就像有學者在批判生態(tài)美學時所說的：“美學作為感性學，它的最重要的特點就是必須指涉具體對象”；“可以認為，生態(tài)成為美學的困難，在根本上就是它表象的困難”；并進而認為“由此也不難理解，為什么西方人在從生態(tài)角度談美學，會稱它為景觀生態(tài)學美學或者環(huán)境生態(tài)學美學，這明顯是試圖用景觀、 環(huán)境這些具有表象功能的關于自然的指稱，對生態(tài)概念的局限性進行彌補”。(29)劉成紀：《重新認識中國當代美學中的自然美問題》，《鄭州大學學報》2006年第5期。并且堅持認為：“所謂生態(tài)美學”，“對自然對象的科學認識卻是它成立的前提”，“可以認為，堅定地讓生態(tài)美學奠基于作為審美客體的自然對象，是防止其陷入不著邊際的理論空談的有效手段”。(30)劉成紀：《生態(tài)美學的理論危機與再造路徑》，《陜西師范大學學報》2011年第2期。按照我們的理解，生態(tài)概念強調相互關聯，具有非對象性、非表象性的特征，這正是它的優(yōu)勢，應該用它去矯正西方景觀美學、環(huán)境美學的對象化之不足，但沒想到作者這里卻正好顛倒了這一理路，認為生態(tài)美學必須奠定在認識論意義上的、作為審美客體的自然對象之上。其實這種把自然當作對象的觀點，本來就已受到伯林特等人的環(huán)境美學本身的批判，只是這種批判還不夠徹底而已。但無論如何這種現象說明，那種認識論對象性的美學思維方式在目前的美學研究中仍然深入人心，要想完全扭轉或避開都是非常困難的。不過，這并不意味著這種廣為接受的對象論、表象論美學思維方式就是正確合理的。

實際上，我們不僅可以從現象學存在論哲學和具身認知科學的角度說明那種對象性、表象性美學思維中存在的問題，而且也可以從審美活動實踐的角度來說明這一美學理論的局限和不足。我們知道，對于生態(tài)審美、生活審美和當代藝術審美來說，它都不一定有一個明確的對象。即使那種傳統的純粹藝術作品審美，也仍然可以說是非對象性、非表象化的。只有承認這一點，以審美活動作為美學的研究對象才能真正產生革命性后果，審美活動的領域也才會真正地被打開。因為根據這種非對象性、非表象性的審美觀，甚至可以對一種非對象性的“關系”或“氣氛”進行審美。由此，我們可以理解那種以“氣氛”作為核心范疇的“新美學”為何能夠興起。(31)[德]甘諾特·波梅：《氣氛——作為一種新美學的核心概念》，楊震譯，《藝術設計研究》2014年第1期。把審美的對象看作“氣氛”，一個重要后果便是消解了古典美學的“對象本體論”。從這一意義上說，以甘諾特·波梅為代表的那種“新美學”，也指向了那種非對象性、非表象性美學的建構。

四、“非對象性”美學與當代藝術實踐活動

我們今天之所以要重建一種非對象性、非表象性美學，盡管受到一些哲學、美學觀念的推動，但更重要的原因還在于那種對象性、表象論美學既無法解釋今天的自然生態(tài)審美活動，也無法很好地解釋日常生活審美和當代藝術審美活動。前面我們已經談到生態(tài)審美的非對象性、非表象性，并借用狄爾泰對于“生活”的看法，談到生活實際上也無法作為“對象”來審美。而美國環(huán)境美學家伯林特，則從身體化的角度比較集中地探討過當代藝術審美的“非對象性”。他說：“藝術中沒有分離或者自足的對象”，藝術是一種基于身體化的“原始的整體”，“藝術的整體基于經驗的整體，是一種參與狀態(tài)，是一種有多方參加的連續(xù)活動，藝術對象和審美感知者都介入其中”；并且指出，“20世紀的許多藝術已經公開反對以對象為中心的靜觀式審美”，“達達、表現主義、超現實主義、觀念藝術和偶發(fā)藝術都能夠給審美參與提供說明的例證，不過，也許沒有哪種藝術中的參與能夠像光效藝術中的參與那樣不可避免和令人吃驚了。”(32)[美]阿諾德·伯林特：《美學再思考》，武漢大學出版社2010年版，第141-142頁。

但實際上在西方當代藝術實踐中，不只是伯林特提到的那些藝術類型的審美具有非對象性，非對象性幾乎已經成了當代藝術活動的某種普遍性特征，就是極簡主義、抽象表現主義之類的藝術審美也具有“非對象性”。這可從美國著名藝術史家和批評家邁克爾·弗雷德對于極簡藝術的劇場化效果的批判中看出來。弗雷德認為，極簡主義由于凸顯了作為基底的媒介的物性，可以被稱為“實在主義”(literalist)。實在主義藝術與現代主義藝術的不同之處在于，現代主義藝術擊潰了物性，它靠把形狀保持為形狀，靠藝術作品的內部形式和規(guī)律成為藝術品，但凸顯物性的實在主義則靠追求“劇場性”而成為藝術的反題。他說：“實在主義的感性是劇場化(theatical)的，因為，首先它關注觀看者遭遇作品的實際環(huán)境”；并且大篇幅引用莫里斯對于劇場效果的評論，來說明極簡主義藝術的這一效果邏輯：“在過去的藝術中，‘從作品中得到的東西，嚴格地位于作品內部’，而對實在主義藝術的經驗則是對一定情境中的對象的經驗——而這種情境，就其定義而言，就包括觀看者在內?！?33)[美]邁克爾·弗雷德：《藝術與物性》，張曉劍、沈語冰譯，江蘇美術出版社2013年版，第161頁。根據弗雷德的解釋，莫里斯所說的“整個情境”，包括物品、光線、空間，也包括觀看者的身體?！霸谒囊曈蚶铮瑳]有任何東西——沒有任何他以任何方式注意到的東西——可以宣布與情境無關，也因此與剛才說到的那種體驗無關?！?34)[美]邁克爾·弗雷德：《藝術與物性》，張曉劍、沈語冰譯，江蘇美術出版社2013年版，第163頁。

這也就是說，這種劇場性藝術注重的不是單一的物品，而是整體的情境，但情境的構成是依賴于觀者參與的——只有觀者參與進去，藝術的整體情境才能生成。在這種情況下，既不存在所謂的固定的現成的藝術對象，也不存在站在藝術對象外面的、與藝術對象可以區(qū)分開的審美主體。因為所謂“審美主體”是構成整體情境(或藝術對象)的一部分。只不過弗雷德這里分析極簡藝術的劇場性、非對象性，不是要肯定它而是為了否定它。在他看來，這種“劇場化”讓藝術走向“反藝術”，因為劇場化讓藝術不是依賴于自身而是依賴于外在的關系、依賴于觀者成為藝術。他的這種批判在今天看來具有某種悲壯性和矛盾性。其悲壯性和矛盾性在于，據他自己所說，他批判的這種東西具有相當的普遍性。他說：“從一開始，實在主義藝術就已經不單單是趣味史上的一個插曲。毋寧說它屬于感性的歷史——幾乎是感性的自然史，而且它不是一個孤立的插曲，而是一種一般而又普遍的狀況的表現?！?35)[美]邁克爾·弗雷德：《藝術與物性》，張曉劍、沈語冰譯，江蘇美術出版社2013年版，第155-156頁。既然說它是一種“一般而又普遍的狀況的表現”，它就不只為極簡藝術甚至當代藝術所具有，而是存在于大多數藝術現象甚至是整個“感性的自然史”之中。這樣一來，如果真像他認為的那樣，對劇場性的追求就是“反藝術”，那么，不僅極簡藝術和當代藝術是“反藝術”，藝術已經普遍地就是一種“反藝術”了。這種推論的結果肯定不是弗雷德愿意看到的。

我們認為，弗雷德對極簡藝術的這種激烈否定，實際上是對他所秉持的那種傳統的美學和藝術批評模式失效的一種應急性反應。這表明他原來堅持的那一套自律的、形式主義的美學和藝術批評模式已經無法解釋今天的藝術現象了，如果不愿意調整固有的美學和藝術批評模式，那就只有宣稱原有模式解釋不了的東西不是藝術了。弗雷德這一套自律的形式主義的美學和藝術批評模式，實際上也正屬于那種認識論對象性的思維模式。從這種思維模式出發(fā)，藝術應該創(chuàng)造確定的自足的藝術對象，這種藝術對象可以脫離特定的時間、空間和觀者或任何其他外部條件而憑自身的形式獨立自主地存在。用弗雷德的話說，“藝術本來是加框的，意指一個劃出來的自主世界”，而當極簡主義藝術家托尼·史密斯推崇那種無法被加框的事物和體驗，開始感到那種被框起來的藝術作品的渺小，感到“具體的物象本身是不要緊的，要緊的是安置的方式， 是情境的營造”(36)張曉劍、沈語冰：《物性的誘惑》，《學術研究》2011年第10期。時，他就已經在宣布藝術的“終結”，走向“反藝術”了。在弗雷德看來，藝術“品質與價值的概念”，“還有藝術概念本身——只有在各門藝術內部才有意義，或有充足的意義。而位于各門藝術之間的東西，便是劇場”；而現代主義藝術不僅不依賴于外部空間，也是沒有時間性的，它“在任何一個時刻，作品本身都是充分地顯示自身的”。(37)[美]邁克爾·弗雷德：《藝術與物性》，張曉劍、沈語冰譯，江蘇美術出版社2013年版，第174、177頁。但他批評的那種實在主義藝術體驗不僅在空間上無邊無際，在時間上也是無限綿延的。這使得它無論是從空間還是從時間上看都是無法加框、成為一種確切的對象的。在弗雷德看來，對時間的這種癡迷標志著極簡主義作品與現代主義繪畫、雕塑之間的一個深刻差異。如果說極簡主義藝術在空間上無邊無際、在時間上無限綿延使得它成為無法加框的、非對象化的藝術，而他所推崇的現代主義藝術，則是不依賴于時間和空間、完全獨立自主的非情境性、可框架化的對象性藝術。這顯然是一種抽象的形式主義的對象性藝術觀和美學觀。而當極簡藝術沖破了這種對象性藝術觀和美學觀的束縛時，便引起了他以捍衛(wèi)現代主義藝術為名的拒斥。

我們這里的目的，不在于批評弗雷德個人的藝術觀和美學觀，而是由此說明，當前的對象性美學已經無法很好地解釋致力于營造整體情境、追求劇場效果的當代藝術了。對于這種當代藝術來說，審美不是對一個現成存在的藝術作品對象進行凝神觀照，審美首先意味著“入場”，審美就是要進入一個場域之中，與其他所有藝術元素一起共同構成一個整體性藝術情境。由此也正可以說，原來所說的“審美對象”或許可以稱為“審美緣素”，審美主體或許可以稱為“審美緣構”。這樣的當代藝術審美可以說是一種典型的非對象性、非表象性審美。對于這種當代藝術審美來說，傳統的認識論對象性美學顯然失效或者說“終結”了。

如果說當代藝術審美已經明顯表現出一種非對象性特征，那種傳統藝術作品審美，或者弗雷德所說的那種現代主義藝術作品的審美，是否也可以用這種“非對象性”美學來加以解釋呢？根據海德格爾的現象學存在論，“存在者”或者說“物”是一種“涌現者”，是一種“自行開啟者”，(38)孫周興選編：《海德格爾選集》下卷，上海三聯書店1996年版，第900頁。它是處于涌現生發(fā)之中的，是沒法作為一個固定的對象來把握的，并且每一個看起來具體個別的物，都是由天地人神組成的存在者整體，含蘊著天地萬物并處于氤氳整體之中，真正的藝術家和審美者也正是在這種氤氳整體中作為一個知覺者與作為在場者的物相遭遇，而不是也無法把物作為對象來把握的。在這里，任何看起來具體個別的物，都不是孤立的，而是一種存在者整體。不僅藝術作品中的“物”(如凡·高畫中的“向日葵”)是一種存在者整體，被創(chuàng)作出來的藝術作品作為一種“物”(如凡·高畫向日葵的那幅“畫”)，也是一種存在者整體，處于天地神人相互關涉的四重世界整體之中。(39)詳見趙奎英：《藝術哲學與藝術史研究之間的對話》，《文藝研究》2017年第4期。這個世界整體是由藝術作品本身的世界以及藝術作品所由生成并存在于其中的那個周遭世界共同組成的一個“因緣整體”或“存在場域”。對于這個“存在場域”，你是無法把它作為一個客觀對象來把握的。實際上只有當審美者真正“入場”，進入這個存在場域時審美經驗才會真正發(fā)生；反過來，只有當審美經驗發(fā)生時，這個存在場域也才會真正生成。當審美者站在一幅畫面前，意識清晰地把自我當作主體，把那幅畫當作一個客體來看待時，實際上審美經驗還沒有真正發(fā)生，這時的審美活動實際上還不能算真正的審美活動。而當審美經驗發(fā)生時，審美者就已經進入審美場域之中并成為這個場域的一部分。這時他已不能在世界之外把作品作為“對象”進行審視了，而只能在藝術作品世界的內部對藝術作品進行經驗了。從這個意義上說，傳統的藝術審美也可以說是一種“非對象性”審美?；蛟S正是受到海德格爾這種“在世界之中”觀念的影響，梅洛-龐蒂的知覺現象學才認為，人的“視覺陷入”存在，“這種存在讓我們在這些事物本身之中觀看這些事物”(40)參見[法]梅洛-龐蒂：《可見的與不可見的》，商務印書館2008年版，第99頁。。這說明，傳統的藝術審美活動，從最本質的意義上來看，也是非對象性、非表象性的，只不過傳統的藝術作品的存在形式、藝術表現對象具有更明顯的物化、對象化特征，它使我們誤認為審美就是對一個預先存在的確定對象的審美。但審美經驗一旦真正發(fā)生，審美主體與客體之間的邊界便開始消融，審美世界、審美場域開始生成，而審美者便寓居于這一場域之中，成為這個場域的一部分，并從中經驗或親歷這個審美世界、審美場域的顯現和生成。這時“對象”便不能成為“對象”而成為“家園”了。因此即使從傳統藝術作品的審美來說，那種對象性美學也面臨著困境，呼喚著從對象性美學到非對象性美學的轉型。

從這種非對象性美學來看，在這個世界上，萬事萬物都可能成為審美對象或審美“緣素”，包括不能單純用眼睛來把握的“關系”和“氛圍”，也沒有什么東西必然就是審美對象或審美“緣素”，包括被創(chuàng)造出來的藝術品。而站在藝術作品面前的人也并不就是所謂的審美主體或審美“緣構”。一種東西成為審美“緣素”，一個人要成為審美“緣構”，要依賴二者機緣巧合的同時出場和某種能使二者的“目光”相互遭遇的特殊力量。有了這種力量，才會有審美注意、審美覺知、審美發(fā)現、審美感動、審美聯通、審美反應等一系列審美聯動活動。這個活動中的一系列概念都有待進一步的探討，但我們這里想說的是，非對象性美學不只是純粹的美學概念運動，它意在促進一種非人類中心主義、非分離主義、非形式主義的以促進所有生命存在的和諧共生與持續(xù)發(fā)展為目標的審美活動。