張立群

(汕頭大學(xué) 文學(xué)院，廣東 汕頭 515063)

自1949年新中國成立至今，中國當(dāng)代詩歌已經(jīng)走過70年的發(fā)展歷程。70年的歷史既使中國當(dāng)代詩歌誕生了大量廣為人知的詩歌作品，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的詩人，同時也積累了復(fù)雜多樣的寫作經(jīng)驗，值得總結(jié)與反思。為了能夠在有限的篇幅內(nèi)揭示中國當(dāng)代詩歌70年的發(fā)展，本文擬采用年代史、思潮論和具體現(xiàn)象互見的方式，論述中國當(dāng)代詩歌70年內(nèi)在軌跡，并以此描繪其波瀾壯闊的歷史圖景。

一、“時間開始了”與兩種基本主題模式的形成

新中國的成立開辟了中華民族的新紀(jì)元，自是為詩歌創(chuàng)作帶來了前所未有的契機。結(jié)合最初的作品，如郭沫若的《新華頌》、何其芳的《我們最偉大的節(jié)日》、胡風(fēng)的《時間開始了》(即“英雄史詩五部曲”)以及袁水拍的《新的歷史今天從頭寫》等堪稱鴻篇巨制式的創(chuàng)作可知，眾多詩人都渴望通過長詩創(chuàng)作歌頌新中國的誕生并包含更多的內(nèi)容。50年代詩歌在主題、風(fēng)格以及敘事上的特點也由此逐步確立下來，“頌歌”的浪潮開始形成。按照洪子誠的說法，“所謂‘頌歌’，指的是一種以正面贊頌為主的歌唱?！?1)洪子誠、劉登翰：《中國當(dāng)代新詩史》，人民文學(xué)出版社1993年版，第23頁?！绊灨琛崩顺本推渚唧w寫作情況來看，首在頌揚；而作為一種創(chuàng)作上的心理機制，它則真實地反映了當(dāng)時詩人的普遍心態(tài)。經(jīng)歷多年的戰(zhàn)爭與苦難，新的國家終于屹立東方，歷史也隨即掀開了嶄新的一頁，為此，歌頌新中國的誕生，禮贊英雄、歌頌領(lǐng)袖，憧憬美好的未來，都充分展現(xiàn)了時代與詩歌之間的互動關(guān)系并具有內(nèi)在的合理性。隨著時間的推移，“頌歌”浪潮開始逐步表現(xiàn)為“投入火熱的生活”以及視野更為廣闊的“放聲歌唱”。工業(yè)建設(shè)、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)以及勞動者的熱情，保家衛(wèi)國、士兵生活以及呼喚和平的主題，都成為50年代初期詩歌創(chuàng)作的主要書寫對象。不僅如此，歷次關(guān)乎國家的大事如社會主義陣營的聯(lián)合、抗美援朝、第一個“五年計劃”的制定等等，都會在詩歌創(chuàng)作中迅速地呈現(xiàn)。“頌歌”浪潮對社會主題的及時性跟蹤，一方面反映了新社會以及新題材存在的時間短、詩歌需要以不斷拓展的姿態(tài)保持自身的創(chuàng)造力；另一方面則反映了新時代語境、新文藝政策對于詩歌在寫作、發(fā)表、閱讀、傳播、評價等各個環(huán)節(jié)上的“基本要求”。當(dāng)代詩歌需要以一種正面歌頌的姿態(tài)展示詩人的立場和創(chuàng)作立意，“頌歌”浪潮的時代性、方向性和規(guī)約性的特質(zhì)正由此獲得了生動的表達。

與“頌歌”浪潮相一致的，是“戰(zhàn)歌”浪潮會在特定背景下出現(xiàn)。作為戰(zhàn)斗的詩篇，“戰(zhàn)歌”常常配合政治運動成為社會性批判與斗爭的產(chǎn)物，并在1957年7月《詩刊》刊載的“反右派斗爭特輯”中表現(xiàn)得最為明顯?！皯?zhàn)歌”體詩篇雖立場鮮明，多以戰(zhàn)斗的姿態(tài)、諷刺的筆法，表現(xiàn)強烈的政治傾向，但就其本質(zhì)來看，卻與“頌歌”浪潮具有內(nèi)在的一致性或曰一個問題的兩個方面。之所以這樣說，除了“頌歌”體本身就常常包含“戰(zhàn)歌”體、需要以“戰(zhàn)”表“頌”之外，“頌歌”與“戰(zhàn)歌”的出現(xiàn)都基于對新中國真摯的愛和對國家主題、社會生活的高度關(guān)注?！绊灨琛迸c“戰(zhàn)歌”成為50年代詩歌主流模式后，當(dāng)代詩歌的主題更為集中、明確，其作品本身也日趨呈現(xiàn)出類型化的態(tài)勢。

歷史地看，“頌歌”與“戰(zhàn)歌”作為50年代詩歌創(chuàng)作的兩種基本主題模式，都在相當(dāng)程度上強化了詩歌寫作的社會功能，進而使中國當(dāng)代詩歌在具體想象和表現(xiàn)方式上都發(fā)生了不同于以往的轉(zhuǎn)變。在此前提下，詩人必須通過調(diào)整自己的策略才能不辱使命、繼續(xù)寫作。上述情況在那些步入新中國的前輩詩人身上表現(xiàn)得最為明顯，至于像“七月派”和“中國新詩派”詩人由于主客觀原因的停筆與隱匿，更反映了詩歌藝術(shù)與時代、社會對話過程中的曲折與復(fù)雜。至1958年“新民歌運動”的出現(xiàn)，更是在“開一代詩風(fēng)”的過程中強化并確立了當(dāng)代詩歌的意象模式：太陽、紅旗、紅星、東方、天安門等都成為高頻率詞語并具有共同和共通的象征意義，在相當(dāng)長時間內(nèi)成為中國當(dāng)代詩歌特有的歷史見證！

二、方法、資源與“政治抒情詩”

談及50年代詩歌創(chuàng)作的方法，現(xiàn)實主義和浪漫主義自是無法繞過的話題。這兩個在20世紀(jì)30年代文藝?yán)碚摷夜P下就開始同時出現(xiàn)的概念，一直以外延不斷衍生的方式影響著包括詩歌在內(nèi)全部文學(xué)的創(chuàng)作。進入當(dāng)代之后，社會主義現(xiàn)實主義和浪漫主義更是由于社會文化性質(zhì)的原因而成為相互結(jié)合之后不可替代的創(chuàng)作方法，但“現(xiàn)實”是內(nèi)容基礎(chǔ)、“浪漫”是情感維度的理解方式，始終以相互對立統(tǒng)一的狀態(tài)制約著當(dāng)代詩歌的具體創(chuàng)作?，F(xiàn)實主義和浪漫主義在1958年“新民歌運動”中曾被概括發(fā)展為“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義兩結(jié)合”，進而貫穿至60年代，成為文藝創(chuàng)作的主要方法和風(fēng)格追求?！皟山Y(jié)合”的出現(xiàn)，不僅確定了詩歌創(chuàng)作的方法和認(rèn)知意義上的方法論，而且還在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)確定了當(dāng)代詩歌創(chuàng)作的思想及其與藝術(shù)之間的互動關(guān)系。如果從發(fā)展和演變的角度看待上述方法的確認(rèn)，我們大致可以上溯至二三十年代的左翼文學(xué)進而和蘇聯(lián)文藝思想理論進行“對話”，是以，所謂方法的演變和確認(rèn)本身就可以視為某種資源和經(jīng)驗的重組。當(dāng)代詩歌在對比現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作過程中，以“兩結(jié)合”的方式進行創(chuàng)作，雖離不開諸多詩歌之外因素的影響，但就其結(jié)果來看卻是實現(xiàn)了資源和經(jīng)驗的繼承與選擇。而一旦我們將“資源”一詞引入當(dāng)代詩歌的創(chuàng)作之中，所要言說的方面或內(nèi)容自然還有很多。

首先，就形式的本土資源而言，中國當(dāng)代詩歌在其初始階段多采用長詩，后又多用詩歌表現(xiàn)生活，這在很大程度上表明當(dāng)代詩歌在形式上繼承了現(xiàn)代詩歌的自由體形式，有較為顯著的重“敘事”傾向。與之密切相關(guān)的則是，以民歌體為代表的“半自由體”或稱“半格律體”則繼承了現(xiàn)代詩歌中的歌謠體、民間化資源，而其最為直接的資源則是解放區(qū)的民歌體創(chuàng)作?！靶旅窀柽\動”作為一種“自上而下”的倡導(dǎo)與實踐，雖并未取得成功，但這場運動以及裹挾其中的“關(guān)于新詩發(fā)展道路的論爭”，卻說明詩歌形式探索的意義、價值和可能。這一點，即使對于今天的詩歌創(chuàng)作仍有可以借鑒的內(nèi)容。其次，就形式的外來資源來看，蘇聯(lián)革命詩人馬雅可夫斯基的創(chuàng)作顯然對五六十年代詩歌產(chǎn)生了重要影響。郭小川的系列組詩《致青年公民》、賀敬之的長詩《放聲歌唱》《東風(fēng)萬里》《十年頌歌》《雷鋒之歌》等，都以顯著的“樓梯體”或曰“階梯式詩”讓人看到當(dāng)代詩人對于馬雅可夫斯基詩體形式的借鑒。由于當(dāng)時社會性質(zhì)的原因，當(dāng)代詩歌天然貼近俄蘇詩歌、從中汲取經(jīng)驗自有其歷史必然性，而馬雅可夫斯基自二三十年代就受到中國左翼詩人的關(guān)注也充分顯示了資源繼承的連續(xù)性?？陀^地說，在表層的形式借鑒之外，馬雅可夫斯基的詩歌經(jīng)驗在具體轉(zhuǎn)化過程中如何實現(xiàn)中國化或許是一個更為值得深入思考的問題，何況在五六十年代，對于當(dāng)代詩歌產(chǎn)生一定影響的俄蘇詩人及其詩歌經(jīng)驗還有很多。但無論怎樣，“樓梯體”或曰“階梯式詩”的實踐，留下了節(jié)奏感強、感情充沛，富于宣傳性、鼓動性和戰(zhàn)斗性的詩篇，這些資源的汲取顯然豐富了當(dāng)代詩歌的實踐，有助于其發(fā)展。

也許，在強調(diào)方法、資源之后，引入“政治抒情詩”這一命名更符合一種必然的邏輯，但這種邏輯的成立顯然要建立在具體年份和狹義的理解之上?！啊问闱樵姟母拍畲蠹s出現(xiàn)于五十年代后期”，“徐遲在《祖國頌·序》(詩刊社編，中國青年出版社1959年10月版)中，似乎最早使用這一概念?！?2)洪子誠編選：《中國新詩總系：1959—1969》，人民文學(xué)出版社2010年版，第4頁。于50年代末期誕生的政治抒情詩概念，以30年代左翼詩歌和馬雅可夫斯基的創(chuàng)作為源頭，以郭小川、賀敬之為代表詩人，并常常輔之以革命的浪漫主義激情加以解讀，恰恰為六七十年代詩歌創(chuàng)作加上了最佳的注腳。政治抒情詩在主題和想象方式、意象運用上都與政治有關(guān)，在具體傳播過程中可以呈現(xiàn)為一種群眾的、集體的、朗誦的詩，都反映了其特有的主題和功能追求。在政治抒情詩成為詩壇主潮的年份，還有以聞捷《天山牧歌》等為代表的“生活抒情詩”，其牧歌色彩、地域風(fēng)情為當(dāng)代詩歌創(chuàng)作提供了另一種藝術(shù)的可能，它雖夾雜在政治抒情詩的浪潮中未成主流，但卻是人們在重尋這段歷史時聆聽到的不可多得的美妙音符。

三、“朦朧詩”：一個歷史的新起點

“朦朧詩”接續(xù)20世紀(jì)六七十年代“地下詩歌”的暗流，在70年代末期崛起于詩壇，不僅產(chǎn)生了當(dāng)代詩歌中為數(shù)不多的耳熟能詳、廣為傳誦的名篇佳句(如北島的《回答》、顧城的《一代人》)，還在實際上引領(lǐng)了新時期文學(xué)的潮頭、推進其藝術(shù)理念的更迭，因而，理當(dāng)作為一個歷史的新起點。當(dāng)然，作為一個過程，談及“朦朧詩”的崛起，不能不從80年代詩歌的“歸來”和“復(fù)興”談起。于新時期“歸來”或曰“復(fù)出”的詩人既包括50年代隱匿的“七月派”詩人群、“九葉派”詩人群，也包括以艾青為代表的在1957年因“反右斗爭”而被流放的一批詩人，此外就是與新時期同步涌現(xiàn)的一批年青詩人。這些詩人“復(fù)出”與“登場”之后的創(chuàng)作在某種程度上難免帶有歷史的沉重感，因而其可否屹立于詩歌潮頭的關(guān)鍵就在于藝術(shù)觀念的調(diào)整與更新，從這個意義上說，當(dāng)時屬于年青一代的“朦朧詩人群”可以脫穎而出便絕非偶然。

與“朦朧詩”常常被指認(rèn)為北島、舒婷、顧城、楊煉、江河等幾位代表詩人及其代表作品相比，廣義的“朦朧詩”既是一個文學(xué)現(xiàn)象，也是一股綿延近十年、貫穿70年代中后期和80年代前期的文學(xué)潮流。它在歷史脈絡(luò)基本廓清的前提下可以分為“地下詩歌”“《今天》的創(chuàng)刊和朦朧詩的出現(xiàn)”“朦朧詩后期轉(zhuǎn)向”三個階段，其中還包含著名的“三個崛起”的論爭(3)指由謝冕的《在新的崛起面前》(《光明日報》1980年5月7日)、孫紹振的《在新的崛起面前》(《詩刊》1981年第3期)、徐敬亞的《崛起的詩群——評我國詩歌的現(xiàn)代傾向》(《當(dāng)代文藝思潮》1983年第1期)這三篇標(biāo)題都帶有“崛起”字樣的文章引起的爭鳴。。從潛流涌動到噴薄而出，“朦朧詩”以承上啟下的方式開拓了新時期文學(xué)的道路。作為80年代文學(xué)的開路先鋒，它不僅在爭鳴的過程中為讀者帶來“現(xiàn)代主義”“人性”“先鋒”等一系列新的話題，而且還在演變的過程中推動了“第三代詩歌”及“文學(xué)尋根”“先鋒文學(xué)”的浪潮，從這個意義上說，整個1980年代文學(xué)的發(fā)展都受到其恩惠的論斷并不過分。

從“朦朧詩”在批評一方的文章中得名(4)指章明的《令人氣悶的“朦朧”》，《詩刊》1980年第8期。并廣泛流傳，我們不難看出新時期文學(xué)在其發(fā)軔階段存在著怎樣的觀念碰撞與簇新的可能。對比熟悉現(xiàn)代詩歌歷史特別是那些親歷現(xiàn)代詩歌歷史的人來說，“朦朧詩”似乎并沒有什么看不懂和難以接受的，“朦朧詩”的現(xiàn)代程度顯然還沒有超越40年代的現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作。“朦朧詩”被冠以含混、模糊的“朦朧”之名，其根本原因就在于歷經(jīng)十年浩劫的思想禁錮，很多人的藝術(shù)感覺已經(jīng)僵化。他們不滿于新一代詩人以不同于以往的方式崛起、改變原有的詩壇格局，因此利用手中的話語權(quán)力對其進行了全面的干預(yù)。而“朦朧詩”作為特定時代的產(chǎn)物，其藝術(shù)也難免受到時代的影響并帶有痕跡：“朦朧詩”從來都不是一場自然而然的現(xiàn)代主義詩歌運動，在它探索、思考、呼喚和面向未來的過程中，背后仍然是群體式的大寫的人，仍具有相當(dāng)程度上的現(xiàn)實性；但它確實是新生的、年輕的并帶有某種叛逆精神的，它在抵達藝術(shù)真實的同時也實現(xiàn)了心靈的真實，因此才能引起絕大多數(shù)讀者的共鳴。最后，“朦朧詩”留給當(dāng)代詩歌的經(jīng)驗是多樣化的，除了個人性、人道主義的文化品格，“朦朧詩”充分反映了詩歌作為一種語言和形式的藝術(shù)，可以依據(jù)其凝練性、節(jié)奏感、跳躍性和高度的概括力，反映文學(xué)審美藝術(shù)的嬗變和現(xiàn)代化過程進而發(fā)出時代的最強音——對比同時期的文學(xué)創(chuàng)作如“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”等，“朦朧詩”顯然更早也更為迅速地實現(xiàn)了美學(xué)意義上的蛻變。因而，“朦朧詩”又可以作為新時期以來啟蒙主義文學(xué)、人道主義文學(xué)的源頭，它是被時代壓抑許久后一群年輕人內(nèi)心真實的聲音，在思想和藝術(shù)上都具有典型和垂范的意義。

“朦朧詩”的出現(xiàn)使中國當(dāng)代詩歌70年有了明確的分界線。如果說50至70年代詩歌由于受到社會文化的影響和方法的制約，可以作為一個階段，那么，“朦朧詩”的出現(xiàn)，顯然為當(dāng)代詩歌的發(fā)展開創(chuàng)了另一段嶄新的歷史。詩歌回歸于生活與現(xiàn)實、人與藝術(shù)，一直是詩人和讀者所期待的。不論過程如何曲折，“朦朧詩”的出現(xiàn)就其結(jié)果而言是使當(dāng)代詩歌回到藝術(shù)的軌道上來?！半鼥V詩”實踐的經(jīng)驗使其后的詩歌創(chuàng)作可以在汲取經(jīng)驗的前提下，向更為豐富多元的藝術(shù)世界敞開。這不僅使當(dāng)代詩歌有了和世界詩歌對話的契機和內(nèi)在動力，而且還恢復(fù)了現(xiàn)代詩歌審美現(xiàn)代性追求的藝術(shù)傳統(tǒng)，是當(dāng)代詩歌70年發(fā)展過程中一個需要不斷登臨的“節(jié)點”。從更廣闊的視野看待“朦朧詩”的歷史意義，還包括其對于當(dāng)代詩歌批評從意識形態(tài)批評向現(xiàn)代主義批評轉(zhuǎn)變過程中做出的貢獻，而“朦朧詩”是否將以黃翔為代表的貴州詩人納入其中也可做進一步的研究。此處限于篇幅，不再一一贅述。

四、“第三代詩歌”：在超越中集體前行

無論從何種角度上看，“第三代詩歌”的出現(xiàn)都明顯帶有“集體登場”的傾向：一方面，“集體登場”使“第三代詩歌”聲勢浩大、人數(shù)眾多；另一方面，“集體登場”使“第三代詩歌”流脈眾多、形態(tài)各異。自1986年10月，《深圳青年報》和《詩歌報》聯(lián)合推出了“中國詩壇1986現(xiàn)代詩群體大展”，以當(dāng)時在校大學(xué)生為主體，數(shù)十家自稱“流派”的社團及其刊物，以自發(fā)、自辦、自印的形式公開亮相，“第三代詩歌”便以眾聲喧嘩、不可遏制的態(tài)勢，成為80年代中期至90年代初期當(dāng)代詩歌中最具活力同時也最具影響力的潮流。由于“第三代詩歌”出現(xiàn)在“朦朧詩”之后，參與者是普遍出生于五六十年代的詩人群體，故此，從當(dāng)代詩歌史演變的意義上說，“第三代詩歌”又有“后朦朧詩”“后新潮詩”“新生代詩歌”以及“實驗詩”等提法。

“第三代詩歌”群體在不同程度上受到“朦朧詩”的影響，而后才從各地高校校園中集體出場，結(jié)合很多當(dāng)事人的回憶和講述已不再是什么新鮮話題。問題的關(guān)鍵是，這批受過高等教育的年青詩人，深知沿著前輩詩人的道路行走是無法取得成功的。因此，所謂“PASS 北島”“別了，舒婷北島”的口號雖是一種策略、一種姿態(tài)，但從寫作本身來看，卻需要一種真正意義上的反叛與超越方能實現(xiàn)。幸運的是，大學(xué)生的身份經(jīng)歷和閱讀經(jīng)驗在很大程度上為其實踐奠定了較為堅實的基礎(chǔ)。從日后成為“第三代詩歌”名篇的韓東的《有關(guān)大雁塔》《你見過大海》等作品來看，盡管，“反崇高”“反意象”“口語化”以及反諷與解構(gòu)、零度抒情等概括，不是“第三代詩歌”的普遍寫作傾向，但這些概括卻以特殊性的方式指出了“第三代詩歌”與后現(xiàn)代之間可能存有的匯通關(guān)系，這種不同于“朦朧詩”的寫作傾向，就結(jié)果而言，是以集體超越的形式和寫作實踐上實現(xiàn)了當(dāng)代詩歌的藝術(shù)拓展。

與藝術(shù)追求相呼應(yīng)的，是“第三代詩歌”更加關(guān)注個人體驗和日常生活，進而建立了詩歌寫作和同時期社會形勢發(fā)展之間的一種緊密關(guān)系。擺脫“朦朧詩”書寫的沉重歷史記憶、不再重復(fù)憂患、理想和英雄的主題，“第三代詩歌”以平民化或曰凡夫俗子式的姿態(tài)，書寫平淡無奇的日常生活情境。以于堅《尚義街六號》為代表的這種傾向從超越的角度上當(dāng)然也說得通，但更為重要的是，它反映了社會現(xiàn)代化進程中人們對于生活的務(wù)實性理解以及相應(yīng)的世俗化、物質(zhì)化趨向。隨之而來的，又必將是主題層面上的視點下沉和責(zé)任感的降低，直至出現(xiàn)無所顧忌的宣言、口號以及瑣碎、無節(jié)制的書寫，并可以作為90年代詩歌“民間派”寫作、“口語寫作”的重要源頭。

“第三代詩歌”雖在以往論述中常常以南京的“他們”、四川的“非非”“莽漢”和“新傳統(tǒng)主義”“整體主義”以及上海的“海上詩群”等為代表，但就具體實績考察，還包括海子、駱一禾、西川等為代表的“北大詩群”和在當(dāng)時就產(chǎn)生重要影響的“女性詩歌”。“第三代詩歌”構(gòu)成復(fù)雜，流派及其風(fēng)格迥異，使其只有進行具體的、個案式的言說才能深入并具有詩學(xué)意義。日后成為詩歌神話的海子，以自己特有的抒情方式展現(xiàn)了詩歌與傳統(tǒng)資源之間的關(guān)聯(lián)，其“麥子”意象、“土地”意象以及濃郁的抒情性堪稱農(nóng)業(yè)文明時代和浪漫主義在當(dāng)代的“最后一次復(fù)活”。而以翟永明、唐亞平、伊蕾以及海男為代表的“女性詩歌”充分張揚了女性意識，她們的出現(xiàn)不僅在整體上豐富了“第三代詩歌”創(chuàng)作，而且還豐富了當(dāng)代詩歌本身。從“女性詩歌”的概念探討到當(dāng)代女性詩歌的潮流指認(rèn)，從“女性詩歌”的批評研究到與西方女性詩歌、女性主義理論的關(guān)系辨析，“第三代詩歌”中的“女性詩歌”寫作為當(dāng)代詩歌提供了新的寫作和言說場域。“女性詩歌”寫作的意義和價值曾在后來關(guān)于“女性文學(xué)”及“女性寫作”的探討中被再度發(fā)掘，而此時的歷史已進入90年代。

五、90年代詩歌：被重新發(fā)現(xiàn)的“個人”與介入方式

關(guān)于90年代詩歌，歷來有“中斷”的說法，這個大致源自詩人歐陽江河著名文章《’89后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》(5)該文最初正式發(fā)表于《花城》1994年第5期；后又以《1989后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》 為題，收入歐陽江河隨筆論文集《站在虛構(gòu)這邊》(生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版)。的論斷，反映了活躍在這一階段的“第三代詩人”對當(dāng)代詩歌從80年代進入90年代的某種看法與判斷。此處的“中斷”當(dāng)然不能理解為兩個年代的詩歌已發(fā)生了顯著的“斷裂”，它只是以形象的說法道出了一個詩人對于一個時代詩歌的緬懷，而80年代詩歌那種繁榮、激情洋溢的場景就這樣一去不返。隨著社會文化的轉(zhuǎn)型、市場經(jīng)濟的運行，90年代詩歌在生產(chǎn)、發(fā)表、出版以及閱讀、接受方面與80年代相比確實發(fā)生了很大變化。無論閱讀趣味和閱讀方式的轉(zhuǎn)變，還是文學(xué)期刊經(jīng)營策略的調(diào)整，詩歌接受空間的萎縮和發(fā)表園地的縮減，都使詩歌失去了往日的輝煌；而在同時，詩人隊伍的分化也加重了詩歌整體上的不景氣。在相繼經(jīng)歷90年代初期席慕蓉、汪國真兩個市場化時代的“流行現(xiàn)象”之后，詩歌已經(jīng)很難在消費意義上產(chǎn)生熱點。隨之而來則是詩歌在社會參與、公共對話方面功能的弱化，詩歌在某種意義上相對于以往退居“邊緣”已成為不爭的事實。

正因為如此，那些執(zhí)著于寫作、甘于寂寞的詩人才顯得難能可貴，而詩歌的“冷風(fēng)景”也有助于在相對安靜的氛圍中進行個性化的探索。綜上所述可知：提出“個人化寫作”這個似曾相識的命名，其意義不僅是對90年代詩歌整體創(chuàng)作態(tài)勢進行了描述，還在于以自我發(fā)現(xiàn)的方式實現(xiàn)了寫作上的自我深入。對于90年代詩人而言，“個人化寫作”既是其寫作的出發(fā)點，同時也是其寫作過程中必須面對的處境和亟待逾越的障礙。在此背景下，詩人需要清楚地了解自己與社會、歷史、文化以及寫作自身之間的關(guān)系。詩歌不再有公共的主題和所謂標(biāo)準(zhǔn)，不再需要旗幟和口號，詩歌需要寫作本身和詩人的堅持來實現(xiàn)自由、理想、價值和責(zé)任?！皞€人化寫作”使90年代詩歌呈現(xiàn)出前所未有的安靜和沉寂，并由此使90年代詩歌呈現(xiàn)出多元探索、詩藝繁復(fù)的狀態(tài)進而蘊含著無限的可能性。當(dāng)代詩歌經(jīng)歷半個世紀(jì)的跋涉，終于在一個世紀(jì)即將結(jié)束之前回歸詩歌自身，這是時代的選擇，也堪稱一次歷史的進步；但在另一方面，我們明確的是：“個人化寫作”不意味著無限度的書寫個人與自我?！皞€人化寫作”不應(yīng)當(dāng)成為回避時代、理想以及拒絕意義的代名詞，也不應(yīng)當(dāng)簡單理解為自我經(jīng)驗散漫無度的漂移與表演，從世紀(jì)末詩壇出現(xiàn)的宣泄欲望、放逐詩意的“身體書寫”中，人們恰恰可以看到?jīng)]有參照系、片面理解“個人化”可以產(chǎn)生的問題。

除“個人化寫作”之外，“敘事性”也是90年代詩歌的重要關(guān)鍵詞之一?！皵⑹滦浴弊鳛?0年代詩歌寫作有效的介入方式，首先與當(dāng)代詩歌藝術(shù)演變有關(guān)?！皵⑹滦浴笨梢允箤懽骷拔?，更為細致、緊密地表現(xiàn)生活。它既超越了以“朦朧詩”為下限的以往詩歌中一貫高蹈抒情的手法，同時也對“第三代詩歌”專注語言形式進行了有效的汲取和反思。其綜合式的、匯聚一爐的寫作理路提出之后迅速走紅，實際上是對80年代以來當(dāng)代詩歌寫作經(jīng)驗的一次總結(jié)。其次，“敘事性”的出場，還與“個人化寫作”時代詩人如何面對日常生活以及日常生活可以提供的經(jīng)驗有關(guān)。它是由部分詩人通過寫作實踐總結(jié)提出的，具有不同于以往詩歌批評概念的出場方式。通過“敘事性”，90年代詩歌可以充分融入各種技法，展現(xiàn)事件或場景、生活的細節(jié)，從而以超越簡單和平庸的姿態(tài)，發(fā)現(xiàn)寫作上的“包容之路”和“綜合創(chuàng)造”的途徑，衍生出新的詩歌美學(xué)。

六、21世紀(jì)詩歌的 “代際”與 “底層”

以代際命名寫作，是21世紀(jì)以來中國當(dāng)代詩歌最重要的現(xiàn)象之一，同時也是持續(xù)時間最長的現(xiàn)象。這一出現(xiàn)于90年代中后期、最初以“70后”進行的命名，雖不及同時期小說上的“70后”可以通過官方名刊打造，迅速獲得出版資源，具有很高的受眾度，但詩歌上的“70后”或曰“70后詩歌”自誕生之日起，便呈現(xiàn)了概念的自覺和寫作實績的判定。經(jīng)過幾年的努力和沉淀，“70后詩歌”在世紀(jì)之交“先鋒詩壇論爭”(即“盤峰詩會”)后地位開始攀升并逐漸呈現(xiàn)出自然延伸的傾向。“70后詩歌”的命名流傳開來以后，“80后”詩歌在21世紀(jì)之初也順勢而出。不僅如此，“60后”詩歌概念也以回溯的方式指代90年代以來代表詩壇中堅力量的寫作群體。時至今日，“50后”“90后”等命名已自然而然地為廣大讀者所接受。借用社會學(xué)的經(jīng)驗、以十年一代的方式對于晚近時期詩歌寫作的命名，有利于當(dāng)下詩壇的整體描述。然而，其存在的問題也會隨著時間的推移越來越明顯：其一是過于籠統(tǒng)，個性區(qū)分不夠；其二是判定模式過于簡單，其廣度和寬度拓展有限；其三是彼此之間的臨界點差異不明。

出于對諸如“70后”“80后”詩歌命名的反思與調(diào)整，在21世紀(jì)初詩壇，還相繼出現(xiàn)了“中間代”“中生代”和“中年寫作”的命名。盡管上述命名在各自論說下指涉內(nèi)容不同，但有一點是可以肯定的，即命名本身都期待對世紀(jì)初詩壇及其歷史遺留問題加以概括、描述，并獲得相對穩(wěn)定的詩歌史評價。以上命名的出現(xiàn)，使21世紀(jì)初十年詩壇的代際劃分及其命名呈現(xiàn)出相對完整的局面。二者的結(jié)合，使90年代以來至今的中國詩歌寫作呈現(xiàn)出較為清晰的脈絡(luò)；而二者側(cè)重點的不同，則顯示了一種學(xué)理上的深入與拓展。當(dāng)然，無論是何種命名，相對于當(dāng)代詩歌發(fā)展而言，命名一旦形成，就會滯后于詩歌寫作本身。當(dāng)代詩歌尤其是晚近的詩歌期待通過命名獲得較為穩(wěn)定、客觀的評價，但命名本身也由于時間的近距離而需要接受歷史的檢驗，唯其如此，諸如代際劃分式的命名才會進入立體化、深層次以及復(fù)雜化和辯證化的層面之中。

除“代際命名”之外，新世紀(jì)詩歌在其發(fā)展過程中還有“底層寫作”值得關(guān)注。于2005年達到高潮、產(chǎn)生熱議的“底層寫作”在實際展開過程中，與“打工詩歌”“草根性”以及“詩歌道德倫理”相結(jié)合，其出現(xiàn)生動地反映了當(dāng)代社會的結(jié)構(gòu)層次及其在詩歌寫作上留下的投影。“底層寫作”“打工詩歌”就其表面上看，是推出了盧衛(wèi)平、謝湘南、鄭曉瓊等一批70至80年代出生的詩人，但就其深層來看，則反映了社會生活、個體生存和詩歌創(chuàng)作之間的“匯通關(guān)系”。對寫作者身份和寫作題材的定位與發(fā)現(xiàn)，充分顯示了21世紀(jì)初十年詩歌的語境特點：詩歌需要回應(yīng)民生關(guān)懷的主題，同時這樣的主題也促使詩歌找到了更為廣闊的實踐場域并保持自己的實驗性。在此前提下，當(dāng)代詩歌寫實性增強，美學(xué)特質(zhì)也發(fā)生了歷史的重構(gòu)。這是一個在題材和方法上相似于此前詩歌但又有別于以往詩歌的新階段。它有助于當(dāng)代詩歌走出已瀕臨或曰陷入的狹窄的個人化視域，進而以現(xiàn)實的、參與的姿態(tài)走向并展現(xiàn)更為廣闊的生活。

七、網(wǎng)絡(luò)詩歌與新的寫作空間

作為自世紀(jì)之交逐漸興起的詩歌現(xiàn)象，網(wǎng)絡(luò)詩歌已經(jīng)有近20年的歷史了。網(wǎng)絡(luò)詩歌的出現(xiàn)，對中國當(dāng)代詩歌寫作產(chǎn)生了巨大的影響。它不僅改變了傳統(tǒng)詩歌的寫作媒介、發(fā)表形態(tài)，而且還從深層次影響了詩歌觀念、批評標(biāo)準(zhǔn)和傳播形式。因為網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為當(dāng)代生活不可缺少的部分，所以，網(wǎng)絡(luò)對于詩歌的影響將持續(xù)進行下去，網(wǎng)絡(luò)詩歌也因此具有廣闊無邊的前景，并和傳統(tǒng)紙面詩歌寫作一道為當(dāng)代詩歌發(fā)展做出貢獻。

如果從網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)性的角度強調(diào)網(wǎng)絡(luò)詩歌，那么，我們必須承認(rèn)的是：當(dāng)代中國的網(wǎng)絡(luò)詩歌還不夠典型，許多出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上的詩歌往往是紙面發(fā)表之后粘貼到網(wǎng)上，而更多人對于網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)、網(wǎng)絡(luò)發(fā)表還很陌生。造成這種情況的原因是多方面的：除了因詩人的年齡代際和寫作習(xí)慣、對網(wǎng)絡(luò)技術(shù)并不熟悉、對網(wǎng)絡(luò)寫作并不適應(yīng)之外，所謂各大網(wǎng)絡(luò)詩歌發(fā)表園地尚未推出公認(rèn)的詩人也是一個不容忽視的原因。此外，網(wǎng)絡(luò)發(fā)表詩歌的評判標(biāo)準(zhǔn)和評價體制也尚未建立起來。這些現(xiàn)狀說明網(wǎng)絡(luò)詩歌還有很長的一段路要走。

從目前的情況來看，網(wǎng)絡(luò)詩歌特別是在電腦上創(chuàng)作詩歌已成為廣為流行的寫作形式。雖說按照傳統(tǒng)的思維觀念，詩歌只有在紙媒公開刊物上發(fā)表或正式結(jié)集出版才算生產(chǎn)的完成，但從電腦上創(chuàng)作詩歌到網(wǎng)絡(luò)發(fā)表畢竟只是一步之遙。從這一點上說，網(wǎng)絡(luò)詩歌賦予了任何一位寫作者創(chuàng)作、發(fā)表、接受評判的權(quán)利，并在寫作者獲得前所未有的心理滿足的同時，擁有了自由飛翔的翅膀、實現(xiàn)了主體的釋放。何況，網(wǎng)絡(luò)詩歌作為一個大的范疇，會因為網(wǎng)絡(luò)技術(shù)而不斷翻新出新的形式：博客、手機微信、公眾號等都可以作為詩歌的載體。迫于網(wǎng)絡(luò)詩歌的“壓力”，近年來眾多傳統(tǒng)期刊如《詩選刊》《綠風(fēng)詩刊》《詩潮》《詩歌月刊》《星星詩刊》《中國詩人》以及各種年鑒選本，都在不同程度上開辟“網(wǎng)絡(luò)詩歌”的專欄、專刊，下載刊發(fā)網(wǎng)絡(luò)詩歌，這一切都使得網(wǎng)絡(luò)詩歌成為全球化技術(shù)時代最具活力的詩歌創(chuàng)作形態(tài)。

網(wǎng)絡(luò)為當(dāng)代詩歌開辟了新的寫作空間，但其存在的問題也不少。由于省略了編輯審閱的環(huán)節(jié)，網(wǎng)絡(luò)詩歌自由隨意，雖整體上數(shù)量龐大，但在具體呈現(xiàn)上難免泥沙俱下、良莠不齊。不僅如此，許多詩歌網(wǎng)站在展示與發(fā)表的過程中，也難免存在圈子現(xiàn)象，這使得過分的吹捧、肆意的貶低成為網(wǎng)絡(luò)時代詩歌特有的一面。從21世紀(jì)初以來通過網(wǎng)絡(luò)傳播圍繞“某種體”而產(chǎn)生的詩歌現(xiàn)象或事件，說明如何正確利用網(wǎng)絡(luò)、建立網(wǎng)絡(luò)時代詩歌的發(fā)表機制和鑒賞機制，是十分必要的。與此同時，我們還必須看到：由于網(wǎng)絡(luò)(包括手機)已深刻地改變了人們的生活和觀念，所以，虛擬意識、現(xiàn)實生活經(jīng)驗的匱乏、歷史感的缺失，正成為網(wǎng)絡(luò)時代成長起來的一代青年詩人寫作的“難題”。在真正意義上的詩歌面前，也許使用何種媒介寫作只是一個形式問題，寫作的關(guān)鍵在于寫作者的生命體驗和寫作本身，這一點是無論何種寫作都必須面對的，也是寫作可以提升至藝術(shù)層面的必經(jīng)之路。

總之，通過以上七點論述，中國當(dāng)代詩歌70年的歷史圖景在整體上得以呈現(xiàn)。中國當(dāng)代詩歌70年在發(fā)展過程中包含的問題當(dāng)然還有很多，如不同時期詩歌論爭的意義和價值、以區(qū)域視野考察當(dāng)代詩歌包含的地域性問題(如“西部詩歌”等)、港澳臺詩歌與大陸詩歌的關(guān)系等等，由于篇幅的原因，無法一一展開?？傮w而言，中國當(dāng)代詩歌在其發(fā)展過程中始終和社會、時代、文化等主潮息息相關(guān)，并在凸顯各時代、各階段特點的同時，在想象方式、詩藝流變等方面具有相應(yīng)的獨立性和內(nèi)在的連續(xù)性。隨著“新時代”的到來，中國當(dāng)代詩歌正獲得前所未有的創(chuàng)作機遇……這一切都在表明：中國當(dāng)代詩歌70年是一個時間命題，同時也是一個空間命題和藝術(shù)命題，它為我們提供了豐富的經(jīng)驗和資源，可以在不斷回溯與重溫的過程中進行多向度的闡釋，并在總結(jié)和提取的同時指向遙遠的未來！