摘要：在新的時(shí)代語境中，“非虛構(gòu)”的勃發(fā)業(yè)已成為難以忽略的當(dāng)代文壇熱點(diǎn)之一。從馬克思的視域看，虛構(gòu)是一種人類精神生產(chǎn)的特殊方式，文藝創(chuàng)造的基礎(chǔ)是虛構(gòu)。從這個(gè)角度說，非虛構(gòu)文學(xué)仍是一種虛構(gòu)的意識(shí)形態(tài)，其直面現(xiàn)實(shí)的親身體驗(yàn)、以紀(jì)實(shí)的寫作方式所重新認(rèn)識(shí)的生活或書寫的世界，仍然在人“現(xiàn)實(shí)地想象某種東西”這一虛構(gòu)界說所規(guī)定的意識(shí)活動(dòng)的動(dòng)態(tài)疆界之內(nèi)，是精神生產(chǎn)及其生產(chǎn)的結(jié)果。它其實(shí)是文學(xué)在新的歷史階段將虛構(gòu)的表現(xiàn)形式與非虛構(gòu)的主題內(nèi)容相關(guān)聯(lián)的轉(zhuǎn)型表現(xiàn)，應(yīng)把它納入本土化精神生產(chǎn)活動(dòng)的復(fù)雜運(yùn)作機(jī)制中進(jìn)行動(dòng)態(tài)考察和綜合分析。

關(guān)鍵詞：馬克思;生產(chǎn);虛構(gòu);文學(xué);非虛構(gòu)

中圖分類號(hào)：I0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：CN61-1487-（2019）21-0106-04

在中國文學(xué)的當(dāng)代生成與形態(tài)演化中，“非虛構(gòu)”是一個(gè)指涉含混的寬泛概念。不論是作為一種邊界模糊的文學(xué)門類或藝術(shù)體裁，抑或是作為一種寫作的樣式、態(tài)度與策略，它確實(shí)業(yè)已成為理論批評(píng)難以忽視的文壇事件之一。就“非虛構(gòu)”在21世紀(jì)以來的發(fā)展態(tài)勢(shì)以及相關(guān)研討的側(cè)重來看，在對(duì)象的來源上強(qiáng)調(diào)真實(shí)發(fā)生，在素材的獲取上凸顯真相實(shí)證，在個(gè)案的處理上注重活化歷史，成為它眾所周知的別樣特色?？墒?，這種認(rèn)知和定位，卻也從另一個(gè)方面顯現(xiàn)了理論批評(píng)對(duì)其虛構(gòu)性及其價(jià)值與意義缺乏應(yīng)有的關(guān)注、重視和確切的判別。即便在某些時(shí)候?qū)χ兴鶈柦虻南嚓P(guān)研討，也大多是從實(shí)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作或藝術(shù)表達(dá)的手段、技巧、修辭方式層面來進(jìn)行描述和分析。

如此的取舍，不僅未能真正甄別出虛構(gòu)對(duì)于“非虛構(gòu)”的價(jià)值和意義，反而在很大程度上將之從理論研究、批評(píng)實(shí)踐中懸置起來。就此而言，如何看待和闡發(fā)虛構(gòu)之于“非虛構(gòu)”究竟意味著什么，既直接關(guān)系著對(duì)當(dāng)下非虛構(gòu)文學(xué)①及其寫作的認(rèn)識(shí)和把握，也在縱深層面關(guān)系到人們對(duì)于文學(xué)虛構(gòu)性的當(dāng)代體認(rèn)，而馬克思關(guān)于虛構(gòu)作為人類精神生產(chǎn)特殊方式的精辟論述，以及他從生產(chǎn)實(shí)踐層面來研討虛構(gòu)特點(diǎn)的辯證操作，則為我們分析、解決這一問題提供了富于啟迪性的理論視域。

一、作為精神生產(chǎn)方式的虛構(gòu)

“生產(chǎn)”是馬克思闡釋人類活動(dòng)及其性質(zhì)、規(guī)律與特點(diǎn)的理論出發(fā)點(diǎn)。在他看來，人的生命活動(dòng)不是由自然循環(huán)所決定的，而是一種有意識(shí)、有目的的生產(chǎn)活動(dòng)，“動(dòng)物和自己的生命活動(dòng)是直接同一的……它就是自己的生命活動(dòng)。人則使自己的生命活動(dòng)本身變成自己意志的和自己意識(shí)的對(duì)象。”[1]162相應(yīng)的，在具體的社會(huì)歷史中，人把內(nèi)在、外在自然轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨淼哪撤N延伸的能動(dòng)活動(dòng)，其實(shí)就是人類意識(shí)自由自覺的普遍體現(xiàn)之所在。不過，人所特有的意識(shí)活動(dòng)并非始終停留在一般意義上的生產(chǎn)層面，因?yàn)椤耙庾R(shí)一開始就是社會(huì)的產(chǎn)物，而且只要人們存在著，它就仍然是這種產(chǎn)物”[1]533。不僅其生成離不開人的感官感性、情感、實(shí)踐語境等先決因素的多元制約，而且隨著社會(huì)歷史條件的變化發(fā)展，它自身也形成了互有區(qū)別的層次結(jié)構(gòu)、時(shí)代風(fēng)貌以及相應(yīng)的形態(tài)特征。

對(duì)于這一點(diǎn)，馬克思在與恩格斯合寫的著述《德意志意識(shí)形態(tài)》中有著明確而具體的闡述。他在其中表述了這樣一種觀點(diǎn)：當(dāng)真正意義上的社會(huì)化大分工即物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)相互分離之后，“意識(shí)才能現(xiàn)實(shí)地想象：它是和現(xiàn)存實(shí)踐的意識(shí)不同的某種東西;它不用想象某種現(xiàn)實(shí)的東西就能現(xiàn)實(shí)地想象某種東西。從這時(shí)候起，意識(shí)才能擺脫世界而去構(gòu)造‘純粹的理論、神學(xué)、哲學(xué)、道德等等”[1]534。由此看來，在他那里，人類的意識(shí)至少存在著兩種類型：一種是“想象某種現(xiàn)實(shí)的東西”，另一種則是“現(xiàn)實(shí)地想象某種東西”。雖然就表面來看，這兩種意識(shí)活動(dòng)都包含著“想象”與“現(xiàn)實(shí)”這兩個(gè)范疇，但卻存在著實(shí)質(zhì)性的根本區(qū)別。

前者主要是反映人與自然、他人之間狹隘聯(lián)系的意識(shí)行為，直接受制于實(shí)踐的直接對(duì)象并以其自然屬性的自身展示作為自己的感知內(nèi)容。不過，僅僅是“這種現(xiàn)實(shí)本身，對(duì)文本并沒有多大的意義，因?yàn)槲谋静⒉皇菫榱俗非蟋F(xiàn)實(shí)性而表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的?！谋疽矝]有必要依照事實(shí)本身使自己成為虛構(gòu)之物”[2]15。從這個(gè)層面來講，作為第一種類型的產(chǎn)物——“現(xiàn)存實(shí)踐的意識(shí)”，其實(shí)并非嚴(yán)格意義上的精神生產(chǎn)產(chǎn)品，它只是進(jìn)行精神領(lǐng)域生產(chǎn)的材料準(zhǔn)備或“只是對(duì)直接可感知的環(huán)境的一種意識(shí)”[1]533，亦即代替了本能的、創(chuàng)造性有限的日常意識(shí)。

而后者則是真正具有生產(chǎn)性的想象，即付諸行動(dòng)的精神生產(chǎn)。它在現(xiàn)實(shí)生活中所想象的對(duì)象本身其實(shí)是“子虛烏有”的思想觀念，自覺構(gòu)造的是理論、神學(xué)、哲學(xué)、道德等等意識(shí)形態(tài)要素，充分體現(xiàn)被機(jī)械唯物主義所忽視的、蘊(yùn)含在人的能動(dòng)的實(shí)踐中的主觀意志以及感性實(shí)踐自身的創(chuàng)造性[1]499。與之相對(duì)應(yīng)，作為“擺脫世界”之后的精神生產(chǎn)的產(chǎn)品，意識(shí)形態(tài)在根本上具有虛構(gòu)性，是想象出的再造。它生成于“我們對(duì)自己的現(xiàn)實(shí)生存條件的一種虛假的想象，不真實(shí)的想象，幻覺性的想象”[3]161，以及對(duì)這種想象性關(guān)系——“或者是關(guān)于他們對(duì)自然界的關(guān)系的觀念，或者是關(guān)于他們之間的關(guān)系的觀念，或者是關(guān)于他們自身的狀況的觀念”[1]524等——的構(gòu)造體驗(yàn)、理解與認(rèn)同。

比較而言，在馬克思那里，虛構(gòu)其實(shí)是在第二種類型上被界說的，或者更確切地說，虛構(gòu)是一種人類精神生產(chǎn)的特殊方式，即“不是想象某種現(xiàn)實(shí)的東西，而是現(xiàn)實(shí)地想象某種東西”。它通過使原本不存在的精神對(duì)象成為一種不同于卻又類似于“感性對(duì)象”的“思想客體”，從而表現(xiàn)人的思想概念、理想愿望、價(jià)值信仰，以及審美、娛樂和認(rèn)識(shí)世界等方面的種種追求。

在當(dāng)時(shí)，馬克思提出這一說法的主要目的雖然主要在于批判以往形而上學(xué)唯心史觀的虛假性、揭露德意志統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)的來龍去脈，但在同時(shí)也貫穿了關(guān)于人類意識(shí)的功能區(qū)分以及虛構(gòu)的緣何存在與怎樣存在的深入思考。就以語言為媒介的文學(xué)活動(dòng)而言，這一科學(xué)界說的提出意在提醒人們，虛構(gòu)及其所營構(gòu)的意識(shí)形態(tài)其實(shí)是一個(gè)與人在不同時(shí)代的理想、愿望與信仰追求密切相關(guān)的觀念領(lǐng)域。文學(xué)一般被認(rèn)為是一種以藝術(shù)的方式把握世界的社會(huì)意識(shí)形式，我們之所以認(rèn)為文學(xué)具有虛構(gòu)的性質(zhì)，首先也是在這一系統(tǒng)性層面上來說的。反過來講，這也是虛構(gòu)對(duì)于文學(xué)的重要意義之所在，即虛構(gòu)是文學(xué)創(chuàng)造的基礎(chǔ)，文學(xué)正是通過這種方式在精神生活中不知不覺地改變了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)存在狀況的真實(shí)認(rèn)知。弄清了這一點(diǎn)，也就能相當(dāng)明確地意識(shí)到，當(dāng)人們讀解文學(xué)、分析文本時(shí)，其實(shí)不僅在處理它們所呈現(xiàn)的事物或概念，而且也在處理它們被呈現(xiàn)的修辭方式。

具體來說，作為人類本質(zhì)力量的外顯，文學(xué)的“語言和意識(shí)一樣，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才產(chǎn)生的”。可與此同時(shí)，它更是“一種實(shí)踐的、既為別人存在因而也為我自身而存在的、現(xiàn)實(shí)的意識(shí)?！盵1]533換句話來說，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系雖然首先是一種實(shí)踐中生成并存在的對(duì)象化關(guān)系，是為了適應(yīng)人的實(shí)踐的需要并在實(shí)踐過程中建立起來的。但是，作為精神生產(chǎn)中藝術(shù)生產(chǎn)，文學(xué)在思維方式上究其根本不僅僅是對(duì)世界的反映和認(rèn)識(shí)，也不僅僅是“人類同自己生存條件的關(guān)系，而是他們體驗(yàn)這種關(guān)系的方式”[4]230，其本身就是一種物質(zhì)力量。在此時(shí)，不論這種想象是把人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系予以理想化，還是以某種理想作為準(zhǔn)繩來判斷這種關(guān)系是否合理，其中都離不開虛構(gòu)的參與，其實(shí)都在生產(chǎn)和再生產(chǎn)著某種意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)涵?；蛘吒_切地講，就本體存在而言，文學(xué)通過語言虛構(gòu)對(duì)人事景物的敘述與描寫本身就成為意識(shí)形態(tài)而存在與傳播的。經(jīng)由二者的合力，文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)注也就如同馬爾庫塞、巴赫金、本雅明和伊格爾頓等20世紀(jì)的馬克思主義理論家、批評(píng)家所說的那般：上升到對(duì)于人與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的創(chuàng)造性想象層面，從而高于現(xiàn)實(shí)、超越生活。

當(dāng)然，我們之所以強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，并非意圖淡化、否認(rèn)現(xiàn)實(shí)人生及其與文學(xué)的緊密關(guān)聯(lián)，而在于經(jīng)此層面澄清這種關(guān)系的本來面貌：作為一種具有意識(shí)形態(tài)性的藝術(shù)形式，文學(xué)是虛構(gòu)和想象的產(chǎn)物，但這并不排斥文學(xué)的虛構(gòu)和想象必須以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)?；蛘哒f，文學(xué)虛構(gòu)既不是脫離了現(xiàn)實(shí)生活的荒唐、虛假的主觀臆想，亦非虛無或空洞的指涉。這一點(diǎn)，馬克思在闡釋古希臘的神話、藝術(shù)范式的興盛與衰落時(shí)也曾切中肯綮地指出：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化;因而，隨著這些自然力實(shí)際上被支配，神話也就消失了。”[5]35換言之，正如意識(shí)本身是在不斷發(fā)展的一樣，文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)與自然風(fēng)物、歷史現(xiàn)實(shí)以及社會(huì)人生的關(guān)系及其內(nèi)涵和外延，其實(shí)也是在人類當(dāng)下化的生產(chǎn)實(shí)踐行為中持續(xù)重構(gòu)的。而且，這種動(dòng)態(tài)生成與變化在很大程度上取決于不同歷史階段的現(xiàn)實(shí)生活給文學(xué)的虛構(gòu)所留下的想象空間。

二、“非虛構(gòu)”的虛構(gòu)性

由上所述，馬克思在強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)造的基礎(chǔ)是虛構(gòu)的同時(shí)，清晰揭示且強(qiáng)調(diào)了虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)生活的互動(dòng)關(guān)系：一方面，虛構(gòu)代表了處于特定社會(huì)生產(chǎn)方式中的人對(duì)于自身境況的正視以及對(duì)自然和社會(huì)的對(duì)象化表現(xiàn)，每一次人類交流方式的延伸都可能會(huì)帶來新形式和新類型的語體劃分;另一方面，虛構(gòu)的衍生邊界和可能程度往往取決于人與自然、社會(huì)結(jié)構(gòu)的關(guān)系以及由此形成的人類生活方式給文學(xué)的想象、創(chuàng)造留下多大的話語空間。而維系、承傳這種審美/政治關(guān)系的內(nèi)在動(dòng)因和邏輯基礎(chǔ)，則是人類渴望超越現(xiàn)實(shí)、世界與自身的渴望、追求和堅(jiān)守。倘若以此辯證視域構(gòu)筑的理論平臺(tái)來對(duì)所謂“非虛構(gòu)”及其之于文學(xué)樣式的沖擊予以審視的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)際情狀并非如同某些似是而非的流行觀點(diǎn)想象的那般簡單。

首先，從“非虛構(gòu)”作為一種文體類別的層面來看，雖然呈現(xiàn)在它表層的敘述對(duì)象確實(shí)不是如同“虛構(gòu)”文學(xué)那樣明顯的“子虛烏有”或“扮假為真”，而是力求直接來源于某種“實(shí)存”或“實(shí)有”、對(duì)照著當(dāng)下世界中的歷史事件。但是，問題卻恰恰在于這種狀況是否就必然意味著它就是與虛構(gòu)性無關(guān)甚至將其付之闕如的文體形式？

答案當(dāng)然是否定的，畢竟“任何敘事本身，無論主題是什么，都有其固有的虛構(gòu)性?！盵6]21誠然，如果不了解現(xiàn)實(shí)客體本身的屬性與特點(diǎn)，文學(xué)是無法確定它是否滿足主體自身的精神需要，也無從思考和判斷客體存在的審美意義。然而，從對(duì)象化的關(guān)系角度而言，不同時(shí)期的文學(xué)實(shí)踐對(duì)具體客體、對(duì)象或題材的選擇固然是或明或暗地受到當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)情勢(shì)的規(guī)定和制約，但作家敘述的客體對(duì)象或摹寫的大小事件，卻無不是經(jīng)過個(gè)人的思索、選擇、加工、過濾與提煉的整體性社會(huì)生活，而社會(huì)現(xiàn)實(shí)一旦在實(shí)踐中通過主體對(duì)象化和對(duì)象主體化的雙向交互并被轉(zhuǎn)化為文學(xué)文本時(shí)，就不再是文本之外的東西，而是成為一種與描述的事物相關(guān)卻又非現(xiàn)實(shí)原貌本身的表意符號(hào)。

在這個(gè)意義上，不論是所謂（狹義的）非虛構(gòu)的還是虛構(gòu)的文學(xué)，實(shí)際上都是“既定事物與想象事物之間相互纏繞、彼此滲透”[2]14的交融產(chǎn)物?；蛘哒f，作為一種人類精神生產(chǎn)的表現(xiàn)形式，虛構(gòu)與非虛構(gòu)的文學(xué)創(chuàng)作，其實(shí)都是以語言符號(hào)改造對(duì)象世界并創(chuàng)造新的觀念世界的藝術(shù)活動(dòng)，二者所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)其實(shí)都是主觀化、有所取舍的真實(shí)感而非生活事實(shí)。對(duì)于二者來說，文學(xué)語言的獨(dú)特作用都在于為自身或他者建構(gòu)想象性的現(xiàn)實(shí)。相較而言，它們之間的主要差異在于選取或側(cè)重的具體問題不同：前者更為側(cè)重對(duì)象化上的“神似”視場，而后者在表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活上則更強(qiáng)調(diào)“形似”。所謂“神似”強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)上賦予意義的推論結(jié)構(gòu)，即“以形寫神”“離形得似”的可然、或然。而“形似”則相對(duì)偏重于以大量的感官細(xì)節(jié)、場景來寫照現(xiàn)實(shí)生活的質(zhì)感，即文學(xué)形象體系與摹寫對(duì)象的契合，相似性與符合度往往成為判斷的重要標(biāo)準(zhǔn)。

其次，從“非虛構(gòu)”作為書寫的方式、寫作的態(tài)度與策略方面來講，雖然在話語指涉與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的相互關(guān)系上，“非虛構(gòu)”以“真實(shí)”作為自身的核心追求。同時(shí)，踐行非虛構(gòu)書寫的作者往往也突出自身是以平等乃至低于外在現(xiàn)實(shí)的敘述者身份存在[7]，并由此宣稱自己關(guān)于人物、事件、景物、細(xì)節(jié)等的關(guān)切是從事實(shí)到事實(shí)，是實(shí)證的經(jīng)驗(yàn)、可靠的敘述，迥異于虛構(gòu)類寫作對(duì)立于日?，F(xiàn)實(shí)的不可靠敘事?？刹蝗莺雎缘氖聦?shí)卻在于，即便我們采用胡塞爾的意識(shí)現(xiàn)象學(xué)的映像功能觀，將其雜糅了民族志、人類學(xué)、新聞學(xué)方法的書寫視為一種意圖在文學(xué)的語言言說之中營構(gòu)一個(gè)真實(shí)的世界的“意向性”行為，可是“在文本產(chǎn)生的過程中，作者的意圖、態(tài)度和經(jīng)驗(yàn)等等，它們未必就一定是現(xiàn)實(shí)的反映。這些意圖、態(tài)度和經(jīng)驗(yàn)等，在文本中更可能只是虛構(gòu)化行為的產(chǎn)物”[2]15，各種社會(huì)文化因素其實(shí)都會(huì)參與到對(duì)作品真實(shí)意涵的規(guī)定。

這個(gè)時(shí)候，當(dāng)談到“寫實(shí)”或“真實(shí)”時(shí)，往往并不是說它們很像或者就是實(shí)事本身，而是說人們?cè)谀撤N意義上接受其中的敘事符碼或慣例重復(fù)。易言之，不論作家本人在文本中的敘述位置、體驗(yàn)視角如何，也不論其在介入方式、策略上對(duì)于虛構(gòu)是“反”（如實(shí)復(fù)制或還原事實(shí)）抑或“非”（只描述真實(shí)發(fā)生的事件）還是“中”（沒有解釋，只有事實(shí)），在敘述中采用的是文字還是其它什么符號(hào)媒介，其有意為之的寫作敘事、言說指涉本身就已經(jīng)成為一種通過虛構(gòu)將已知已有的世界重新編碼為“抽象真實(shí)”的闡述活動(dòng)。

作為本土新世紀(jì)以來尤為引人注目的非虛構(gòu)寫作者，梁鴻在其系列文本——《中國在梁莊》《出梁莊記》中意欲指涉的地理對(duì)象——“梁莊”，在原初意義上的確是實(shí)際存在于河南西南的一個(gè)小村莊?？墒?，一旦當(dāng)作家用現(xiàn)代漢語為根基的文學(xué)語言來命名它、拉近自身與現(xiàn)實(shí)世界距離，將其構(gòu)思、情節(jié)化為文本內(nèi)的存在之時(shí)，這一對(duì)象和過程就不可避免地受到作家已有的知識(shí)結(jié)構(gòu)、道德觀、社會(huì)觀念、文化觀念等前理解的歷史規(guī)約。繼而當(dāng)作家基于她在社會(huì)實(shí)踐中業(yè)已形成的前見和閱歷來進(jìn)行篩選并將其進(jìn)行有機(jī)整合之時(shí)，作為創(chuàng)作材料的“梁莊”不僅喪失了它在原有的現(xiàn)實(shí)體系中所具有的純粹意義，還轉(zhuǎn)而因成為作者能動(dòng)地表現(xiàn)自身對(duì)生活的理解和解釋的“人化的自然”而具備新的意義，即成為原本“不存在”的事物。實(shí)際上，即便在不否定其字面意義的真實(shí)內(nèi)容的情況下，這個(gè)理解和闡釋及其真假既不指向也不存在于被描述的現(xiàn)實(shí)“梁莊”自身，而是潛在于文本通過語符意指所構(gòu)筑的那個(gè)藝術(shù)世界。

這個(gè)時(shí)候，與其說這個(gè)作為“故鄉(xiāng)”的梁莊是對(duì)實(shí)有其事的如實(shí)表征，還不如說是作家按照自身的個(gè)體意向?qū)τ谶@個(gè)鄉(xiāng)村面貌的主觀闡釋與有所取舍的重構(gòu)和再造。而讀者在欣賞該文本系列之時(shí)，雖然往往不由自主地拿現(xiàn)實(shí)生活作為根基來予以對(duì)照，而且也可以通過作家梁鴻的客觀化展示看到“梁莊”并獲得對(duì)農(nóng)村生活更深刻的理解，但其在閱讀中所感受、所獲得的“梁莊”其實(shí)也只不過是通過語言虛構(gòu)轉(zhuǎn)述的符號(hào)景觀。這一無論自覺與否都不容回避的關(guān)鍵點(diǎn)，即便是包括梁鴻等在內(nèi)的非虛構(gòu)作家也不得不予以承認(rèn)的[8]。

就此而言，我們很難說呈現(xiàn)于“非虛構(gòu)”表面的講真話、敘真事和訴真情完全具有人類學(xué)或社會(huì)學(xué)意義上的客觀性、實(shí)證性。而且，更為重要的是，恰如馬克思所指出的那樣，“意識(shí)在任何時(shí)候都只能是被意識(shí)到了的存在，而人們的存在就是他們的現(xiàn)實(shí)生活過程。”[1]525作為一種特殊形式的審美意識(shí)形態(tài)，文學(xué)和生活之間其實(shí)還存在著價(jià)值關(guān)系的“內(nèi)在尺度”，主體正是在這種關(guān)系過程中鑒別自身的實(shí)際生活以及存在于自身之外的社會(huì)生活，進(jìn)而以其營構(gòu)的藝術(shù)世界來確證和實(shí)現(xiàn)人的感性存在和感性活動(dòng)。在這個(gè)意義上，文學(xué)其實(shí)是一種價(jià)值形態(tài)而不是反映形態(tài)的社會(huì)意識(shí)形式。換言之，文學(xué)雖然關(guān)注作為寫作客體的社會(huì)生活，卻不是以認(rèn)識(shí)客體本身或確切指謂和描述生活為根本目的，其最終目的是為了探討它的社會(huì)意義、確定生活對(duì)象對(duì)于人的需要而言究竟意味著什么。

從這個(gè)角度來看，在新世紀(jì)以來的本土創(chuàng)作實(shí)踐層面，“非虛構(gòu)”的策動(dòng)者和倡導(dǎo)者以及相應(yīng)的媒體、平臺(tái)所“注重作者的‘行動(dòng)和‘在場”，所鼓勵(lì)的“對(duì)特定現(xiàn)象、事件的深入考察和體驗(yàn)”，以及其所力圖實(shí)現(xiàn)“深度表現(xiàn)社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域和層面，表現(xiàn)中國人在此時(shí)代豐富多樣的經(jīng)驗(yàn)”[9]的宗旨，不僅難以勝過電子數(shù)碼媒介所制作的影像紀(jì)實(shí)、所呈現(xiàn)的超真實(shí)，還會(huì)在揭示社會(huì)現(xiàn)象和問題、思索人生意義上面臨敘事選擇、限度和效應(yīng)上的倫理質(zhì)疑，甚至在描寫與被描寫、反映與被反映的認(rèn)識(shí)論關(guān)系上有著過度強(qiáng)調(diào)客體的機(jī)械唯物主義之嫌。此時(shí)，“非虛構(gòu)”在幫人認(rèn)識(shí)、把握和改造世界上還有何獨(dú)特性或積極意義呢？

答案是明顯的，“非虛構(gòu)”不應(yīng)僅是對(duì)“真實(shí)”或現(xiàn)實(shí)的直觀反映和模寫，即使它在文學(xué)書寫上具有如實(shí)描摹生活的特點(diǎn)，但并不意味著它只需記錄事實(shí)或僅是符號(hào)性的信息載體。事實(shí)上，它的價(jià)值和意義還理應(yīng)顯現(xiàn)在作家以“命運(yùn)共同體”的想象形式介入現(xiàn)實(shí)生活的積極策略、文化傾向和融入情感和理想的正面姿態(tài)。也就是說，“非虛構(gòu)”文學(xué)與寫作的現(xiàn)實(shí)意義和獨(dú)特的審美價(jià)值不僅僅是如同史學(xué)話語那樣去衡量——深入觀察現(xiàn)實(shí)、記載事實(shí)并揭示出生活在實(shí)際上是怎么樣的，而更在于改變?nèi)藗兝斫馐澜绲姆绞降耐瑫r(shí)，“把光明的路指導(dǎo)給煩悶者，使新信仰與新理想重復(fù)在他們心中震蕩起來”[10]，亦即在價(jià)值關(guān)系的基礎(chǔ)上對(duì)社會(huì)人生進(jìn)行反思、批判與超越，以新的感覺、新的方式告訴我們美好的生活應(yīng)該是什么以及如何實(shí)現(xiàn)。

三、結(jié)論

種種同人類社會(huì)的生產(chǎn)方式和生活方式密切相關(guān)的文藝事實(shí)證明，文學(xué)“現(xiàn)實(shí)想象地想象某種東西”的虛構(gòu)除了要思索自身與現(xiàn)實(shí)生活的審美關(guān)系、追求理想的生存方式，還需要注意各種體裁、種類或樣式的語境變化所導(dǎo)致的接受制約。事實(shí)上，文學(xué)的主、客體其實(shí)都是在不同時(shí)期的對(duì)象化活動(dòng)中同時(shí)得到改造乃至重塑的。雖然作為文體和寫作方式的“非虛構(gòu)”在指物言事上，很好地繼承并發(fā)展了自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來就格外關(guān)懷和關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生、時(shí)代話題的優(yōu)秀精神傳統(tǒng)，同時(shí)在一定程度上汲取美國于上世紀(jì)六七十年代興起的寫實(shí)性非虛構(gòu)小說、寫作潮流的相關(guān)要素，但是這絕不意味著我們因此就要淡化乃至放棄對(duì)于其虛構(gòu)性的追問，更不意味著要將“非虛構(gòu)”與“虛構(gòu)”相隔離乃至相對(duì)立。

在馬克思看來，真正重要的理解都是一種實(shí)踐的、與實(shí)踐相關(guān)的東西，唯有通過實(shí)踐的方式才能獲得。從這一角度來講，非虛構(gòu)文學(xué)本身就是一種虛構(gòu)的意識(shí)形態(tài)，其直面現(xiàn)實(shí)的親身體驗(yàn)、以紀(jì)實(shí)的寫作方式所重新認(rèn)識(shí)的生活或書寫的世界，仍然在人“現(xiàn)實(shí)地想象某種東西”這一虛構(gòu)界說所規(guī)定的意識(shí)活動(dòng)的動(dòng)態(tài)疆界之內(nèi)，是精神生產(chǎn)及其生產(chǎn)的結(jié)果。也就是說，不同文學(xué)門類的文學(xué)形態(tài)雖然彼此在內(nèi)容或取材特征、敘事筆法和整體風(fēng)格等方面各自有不同，但與其把“非虛構(gòu)”的明確追求理解為對(duì)立于“虛構(gòu)”的行為方式，還不如說它其實(shí)是文學(xué)在新的歷史階段將虛構(gòu)的表現(xiàn)形式與非虛構(gòu)的主題內(nèi)容相關(guān)聯(lián)的轉(zhuǎn)型表現(xiàn)。

更進(jìn)一步講，每個(gè)時(shí)代面對(duì)的現(xiàn)實(shí)在具體形態(tài)上都互有差異，文學(xué)的形態(tài)樣式和創(chuàng)作空間及其責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，往往是隨著社會(huì)發(fā)展而不斷豐富發(fā)展的。而在當(dāng)今媒介融合、“AI”（人工智能）和“VR”（虛擬現(xiàn)實(shí)）異軍突起的新時(shí)代語境中，“非虛構(gòu)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的把握并非與人的體驗(yàn)相分離，而是融入虛構(gòu)性，實(shí)現(xiàn)人的感知的延伸?！盵11]事實(shí)上也的確如此，不論是從歷史還是從現(xiàn)實(shí)的層面來講，“非虛構(gòu)”所關(guān)聯(lián)的文學(xué)路徑與表達(dá)方式、所推崇的現(xiàn)實(shí)性追求或內(nèi)容“真實(shí)”，主要是針對(duì)那些無力面對(duì)乃至脫節(jié)于現(xiàn)實(shí)的技巧演練與情緒抒發(fā)、那些無法真正深刻地把握我們這個(gè)時(shí)代脈搏的虛假式創(chuàng)作，以及那些“架空”乃至“虛無”歷史的消費(fèi)化作品所存在的狹隘與弊病而言的[12]。

綜上所述，要真正理解“非虛構(gòu)”在當(dāng)下精神文明建設(shè)領(lǐng)域的存在與發(fā)展，及其在社會(huì)主義初級(jí)階段文藝“為人民”中的功用和意義，就必須把它納入本土化精神生產(chǎn)活動(dòng)的復(fù)雜運(yùn)作機(jī)制中進(jìn)行動(dòng)態(tài)考察和綜合分析。同時(shí)，非虛構(gòu)文學(xué)及增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感的寫作也必須借助于作為精神生產(chǎn)特殊方式的虛構(gòu)來為新時(shí)代“畫像”“立傳”和“明德”[13]，方能使其關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作活動(dòng)超越個(gè)人固有的有限經(jīng)驗(yàn)、瑣屑感覺和零散而混雜的事件體驗(yàn)或現(xiàn)象記錄，進(jìn)而把美學(xué)因素和動(dòng)態(tài)的歷史進(jìn)程水乳交融地結(jié)合在一起，在與中華民族的母語傳統(tǒng)、社會(huì)文化、自然生態(tài)等構(gòu)成的關(guān)系整體中實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的審美把握，自覺追求并提升具有審美意義和核心價(jià)值的遠(yuǎn)大理想與積極信仰，多元化地滿足新時(shí)代人民群眾“求知”“求善”與“求美”的高層次精神文化需求。

注 釋：

①相較于以往關(guān)注同類題材的報(bào)告文學(xué)和紀(jì)實(shí)文學(xué)而言，新世紀(jì)以來風(fēng)行的非虛構(gòu)文學(xué)更為強(qiáng)調(diào)個(gè)人化的獨(dú)特視角、切身經(jīng)驗(yàn)和細(xì)節(jié)解釋，這使之不再被簡單地被視為前者在文體意義上的替代性指稱，而是有著自身自覺的文體建構(gòu)和話語拓展。

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作者簡介：王丹（1980—），男，漢族，湖北嘉魚人，文學(xué)博士，信陽師范學(xué)院文學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師，研究方向?yàn)楫?dāng)代文藝?yán)碚撆c批評(píng)。

（責(zé)任編輯：朱希良）