摘? 要：列維納斯雖然沒(méi)有出版過(guò)專門論述文學(xué)和藝術(shù)的重要專著，但藝術(shù)尤其是文學(xué)在其思想中處于舉足輕重的地位。文學(xué)既為他帶來(lái)了最早的“形而上學(xué)焦慮”和其關(guān)注的倫理學(xué)母題，同時(shí)文學(xué)語(yǔ)言也是其用來(lái)超越哲學(xué)之邏各斯語(yǔ)言的重要工具。但與此同時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)和文學(xué)，有時(shí)又被他判定為一種抹煞了真實(shí)生活和倫理關(guān)系的“偶像”。本文試圖梳理列維納斯復(fù)雜的文藝之思，分析文藝之于其思想的重要意義，并展望一種列維納斯式的文學(xué)批評(píng)。

關(guān)鍵詞：列維納斯;文學(xué);藝術(shù);文學(xué)批評(píng);文學(xué)理論

文學(xué)與“形而上焦慮”

對(duì)于文學(xué)的閱讀和思考，一直伴隨著列維納斯的成長(zhǎng)。在其童年時(shí)期，正是那些偉大的俄國(guó)作家——普希金、屠格涅夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、果戈理等人，為他帶來(lái)了最早的思想啟蒙，將他帶向了“形而上的焦慮”。這些大師的作品與他自小所受的猶太教育一起啟發(fā)了他對(duì)生命意義的追問(wèn)，并讓他更逼近對(duì)于倫理和他人問(wèn)題的思考：“（俄國(guó)的作家們）都是根本性的……他們經(jīng)常對(duì)人和人的意義進(jìn)行拷問(wèn)。在我看來(lái)，這會(huì)使您更接近一些對(duì)哲學(xué)來(lái)說(shuō)是本質(zhì)性的問(wèn)題?！雹圻@種對(duì)于俄羅斯文學(xué)的青睞，除了俄羅斯大師們對(duì)于靈魂的深刻拷問(wèn)迎合了列維納斯的倫理和神學(xué)關(guān)注之外，還跟其童年成長(zhǎng)的環(huán)境有關(guān)，他的家鄉(xiāng)考納斯當(dāng)時(shí)依舊是俄羅斯帝國(guó)的一部分，因此，俄語(yǔ)文化在當(dāng)?shù)匾惨恢碧幱谥鲗?dǎo)地位，列維納斯的母親就幾乎能夠完整地背誦普希金的《葉普蓋尼·奧涅金》，而列維納斯也在很小的時(shí)候就掌握了俄語(yǔ)。

隨著自身的成長(zhǎng)，列維納斯的文學(xué)閱讀范圍也越來(lái)越廣，在斯特拉斯堡與布朗肖相遇期間，布朗肖將以普魯斯特和瓦萊里為代表的法國(guó)作家介紹給了他。不過(guò)，在這些俄國(guó)以外的作家中，對(duì)于列維納斯影響最大的還是莎士比亞。在《時(shí)間與他者》中，他甚至說(shuō)道“有時(shí)候，在我看來(lái)，整個(gè)哲學(xué)都不過(guò)是莎士比亞的沉思”。莎士比亞也確實(shí)在其作品，尤其是《從存在到存在者》和《時(shí)間與他者》等較早期的作品中，占據(jù)了極為重要的位置。如西恩·漢德所說(shuō)，“從一開(kāi)始，列維納斯就既借用那些哲學(xué)經(jīng)典，也借用文學(xué)文本和作家，來(lái)構(gòu)筑自己的基礎(chǔ)觀念。在這個(gè)意義上，至少，莎士比亞與柏拉圖有著相當(dāng)?shù)牡匚弧?。不唯莎士比亞，?shí)際上，歌德、陀思妥耶夫斯基、瓦萊里、策蘭、阿格農(nóng)、瓦·格羅斯曼等文學(xué)家同樣在列維納斯的哲學(xué)中具有至關(guān)重要的地位，這些作家或者在列維納斯的哲學(xué)著作中經(jīng)常被引用，或者潛在地滲透進(jìn)了他對(duì)哲學(xué)和倫理學(xué)的思考。筆者認(rèn)為要充分地理解列維納斯的思想，也必須對(duì)這些文學(xué)作品有所理解，因?yàn)榱芯S納斯所構(gòu)思的“別樣于存在”的倫理學(xué)本身就是與我們?nèi)粘５默F(xiàn)實(shí)生活是有所隔膜的，日常生活的運(yùn)行更多依賴的還是列維納斯所批判的存在論或基于交換的普遍經(jīng)濟(jì)學(xué)，而陀斯妥耶夫斯基等人的文學(xué)卻提供了一個(gè)“別樣于存在”的烏托邦，在這個(gè)烏托邦中，倫理學(xué)和宗教時(shí)常是終極的旨?xì)w。因此，列維納斯的倫理學(xué)可以被看作是對(duì)于這類文學(xué)的詮釋，而反過(guò)來(lái)說(shuō)，陀翁等人的文學(xué)也早就將列維納斯的倫理議題以形象和復(fù)雜的面貌呈現(xiàn)在我們面前。另外，文學(xué)也提供了對(duì)于現(xiàn)實(shí)之惡和人性之惡更為具體入微的記錄和描寫?！秳e樣于存在》這本獻(xiàn)給大屠殺受害者的書闡述了一種異常極端的倫理學(xué)，這種極端的“根本善”潛在的敵手是奧斯維辛的“根本惡”。要切近地理解這種倫理學(xué)，必須對(duì)大屠殺有足夠的認(rèn)知，通過(guò)策蘭和萊維等為見(jiàn)證大屠殺寫作的猶太作家的作品，這種倫理學(xué)卻可以被貼切地通達(dá)。在這個(gè)意義上，列維納斯的倫理學(xué)和這些文學(xué)作品也處于一種相互詮釋的關(guān)系之中。

文學(xué)所促動(dòng)的思考，首要體現(xiàn)在列維納斯對(duì)文學(xué)家的借用中。例如，他曾別具一格地解讀哈姆雷特的名言“存在或不存在，這是個(gè)問(wèn)題（又譯：生存或死去，這是個(gè)問(wèn)題）”，在他看來(lái)，哈姆雷特的煩惱不在于能否繼續(xù)存在，或該存在還是不該存在，而是存在的不能逃脫。通過(guò)這一例子，列維納斯進(jìn)而推出了“實(shí)存”和il y a等概念。他也常將陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》中的一句話“對(duì)于一切事物和一切人我們都有罪，我比所有其他人更有罪”，解釋為“我們對(duì)所有人都負(fù)有責(zé)任，而我比其他的人所負(fù)的更多”，來(lái)說(shuō)明我對(duì)他人所背負(fù)的絕對(duì)責(zé)任和他人于我的優(yōu)先性?！岸?，列維納斯還不僅僅是利用文學(xué)作為例證去說(shuō)明某些哲學(xué)真理，而是在許多關(guān)鍵性的時(shí)刻，用文學(xué)去激發(fā)出一場(chǎng)根本的對(duì)話。換言之……列維納斯利用某些藝術(shù)作品去開(kāi)啟了朝向超越的存在論語(yǔ)言和哲學(xué)傳統(tǒng)”。這尤其體現(xiàn)在其后來(lái)對(duì)于猶太詩(shī)人策蘭的借用中，《別樣于存在》中最重要的一章《替代》，就是以策蘭的詩(shī)句：“當(dāng)我是我的時(shí)候，我才是你”為題記的。從某種意義上說(shuō)，這一整章內(nèi)容都是對(duì)這行詩(shī)句的解讀。列維納斯后來(lái)在《上帝·死亡與時(shí)間》等作品中也引用過(guò)策蘭的這句詩(shī)，可以說(shuō)，他對(duì)其的借用已經(jīng)近乎對(duì)《圣經(jīng)》中亞伯拉罕對(duì)上帝所說(shuō)的“我在此”這一典故的闡釋③?！拔以诖恕边@一列維納斯常引用的圣經(jīng)典故，既表達(dá)了一種對(duì)他人和上帝之絕對(duì)責(zé)任和服從，同時(shí)如德里達(dá)所言，還在語(yǔ)言學(xué)上，“描述和說(shuō)出了在所說(shuō)之中干擾著它自己、并一舉使所說(shuō)和言說(shuō)歷時(shí)、最后在所說(shuō)和言說(shuō)之間調(diào)停的東西”。也就是說(shuō)，它已經(jīng)滲透到了列維納斯哲學(xué)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)內(nèi)部，因?yàn)檫@個(gè)短語(yǔ)的法語(yǔ)表達(dá)“me voici”，可以非常貼切地呈現(xiàn)列維納斯的主體在替代中由主格向賓格的轉(zhuǎn)換。在某種意義上，以上的四句話，“存在或不存在，這是個(gè)問(wèn)題”，“我們對(duì)所有人都負(fù)有責(zé)任，而我比其他的人所負(fù)的更多”，“當(dāng)我是我的時(shí)候，我才是你”，“我在此”是理解列維納斯哲學(xué)最為關(guān)鍵的四把鑰匙，而它們都是來(lái)自于文學(xué)作品，如果我們把《圣經(jīng)》也視為一種“文學(xué)”的話。

《圣經(jīng)》對(duì)于列維納斯而言，是書中之書，“《圣經(jīng)》是書中之書，它訴說(shuō)的是首要事情”;同時(shí)，也是文學(xué)中的文學(xué)。他曾說(shuō)到無(wú)論是文學(xué)作品還是哲學(xué)作品中反映出來(lái)的哲學(xué)思考，“您也會(huì)在一種文學(xué)作品，一切書中的書，即《圣經(jīng)》中發(fā)現(xiàn)這些問(wèn)題”。在《艱難的自由》一書中，他又說(shuō)道：“承認(rèn)文學(xué)對(duì)人的作用―這可能就是西方的最終智慧，正是通過(guò)文學(xué)，圣經(jīng)的子民可以相互辨認(rèn)?！雹垡虼耍膶W(xué)可以通達(dá)《圣經(jīng)》，但更重要的是，對(duì)于列維納斯而言，是《圣經(jīng)》定義了文學(xué)。準(zhǔn)確地說(shuō)，是他所認(rèn)可的文學(xué)，這種文學(xué)應(yīng)當(dāng)像《圣經(jīng)》一樣，包含有上帝和他人的啟示：“沒(méi)有對(duì)書中之書的極度專注，人們就不能傾聽(tīng)到良知。”

當(dāng)然，這也就說(shuō)明，他并不是對(duì)任何文學(xué)都持認(rèn)同態(tài)度的。例如，他對(duì)于以馬拉美為代表的純?cè)妼懽?，就持警惕態(tài)度。馬拉美是現(xiàn)代派文學(xué)當(dāng)之無(wú)愧的開(kāi)創(chuàng)者之一，列維納斯對(duì)于馬拉美的這種警惕，同時(shí)也滲透在他對(duì)于現(xiàn)代派文學(xué)的保留態(tài)度中。這既與其思想中的倫理旨?xì)w有關(guān)——他認(rèn)為在馬拉美們那自足的文學(xué)世界中，并沒(méi)有他人和倫理的位置;也與猶太教禁止偶像和對(duì)于書面文字的警惕有關(guān)——猶太教禁止塑造偶像，對(duì)形象制作也十分警惕，這種警惕不只指向圖像形象，也指向文字形象——書面語(yǔ)言，而馬拉美正開(kāi)啟了一條法國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“書寫”傳統(tǒng)。簡(jiǎn)言之，列維納斯對(duì)于現(xiàn)代派文學(xué)警惕的原因，正是由于其可能遮蔽上帝和他人的啟示。

當(dāng)然，“現(xiàn)代派文學(xué)”本身是一個(gè)很大的概念，其中風(fēng)格多樣、門派林立，列維納斯對(duì)其的判定也并不如有的闡釋者說(shuō)的那樣簡(jiǎn)單武斷。例如，策蘭和雅貝斯的寫作風(fēng)格都深受超現(xiàn)實(shí)主義影響，但出于相同的宗教背景和相近的精神訴求，列維納斯對(duì)他們都很推崇。在列維納斯的作品中，也不乏對(duì)普魯斯特、布朗肖、加繆、米歇爾·萊里斯、尤奈斯庫(kù)等現(xiàn)代派寫作者的評(píng)論和引用，他同時(shí)也不吝對(duì)他們文學(xué)成就的贊許。而且，隨著思想階段的不同，列維納斯的相關(guān)觀點(diǎn)也在發(fā)展變化，不能以一種簡(jiǎn)單的態(tài)度來(lái)歸納，對(duì)此我們會(huì)在下文進(jìn)行具體分析。

文學(xué)語(yǔ)言：言說(shuō)或所說(shuō)？

上文主要論述了文學(xué)如何為列維納斯的思想生成提供意義資源?，F(xiàn)在，我們要轉(zhuǎn)向在列維納斯與文學(xué)的關(guān)系中存在的另一個(gè)更親密的維度。在這一維度中，我們發(fā)現(xiàn)列維納斯在自己的寫作中一直對(duì)于文學(xué)寫作多有借鑒，或者說(shuō)，常以文學(xué)的方式來(lái)寫作哲學(xué)。這首先體現(xiàn)在列維納斯所發(fā)明和使用的一些概念本身就頗具文學(xué)色彩，比如面容、失眠、鄰人、父性和兄弟關(guān)系等，都與傳統(tǒng)中那些作為理性范疇的哲學(xué)概念有很大不同。它們以一種感性、直觀的形象表達(dá)了難以用理性語(yǔ)言界定的內(nèi)涵，其中許多概念還深深植根于《圣經(jīng)》傳統(tǒng)之中。有時(shí)，列維納斯也會(huì)從文學(xué)家那里直接借用概念為自己所用，例如，“Profond jadis”一詞就來(lái)自保羅·瓦萊里的詩(shī)歌《圓柱之歌》“深深的過(guò)去，從不足夠久遠(yuǎn)”（profond jadis，/Jadis jamais assez），列維納斯在《別樣于存在》中用它來(lái)指示了一種永不能追溯的過(guò)去和歷時(shí)性。除此之外，列維納斯也常以文學(xué)的語(yǔ)言和描述來(lái)定義概念或表達(dá)觀點(diǎn)。例如，對(duì)于他早期提出的重要概念“il y a”，他是這么描述的：“我們?cè)趹?zhàn)俘營(yíng)以及解放初期所描述的這個(gè)il y a，可以追溯到童年記憶中縈繞不散的恐懼。每當(dāng)寂靜幽幽作響，空蕩蕩的房間充盈欲滿時(shí)，這種恐懼就會(huì)在失眠中重新浮現(xiàn)。”更多的時(shí)候，列維納斯會(huì)借用其他文學(xué)家的語(yǔ)言來(lái)描述自己的概念，比如對(duì)于il y a，他就常引用布朗肖的小說(shuō)來(lái)進(jìn)行說(shuō)明。此外，萊辛、戈蒂耶（Théophile Gautier）、波德萊爾、蘭波、于斯曼（Joris-Karl Huysmans）等文學(xué)家的名字也頻頻出現(xiàn)在其作品中，從中可以看出列維納斯對(duì)于文學(xué)作品的閱讀極為廣泛。

這種哲學(xué)對(duì)于文學(xué)的借鑒或者說(shuō)求助，在《別樣于存在》中達(dá)到了頂點(diǎn)。如克里奇利所說(shuō)，該書寫作風(fēng)格別具一格，它包含了不斷的重復(fù)、省略號(hào)、晦澀和自相矛盾，這些不是用來(lái)解釋而往往是用于離題的注釋。該書散文獨(dú)具奇特而樸素之美，冗長(zhǎng)的句子中內(nèi)蘊(yùn)從句的狂想式效果，許多命題中共存訓(xùn)誡和不確定話語(yǔ)。列維納斯毫無(wú)保留的晦澀、迂回冗長(zhǎng)的論述，以及無(wú)力說(shuō)清想說(shuō)的東西，都是必要的文本的策略。這種寫作風(fēng)格并非標(biāo)新立異，它與列維納斯的哲學(xué)和倫理學(xué)構(gòu)思密切相關(guān)。這種語(yǔ)言與自身的搏斗既是為了擺脫存在論語(yǔ)言的桎梏，也是為了在闡述倫理學(xué)時(shí)真正讓闡述這一倫理學(xué)的語(yǔ)言變得倫理，所以他要讓語(yǔ)言不成為一種總體化的組織，而為他異性留有空間。在這個(gè)意義上，“列維納斯的寫作不只聚焦于有關(guān)回應(yīng)和責(zé)任的嚴(yán)肅倫理學(xué)問(wèn)題。同時(shí)，也深刻介入了試圖顯現(xiàn)不可言說(shuō)之物的嚴(yán)肅美學(xué)問(wèn)題中”③。究其實(shí)，列維納斯在寫作《別樣于存在》時(shí)預(yù)達(dá)至的目標(biāo)，與他闡述策蘭寫詩(shī)時(shí)的訴求高度趨近，它們都想要發(fā)明一種不占用他者的語(yǔ)言，一種“為他者”的語(yǔ)言，一種好客的語(yǔ)言，一種言說(shuō)不可言說(shuō)之物的語(yǔ)言。為此，這種語(yǔ)言難免要面對(duì)晦澀艱深的指責(zé)，也難免要承擔(dān)自我挫敗的風(fēng)險(xiǎn)。這是哲學(xué)要超越哲學(xué)本身必須付出的代價(jià)，這種從語(yǔ)言上使哲學(xué)超越哲學(xué)的努力，使得哲學(xué)已然趨近于文學(xué)。

在這個(gè)意義上，或許文學(xué)才是列維納斯倫理學(xué)的最終歸屬，當(dāng)然這里的“文學(xué)”已經(jīng)溢出了西方現(xiàn)代以來(lái)建構(gòu)的文學(xué)概念而指向：1.語(yǔ)言的神圣性和肉身性;2.文學(xué)之感性對(duì)于哲學(xué)之邏各斯的超越;3.文字中所凝結(jié)的他者的啟示。第三點(diǎn)在筆者看來(lái)最為重要，因?yàn)椋浩湟粺o(wú)論在面對(duì)《圣經(jīng)》還是陀思妥耶夫斯基和策蘭等的作品時(shí)，列維納斯顯然都將“文學(xué)”視為他者的啟示，不管這一啟示來(lái)自上帝還是他人。在這個(gè)意義上，對(duì)于文學(xué)的閱讀不只是一種閱讀，而更是一種領(lǐng)受，一種對(duì)于他者之教導(dǎo)的接受。其二，列維納斯的這種閱讀的態(tài)度恰恰也向我們啟示了一種新的閱讀理論或闡釋學(xué)。閱讀更重要的是建立一種主體間關(guān)系，也即讀者和作者之間的倫理關(guān)系，并通過(guò)這種倫理關(guān)系而獲得教導(dǎo)，而非僅僅是理解內(nèi)容、獲取知識(shí)。我們已經(jīng)指出，前者即列維納斯所闡述的“言說(shuō)”——作為倫理關(guān)系的語(yǔ)言;而后者是“所說(shuō)”——建構(gòu)理解關(guān)系的語(yǔ)言。易言之，列維納斯的哲學(xué)在經(jīng)歷“語(yǔ)言學(xué)”轉(zhuǎn)向之后，可以通向一種獨(dú)特的閱讀理論，而對(duì)于這種以倫理為最高旨?xì)w的閱讀理論而言，“文學(xué)”恰恰是最能容納這種極度理想化的倫理關(guān)系的應(yīng)許之地。對(duì)于列維納斯深具烏托邦色彩的倫理構(gòu)想，文學(xué)恰恰是一個(gè)可以承載其的“現(xiàn)實(shí)烏托邦”。文學(xué)的烏托邦屬性很好理解，說(shuō)其“現(xiàn)實(shí)”則是因?yàn)?，通過(guò)閱讀到實(shí)踐的轉(zhuǎn)化，這種文學(xué)的“教導(dǎo)”可以反哺現(xiàn)實(shí)。因此，列維納斯說(shuō)道：“人們通過(guò)文學(xué)來(lái)過(guò)‘一種不在場(chǎng)卻真實(shí)的生活，但這種生活卻不再是烏托邦式的?！睂?duì)此，他解釋道：因?yàn)橥ㄟ^(guò)文學(xué)，人們可以擺脫日常對(duì)于現(xiàn)實(shí)和政治的焦慮，而過(guò)一種更為“本真”的生活。顯然，列維納斯這里的觀點(diǎn)與海德格爾很接近，這尤其體現(xiàn)在他緊接著提到書可以為人們提供一種不容低估的“存在論參考”，書是一種“我們存在的模式”的時(shí)候。不同之處只在于對(duì)于“本真”的理解，海德格爾的本真性指向存在之無(wú)蔽，而列維納斯的本真性則指向?yàn)樗咧畟惱??；谖膶W(xué)對(duì)于生活的哺育這一點(diǎn)，列維納斯明確將《圣經(jīng)》視為了書中之書，或文學(xué)中的文學(xué)，因?yàn)樵谔峁耙环N不在場(chǎng)卻真實(shí)的生活”的意義上，《圣經(jīng)》便是極致的書，極致的文學(xué)，因此，他說(shuō)道“在這個(gè)意義上，《圣經(jīng)》對(duì)于我就是無(wú)可比擬的書”③。

行文至此，我們的論述重點(diǎn)都主要針對(duì)的是文學(xué)與列維納斯思想之間的關(guān)系，而沒(méi)有太多涉及藝術(shù)。相對(duì)文學(xué)而言，列維納斯對(duì)于藝術(shù)的討論要更加稀少，一些零星的討論主要集中于現(xiàn)代繪畫上。就筆者目力所及，除了在一篇小文章中，對(duì)猶太視覺(jué)藝術(shù)家讓·阿特蘭（Jean Atlan）和薩沙·索斯諾（Sasha Sosno）的作品表示了欣賞之外，列維納斯很少對(duì)視覺(jué)藝術(shù)持明確的肯定態(tài)度。列維納斯對(duì)繪畫的看法曲折而復(fù)雜，不過(guò)大致也可以整理出兩個(gè)面向：一方面，繪畫作為一種視覺(jué)藝術(shù)更加難逃猶太教偶像禁令的審判;另一方面，列維納斯似乎又在現(xiàn)代的抽象繪畫中看到了一種“偶像破壞主義（iconoclasm）”，并將其視為是一種與眼光的斗爭(zhēng)，其中蘊(yùn)含了挑戰(zhàn)視覺(jué)和理解之優(yōu)先性的潛力。⑥從中可以看出，列維納斯對(duì)繪畫與文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)大體上是一致的，背后的倫理和宗教訴求也是一以貫之的。此外，列維納斯的夫人和兒子都是鋼琴家，可以推斷列維納斯本人也有著較高的音樂(lè)素養(yǎng)。不過(guò)，盡管列維納斯對(duì)于“聲音”多有論及，但側(cè)重的都是聲音所帶出的口語(yǔ)、鄰人和啟示，而對(duì)音樂(lè)卻著墨不多。即使偶有探討，除了對(duì)音樂(lè)欣賞中的時(shí)間性等論題進(jìn)行一種現(xiàn)象學(xué)分析之外，“音樂(lè)”在列維納斯那里還也往往以一種抽象和貶義的形象呈現(xiàn)，“音樂(lè)性”有時(shí)候被列維納斯拿來(lái)作為藝術(shù)的根本特質(zhì)，其節(jié)奏、輕快和自足等特質(zhì)，都代表了藝術(shù)與真實(shí)生活和倫理的疏離。

在許多時(shí)候，列維納斯是將文學(xué)、繪畫和音樂(lè)合稱為“藝術(shù)”或“美學(xué)”來(lái)予以論述的，在這種時(shí)候，列維納斯通常將藝術(shù)視為一種特殊的存在論事件或語(yǔ)言。不過(guò)，在進(jìn)行這種歸類的時(shí)候，列維納斯時(shí)常也會(huì)給這種藝術(shù)和美學(xué)加一個(gè)“現(xiàn)代”的前綴，也就是說(shuō)，他的分析主要指向的是現(xiàn)代藝術(shù)。這就提醒我們要意識(shí)到列維納斯在論述中對(duì)于藝術(shù)的潛在分類：A1.古典藝術(shù)——B1.現(xiàn)代藝術(shù)，A2.富含神性與人性的藝術(shù)——B2.審美自足的藝術(shù)，A3.作為倫理關(guān)系再現(xiàn)的藝術(shù)——B3.作為存在論語(yǔ)言的藝術(shù)。其中，古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的劃分，大致以唯美主義為分界點(diǎn)，前者試圖用美來(lái)表現(xiàn)美之外的價(jià)值，例如善的價(jià)值，或者將美與善融合，后者則專注于美和藝術(shù)本身。這一分界點(diǎn)主要是在價(jià)值上而非時(shí)間上，因此一些當(dāng)代的作品如果也指向善或神圣，就也可以從現(xiàn)代藝術(shù)的框架中脫離。這幾個(gè)對(duì)子中的A項(xiàng)和B 項(xiàng)可以分別歸類成一個(gè)相通的集合，但并非完全對(duì)等，例如，我們不能說(shuō)古典藝術(shù)都是再現(xiàn)倫理關(guān)系的藝術(shù)，但毫無(wú)疑問(wèn)，比起現(xiàn)代藝術(shù)而言，古典藝術(shù)顯然更致力于這種再現(xiàn)。我們此前對(duì)于“文學(xué)”的梳理主要偏向于A集合，但列維納斯也曾從另外一些角度論述過(guò)B集合中的文學(xué)。在這個(gè)論域中，文學(xué)（和藝術(shù)）是一種特殊的存在論事件，是現(xiàn)實(shí)的陰影，是“無(wú)世界的實(shí)存”。

在這個(gè)面向上，列維納斯還指出文學(xué)和藝術(shù)是一種“所說(shuō)”而非“言說(shuō)”。在這一點(diǎn)上，列維納斯的論述如他所自陳的：他虧欠海德格爾頗多。換言之，他沿襲了海德格爾的思路，但這是一種批判性的沿襲。列維納斯將海德格爾的存在論視為一種所說(shuō)的結(jié)構(gòu)。在列維納斯看來(lái)，連接萬(wàn)物或意義的“存在”或“是”一詞，必須首要地作為動(dòng)詞來(lái)理解，這一動(dòng)詞在時(shí)間化中，使得萬(wàn)物得以“本質(zhì)化（essence）”“成其自身”或“是其所是”。因此，萬(wàn)物的存在論意義首要地也是這種動(dòng)詞性的“本質(zhì)化”，而非名詞性或形容詞性的“本質(zhì)”。例如在A是A、紅是紅這一命題中，“是”的功能并非相等于一個(gè)“等號(hào)”，并由此而形成一種同義反復(fù)?！笆恰痹谶@里是動(dòng)詞性的，它使得紅“紅著”，不斷“是紅”，“是其所是”。或者說(shuō)，“是”讓紅去“是其所是”，成為其自身，這恐怕就是海德格爾“讓—存在”這一觀念的要義所在。這一不斷“去是”其自身的過(guò)程，就是時(shí)間化。對(duì)于海德格爾而言，這一“存在”、這一“去是”、這一“生成”才是萬(wàn)物的本然狀態(tài)，也才是終極的真理，因?yàn)榇藭r(shí)萬(wàn)物都可以通達(dá)“存在”和“去是”，它們就是“去是”的一部分，就在“去是”之中。如果被論題化或者名詞化，存在就變成了存在者，存在就被遮蔽了，存在流動(dòng)的真意就被一個(gè)凝固的“偶像”所歪曲了。我們于是得到的總是關(guān)于某個(gè)存在者的知識(shí)，總是“存在”或“去是”的某個(gè)影子，而不是“存在”的真理本身。列維納斯認(rèn)為，這種將存在和存在者的混淆，正是由“存在/是”這一詞的歧義所造成的，“是”既是動(dòng)詞，又是“連詞”，它經(jīng)常被視為一種等號(hào)般的連接和指示，在這個(gè)時(shí)候“紅是紅”這一命題，就會(huì)被理解為紅的屬性或本質(zhì)是“紅”，而不是“紅在紅著”“紅不斷讓自己成為紅”。這種名詞化是不可避免的，因?yàn)?，存在者“是其所是”的過(guò)程，也就是其形成自身個(gè)性和同一性的過(guò)程，而這種個(gè)性和同一性必須被命名和指稱，它必須被從“存在/是”中解離出來(lái)。

而且，列維納斯指出，在所說(shuō)中，動(dòng)詞和名詞是相互轉(zhuǎn)換的：

但在所說(shuō)之中，本質(zhì)化在趨于變?yōu)槊~的哪一點(diǎn)上回響。在系詞“是/存在”之中，“本質(zhì)化”和“被名詞化了的關(guān)系”之間的兩可性在其中閃閃爍爍。作為動(dòng)詞的所說(shuō)，就是本質(zhì)化或時(shí)間化。或者，更準(zhǔn)確的說(shuō)，邏各斯就是在這種兩可性中成形的，在這種兩可性中，存在和存在者都能被聽(tīng)到/領(lǐng)會(huì)和辨認(rèn)，在這種兩可性中，名詞可以作為動(dòng)詞而回響，而陳述（l'apophansis）中的動(dòng)詞也可以被名詞化。③

例如，在“蘇格拉底是智者”這一命題中，作為動(dòng)詞的“是”所意味的是蘇格拉底成為智者，成為其所是的本質(zhì)化和時(shí)間化過(guò)程，但作為連詞的“是”，卻又傾向于將智者作為蘇格拉底的屬性或“本質(zhì)”。二者同時(shí)成立，一語(yǔ)兩義，甚而互相依賴，互相轉(zhuǎn)換。如果沒(méi)有作為動(dòng)詞的“是”，蘇格拉底便不“成”其為智者，如果沒(méi)有作為連詞的“是”，蘇格拉底便不成其為“什么”。這便是所說(shuō)和邏各斯的“兩可性”，列維納斯指出，所謂的存在和存在者的差異正是由此所生出的。基于這種差異，海德格爾才指出以往的西方哲學(xué)傳統(tǒng)對(duì)于本質(zhì)的追問(wèn)和答案都搞錯(cuò)了方向，它們總是從一個(gè)存在者跳到另一個(gè)存在者，例如，指出“世界的本質(zhì)是數(shù)學(xué)”，卻不追問(wèn)連接二者的“是/存在”本身。

藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)，在海德格爾和列維納斯看來(lái)，可以很大程度上對(duì)抗這種對(duì)“是”的偶像化，這種混淆。因?yàn)樗囆g(shù)是最極端的展示，藝術(shù)所展示的就是藝術(shù)本身，而且藝術(shù)的意義總是在時(shí)間化中生成的。藝術(shù)的本質(zhì)就在于藝術(shù)的本質(zhì)化過(guò)程，那一其不斷去成其為自身、生成自身的動(dòng)態(tài)過(guò)程，而不是一個(gè)名詞性或命題性的本質(zhì)。因此，任何試圖通過(guò)“命題”形式概括藝術(shù)本質(zhì)的做法，都是徒勞的。哪怕我們將藝術(shù)的本質(zhì)寬泛地定義為“有意味的形式”，這一“有意味的形式”依舊錯(cuò)失了藝術(shù)的“本質(zhì)化”或“是其所是”之過(guò)程。首先，藝術(shù)是在時(shí)間中本質(zhì)化的，哪怕“意味”和“形式”也是在時(shí)間中生成，而非一成不變的;其次，每個(gè)藝術(shù)作品生成“意味”和“形式”的過(guò)程也各不一樣，無(wú)法被統(tǒng)而論之;而且，還有許多藝術(shù)作品并不在意于“意味”或“形式”，但它同樣可以成其為自身，成為藝術(shù)。因此，“藝術(shù)是藝術(shù)”這一命題，所要表達(dá)的也是藝術(shù)不斷地是其所是，成其自身，不斷地自我生成的過(guò)程。藝術(shù)的目標(biāo)就是“是”自身、“成為”自身，而非抵達(dá)一個(gè)命題性的本質(zhì)。藝術(shù)展現(xiàn)的是“如何”存在，而不是“什么”是存在。而且，與“紅是紅”不同的是，“藝術(shù)”由于與“世界”的脫離，或者說(shuō)與“現(xiàn)實(shí)”的脫離，更可以不落痕跡，不斷地“是其所是”和逃離被命題捕捉的命運(yùn)。音樂(lè)就是其中最為明顯的代表，音樂(lè)似乎位于世界之外，因此，叔本華和尼采稱其為“形而上的語(yǔ)言”。對(duì)于列維納斯而言，音樂(lè)總是在時(shí)間中生成的，音樂(lè)更能夠體現(xiàn)那一“成其自身”“是其所是”的時(shí)間化進(jìn)程?！按筇崆僭谄渎曇糁惺谴筇崆伲ɑ蜃g為：大提琴在其聲音中存在），這聲音在琴弦和木板中震動(dòng)……大提琴的本質(zhì)化，本質(zhì)化樣態(tài)，就如此在作品中被時(shí)間化”。也正是因此，藝術(shù)就包含無(wú)窮的詮釋可能性，藝術(shù)不是意義，藝術(shù)就是藝術(shù)，而藝術(shù)的意義則在于對(duì)藝術(shù)的詮釋。但這種詮釋不可能一勞永逸，因?yàn)樗囆g(shù)永遠(yuǎn)在流動(dòng)之中，永遠(yuǎn)在“生成”和“去是”，于是詮釋就成了一種使得“存在/是”“留存”的方式，詮釋所留存的就是“存在的遺骸”。③反過(guò)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)也成為對(duì)“是”的最佳詮釋，或者按照海德格爾的說(shuō)法，可以成為對(duì)于“本真性”的最好詮釋。相比那種明確的命題，藝術(shù)不斷時(shí)間化的生成無(wú)疑更能揭示存在/是和本質(zhì)化的真相。例如對(duì)《蒙娜麗莎》這幅畫像的創(chuàng)作和欣賞，就遠(yuǎn)比“蒙娜麗莎是一個(gè)貴婦”或“蒙娜麗莎是達(dá)·芬奇的同時(shí)代人”更能揭示“蒙娜麗莎”的“本質(zhì)”或“其所是”。

以上一切都是“存在”之“所說(shuō)”，或存在在藝術(shù)中“所說(shuō)”的方式，海德格爾對(duì)于存在和存在者的區(qū)分，及其闡釋學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)，無(wú)疑使得藝術(shù)極大地從認(rèn)知論的桎梏中脫離了出來(lái)，列維納斯也一直贊嘆于海德格爾對(duì)這一存在論差異的發(fā)現(xiàn)。然而，問(wèn)題在于，這樣一來(lái)，“存在/是”就樹(shù)立了至大無(wú)外的霸權(quán)，“是”是一切的來(lái)源，一切都依附于“是”，每個(gè)存在者都在“是其所是”或“成為自身”，而從本質(zhì)上而言，它們“成為自身”恰恰是要通達(dá)“是”，要成為“是”、成為“存在”。這樣一來(lái)，一切就似乎成為“存在”和“是”的自我生成，自我“去是”，自我訴說(shuō)。在這一訴說(shuō)的過(guò)程中，本質(zhì)上是沒(méi)有他者的，因此，海德格爾和列維納斯都經(jīng)常用“沉默”來(lái)形容這種存在論的語(yǔ)言。從更具體的層面來(lái)說(shuō)，如果不為他人和倫理學(xué)留有位置，那么海德格爾哲學(xué)中的“此在”，也就是人，在“是其所是”、成為自身或通達(dá)存在的過(guò)程中，一旦與他者發(fā)生沖突的話，那是否意味著他們就可以基于“是”的命令而抹煞他者，或者將他者視為“不是”“不存在”或“非存在”？而如果他們承認(rèn)他人和倫理的存在，并且為了倫理和他人而違背“去是”“存在”的命令，甚或說(shuō)，倫理學(xué)和他人恰恰就是他們“去是”的必經(jīng)之途，如果不通過(guò)倫理學(xué)就無(wú)法真正“去是”的話。那這不就意味著，“存在”的命令或召喚，被倫理學(xué)和他人所突破，甚至超越了么？這樣一來(lái)，存在的基礎(chǔ)性不就被消解了？因?yàn)榇藭r(shí)倫理成為了它的基礎(chǔ)。

正是因此，列維納斯才將他所闡述的倫理學(xué)命名為“別樣于存在”“別樣于去是”“存在的他者”或“是的他者”，這鮮明地表明了他對(duì)存在之總體性的不滿。也正基于此，“別樣于存在”的語(yǔ)言便不再是“所說(shuō)”，而是“言說(shuō)”，不再是通過(guò)“說(shuō)”而“去是”，通過(guò)“說(shuō)”而在存在/去是中不斷占據(jù)位置，而是通過(guò)“說(shuō)”而讓自己不斷失去位置，從而為他者讓出位置。通過(guò)這種在存在/去是中的“失位”和流放，主體出離了存在/去是，而邁向別樣于存在。而藝術(shù)，尤其是文學(xué)，也應(yīng)當(dāng)定位于這個(gè)方向，如上文所述，在列維納斯的闡釋中，文學(xué)也可以成為一種“言說(shuō)”。只有這樣，文學(xué)和藝術(shù)才能走向?qū)τ诖嬖诤痛嬖谡摰某健?/p>

三、邁向文學(xué)批評(píng)

從上文中我們已經(jīng)可以看出，文學(xué)對(duì)于列維納斯的哲學(xué)是不可或缺的。它既是魔鬼，又是天使，一方面，列維納斯曾經(jīng)通過(guò)倫理將（現(xiàn)代）文學(xué)定義為一種偶像崇拜，并將其封印于一種不能通達(dá)真實(shí)生活的幽靈空間之中;另一方面，文學(xué)所蘊(yùn)含的來(lái)自他者之啟示和語(yǔ)言的爆炸性，又可以如天使般引導(dǎo)哲學(xué)走出總體性的牢籠。我們認(rèn)為，列維納斯的倫理學(xué)只有在滲入文學(xué)之后才能被完整理解，并使其運(yùn)作。這不只因?yàn)槲膶W(xué)虛構(gòu)可以容納更多“超現(xiàn)實(shí)”場(chǎng)景，并允諾一種超乎于現(xiàn)實(shí)之外的倫理和善。更為重要的是，文學(xué)可以激活列維納斯的倫理學(xué)，列維納斯的倫理學(xué)要得到真正的理解甚至落實(shí)，當(dāng)然需要回歸到現(xiàn)實(shí)事例中，而文學(xué)敘事的功能通常就是將現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性具體化為典型敘事。就此，文學(xué)敘事為列維納斯的倫理學(xué)提供了一個(gè)啟動(dòng)的跑道。列維納斯的倫理學(xué)要真正面對(duì)現(xiàn)實(shí)，無(wú)法回避的問(wèn)題在于如何平衡不同倫理之間的矛盾，這一矛盾某種意義上就是實(shí)踐理性之二律背反，這是由世界的不完美性決定的，這種不完美性在以古希臘悲劇為開(kāi)端的西方文學(xué)中，有深刻的表現(xiàn)。無(wú)論是俄狄浦斯王，還是安提戈涅，再到哈姆雷特，都為一種絕對(duì)倫理和相對(duì)倫理之間的矛盾所困惑。列維納斯“為他者”的倫理原則要能真正回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，必須面對(duì)這一矛盾，才不會(huì)流于一個(gè)倫理的姿態(tài)，只有在面對(duì)《安提戈涅》式的“神律”和“人律”的矛盾時(shí)，“為他者”的原則才能夠充分運(yùn)轉(zhuǎn)。當(dāng)然，這一原則的運(yùn)轉(zhuǎn)是艱難的，“為他者”作為一種比《安提戈涅》中的“神律”和“人律”更絕對(duì)、也更抽象的律令，將被神律和人律不斷撕裂，因?yàn)槎叨忌婕啊盀樗摺钡拿?，它必須在二者之間不斷校準(zhǔn)，并最終給出一個(gè)不能不做的決斷。這一決斷是必須的，否則倫理就只是一紙空文，而在決斷的時(shí)候，倫理就從一種抽象的律令變成了具體的行動(dòng)規(guī)則，變成了道德，正如哈芬所說(shuō)：“沒(méi)有決斷，倫理學(xué)就會(huì)注定猶豫不定。正是道德實(shí)現(xiàn)了倫理，使倫理成其為倫理?！边@個(gè)決斷肯定不是一個(gè)完美的決斷，因?yàn)槎杀撤床豢赡鼙煌昝澜鉀Q，但這卻是“實(shí)踐”必須要付出的代價(jià)和作出的冒險(xiǎn)。在這種對(duì)“為他者”之律令不完美的執(zhí)行中，我們才能夠深化對(duì)這一律令的理解，并使其真正嵌入現(xiàn)實(shí)?！盀樗摺钡脑瓌t也由此而永遠(yuǎn)保持為動(dòng)態(tài)的過(guò)程，永遠(yuǎn)在被警醒，如“言說(shuō)”一般，永遠(yuǎn)在超出其自身，因?yàn)榍耙粋€(gè)“為他者”的決斷必定是不完美的，必須被第二個(gè)決斷所彌補(bǔ)，如此循環(huán)不已，它也因此而永遠(yuǎn)在運(yùn)作和生效。在這個(gè)意義上，文學(xué)敘事所擅長(zhǎng)表現(xiàn)的倫理兩難困境，正是“為他者”的倫理學(xué)運(yùn)轉(zhuǎn)的絕佳條件。由此，我們可以通過(guò)文學(xué)來(lái)更為完整地理解和闡釋列維納斯的倫理學(xué)，這種闡釋，也是一種使其倫理學(xué)運(yùn)作和生長(zhǎng)的方式。

從文學(xué)閱讀的角度來(lái)說(shuō)，在文學(xué)中，讀者和作者的關(guān)系也正可以對(duì)應(yīng)列維納斯倫理學(xué)中主體和他者的關(guān)系，讀者（主體）永遠(yuǎn)試圖去“親近”作者（他者），然而越是親近越會(huì)陷入自我懷疑，越覺(jué)得跟作者的距離越遠(yuǎn)，作者似乎一直在后撤，似乎他說(shuō)出的永遠(yuǎn)溢出我所知曉和領(lǐng)會(huì)的，言說(shuō)似乎一直在所說(shuō)中祛除自身，一如我們對(duì)列維納斯的閱讀常會(huì)升起的感受。在這個(gè)時(shí)候，作者給予讀者的意義變成了“教導(dǎo)”。目前西方學(xué)界在將列維納斯和閱讀理論或闡釋學(xué)對(duì)接時(shí)，大都著重于強(qiáng)調(diào)這種閱讀的“他異性”和反同一性，其要義包括：讀者和作者的非“同一”和永恒的間距;“言說(shuō)”對(duì)于“所說(shuō)”的超越;通過(guò)言說(shuō)自身的“祛說(shuō)”而實(shí)現(xiàn)理解的不落窠臼、不斷更新，等等。解構(gòu)批評(píng)大家米勒就曾通過(guò)列維納斯所強(qiáng)調(diào)的這種“他異性”來(lái)挑戰(zhàn)喬治·普萊的“認(rèn)同批評(píng)”，即強(qiáng)調(diào)讀者和作者走向意識(shí)融合和“同一”的批評(píng)。米勒通過(guò)列維納斯的觀點(diǎn)宣判了這樣一種對(duì)認(rèn)同的追求是無(wú)效的，因?yàn)椤拔矣肋h(yuǎn)不能面對(duì)作為即時(shí)存在的另一個(gè)人，而只能遇到他個(gè)人經(jīng)歷中的間接的符號(hào)和蹤跡”。羅伯特·伊格爾斯頓（RobertEaglestone）在《倫理批評(píng)：列維納斯之后的閱讀》中則指出“所說(shuō)”的批評(píng)是一種“在家”的批評(píng)，一種基于熟悉的套路而進(jìn)行的批評(píng)，而“言說(shuō)”的批評(píng)則是對(duì)這種“在家”狀態(tài)的不斷打斷。約翰·萊頓（john wrighton）在對(duì)列維納斯和努斯鮑姆的比較中指出：“因此，列維納斯倫理學(xué)對(duì)真理的追求與努斯鮑姆的認(rèn)識(shí)論是對(duì)立的，它在‘無(wú)限的呈現(xiàn)打破總體的封閉圓環(huán)（（Levinas， 1961， 171））中提出了它的超越性訴求?！雹?/p>

如果說(shuō)以上來(lái)自英美的文學(xué)研究者在處理列維納斯與閱讀或批評(píng)的關(guān)系時(shí)，主要持一種解構(gòu)主義或后現(xiàn)代主義立場(chǎng)的話，那么有著更強(qiáng)宗教立場(chǎng)的法國(guó)學(xué)者、列維納斯的學(xué)生夏利爾則主要是通過(guò)《圣經(jīng)》來(lái)探討列維納斯的閱讀理論的。在這個(gè)角度，她的解釋更為貼合列維納斯本人的立場(chǎng)，因?yàn)榱芯S納斯確實(shí)對(duì)閱讀《圣經(jīng)》多有論述。例如，列維納斯自己在訪談中曾經(jīng)說(shuō)道：

我已經(jīng)談起過(guò)《圣經(jīng)》和圣書（le Livre）。……人們所說(shuō)的被寫在靈魂中的東西，已經(jīng)首先被寫在了書（les livres）中?！蚁耄说拿嫒萃高^(guò)所有的文學(xué)而訴說(shuō)，或者通過(guò)結(jié)結(jié)巴巴，或者通過(guò)給出一種表情，或者通過(guò)同自己的漫畫作斗爭(zhēng)而訴說(shuō)。暫且不提歐洲中心主義的終結(jié)……我相信人類的尊貴已經(jīng)在希臘文學(xué)和我們的文學(xué)中被表達(dá)了，我們文學(xué)的一切都要?dú)w功于希臘文學(xué)。由于它，我們的歷史才會(huì)感到羞愧。在各民族文學(xué)中，都有一種對(duì)于《圣經(jīng)》的分有，無(wú)論是荷馬和柏拉圖，還是拉辛和維克多·雨果，抑或是普希金、陀思妥耶夫斯基或者歌德，當(dāng)然還有托爾斯泰和阿格農(nóng)，都參與了這種分有。但我確定書中之書那種先知式的至高無(wú)上是無(wú)可比擬的，世界上的所有文學(xué)都是對(duì)它的期待或者對(duì)它的注釋。圣經(jīng)的表意，不基于其超自然或神秘的起源之刻板敘說(shuō)，而是通過(guò)它所照亮的另一個(gè)人的面容來(lái)表達(dá)，這一表示，先于他給予一種表情或一個(gè)姿勢(shì)之前。

這段話較為完整地呈現(xiàn)了列維納斯對(duì)《圣經(jīng)》和文學(xué)，或“書”的態(tài)度，值得大段引用。在其中，列維納斯既提到了《圣經(jīng)》對(duì)于所有文學(xué)的優(yōu)先性，同時(shí)也提到了文學(xué)，尤其是那些偉大的文學(xué)對(duì)于《圣經(jīng)》的分有，因?yàn)檫@種分有，它們因此也是神圣的，也可以成為一種“言說(shuō)”。尤為引人注意的地方是，在《現(xiàn)實(shí)及其陰影》一文中，列維納斯曾經(jīng)指出，藝術(shù)作品所展現(xiàn)的是一種生命的“漫畫”，生命的“圖像”，圖像并非真實(shí)，在這個(gè)意義上，藝術(shù)就是一種偶像崇拜。而在這里，列維納斯卻反而指出“人的面容透過(guò)所有的文學(xué)而訴說(shuō)……通過(guò)同自己的漫畫作斗爭(zhēng)而訴說(shuō)”。面容不是圖像，面容作為原初“本真性”，恰恰是對(duì)將其進(jìn)行圖像化、圖示化理解的不斷抵抗。面容是最初的表示，這一表達(dá)先于任何表情和姿態(tài)等符號(hào)或圖像層面的表意和內(nèi)容，面容首要地表達(dá)就是他人的裸露和真誠(chéng)。這段話的奧妙之處在于，此時(shí)面容不只來(lái)自于現(xiàn)實(shí)中的他人，他人的面容也可以透過(guò)經(jīng)書和文學(xué)而訴說(shuō)，它還將不斷地與其自身的“漫畫”、自身的圖像化進(jìn)行對(duì)抗。我們可以將這里的“漫畫”理解為一種人的自我偽裝，或一種由生存的法則所附加于其上的非本真性，或人對(duì)他人和自己的一種“標(biāo)簽化”理解。與之相對(duì)，面容卻永遠(yuǎn)將他人顯現(xiàn)為一個(gè)不可取代的人，一個(gè)有血有肉的人，一個(gè)深不可測(cè)的人，一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)被任何外在標(biāo)準(zhǔn)所窮盡的人，一個(gè)需要對(duì)其進(jìn)行回應(yīng)的人。在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)，“面容”才是最根本的真實(shí)，而對(duì)于他人的圖式化理解卻只是一種“虛構(gòu)”，這種虛構(gòu)無(wú)論在現(xiàn)實(shí)生活中還是文藝作品中，都普遍存在。

列維納斯還指出，這一他人的面容，是由《圣經(jīng)》的神圣之光所照亮的，換言之，由于圣書的照射，面容也變得神圣。比起將面容的神圣性追溯到“人作為上帝的形象”，列維納斯這里的觀點(diǎn)更為強(qiáng)調(diào)了“書”的意義（“人作為上帝的形象”這一提法本身也來(lái)自《圣經(jīng)》）。他在前文中的重要話語(yǔ)“被寫在靈魂中的東西，已經(jīng)首先被寫在了書中”也應(yīng)當(dāng)放在這個(gè)層面來(lái)理解。面容是被《圣經(jīng)》所照亮的，靈魂的高貴和神圣性也是由圣書所賦予的，它們已經(jīng)提前被鐫刻在了書中。并不是說(shuō)靈魂的高貴造就了圣書，而是圣書的高貴造就了靈魂。夏利爾在解釋這句話時(shí)以“你不可殺人”為例來(lái)說(shuō)明那些被認(rèn)為是書寫在靈魂中的，已經(jīng)被提前書寫在了書中，列維納斯經(jīng)常引用的“我在此”莫不如此。需要特別注意的是，列維納斯在這句話中所使用的是復(fù)數(shù)的書（les livres），而非前文中的大寫之書（le Livre）。也就是說(shuō)，被寫在靈魂中的東西，不只已經(jīng)首先被寫在了《圣經(jīng)》之中，也寫在了其它書之中，就此而言，其它書也可以以其神圣性“分有”我們投入到圣書中的傾聽(tīng)：“列維納斯總是將經(jīng)文描述得如同它們是些呼喚我們責(zé)任的面容。當(dāng)我們回答這些呼喚時(shí)，無(wú)限的聲音也可以被聽(tīng)見(jiàn)?！睙o(wú)論是莎士比亞、陀思妥耶夫斯基，還是策蘭作品中的人物和語(yǔ)言，也可以成為呼喚我們責(zé)任的面容，從中我們可以聽(tīng)到無(wú)限的聲音。

不過(guò)，文學(xué)畢竟不能等同于《圣經(jīng)》，無(wú)論強(qiáng)調(diào)“他異性”“破名相”的閱讀，還是虔誠(chéng)地對(duì)待圣書的態(tài)度，對(duì)于文學(xué)而言，都是不充分的。二者都忽視了文學(xué)的復(fù)雜性，而且都在某種程度上強(qiáng)調(diào)的是一種面對(duì)文學(xué)時(shí)的個(gè)人介入，卻相對(duì)忽視了文學(xué)公共性的一面，而這種公共性是文學(xué)發(fā)生其倫理效果的重要條件。夏里爾指出那種傾聽(tīng)經(jīng)文、等待經(jīng)文開(kāi)口的閱讀姿態(tài)，就是一種受揀選的方式③，是一種完全個(gè)人化的面對(duì)書的方式，不過(guò)，教會(huì)和牧師的解經(jīng)，猶太教和基督教源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的解經(jīng)傳統(tǒng)，又保證了對(duì)于《圣經(jīng)》閱讀的公共性。列維納斯對(duì)塔木德的個(gè)人化闡發(fā)，正是在與此前無(wú)數(shù)拉比的對(duì)話中實(shí)現(xiàn)的。因此，這種解讀既有個(gè)人性，又有公共性。與之相比，在面對(duì)文學(xué)作品時(shí)，卻沒(méi)有類似強(qiáng)度的公共標(biāo)準(zhǔn)可供參考。這就使得對(duì)于文學(xué)作品的解讀更無(wú)定論、更為私人，這在某種程度上阻礙了文學(xué)的倫理，有時(shí)甚至?xí)c倫理背道而馳。這在面對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)時(shí)尤其如是，因?yàn)楝F(xiàn)代主義文學(xué)并不同于莎士比亞、歌德、托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基的文學(xué)，在這些古典作家的作品中，無(wú)論以何種方式表現(xiàn)，作品還是設(shè)定了一種善，這些作家也尤為關(guān)注社會(huì)和公共生活。然而，在現(xiàn)代主義文學(xué)中，這種善很大程度上已經(jīng)被抹去了，文學(xué)所追求的是無(wú)關(guān)功利和道德的“美”或者“中性”，為了獲得更強(qiáng)的美學(xué)效果，有的唯美主義者和現(xiàn)代主義者甚至還刻意追求一種“惡”。

如何處理在文學(xué)之自身價(jià)值和倫理價(jià)值之間的分野？我們認(rèn)為作為第三方之批評(píng)家的出場(chǎng)，將是回應(yīng)這一問(wèn)題的一條重要路徑。在列維納斯的思想中，第三方就是在自我和他者之外的第三人。這一第三方是他者的他者，他既是自我的他者，也是他者的他者，同時(shí)也可以通過(guò)這種互換使得自我也成為他者的他者，第三方的他者。這樣一來(lái)，自我就同樣也獲得了被當(dāng)作“他者”對(duì)待的地位，列維納斯基于不對(duì)稱性的倫理學(xué)就此邁向了一種追求平等的政治學(xué)。此三人的空間也就構(gòu)造了一個(gè)完整的公共空間的雛形。所謂的公共性必然需要涉及第三方的介入，二人場(chǎng)景還談不上公共。在這一公共空間形成之后，倫理也開(kāi)始被發(fā)展成了公義。文學(xué)批評(píng)家所身處的也正是一個(gè)第三方介入后的環(huán)境，他需要同時(shí)面對(duì)兩個(gè)他者：作者和讀者。這樣一來(lái)，批評(píng)家除了對(duì)于他者肩負(fù)一種倫理義務(wù)之外，同時(shí)還肩負(fù)了一種公共責(zé)任，他需要把他對(duì)于第一個(gè)他者（作者）的理解負(fù)責(zé)任地傳達(dá)給更多的他者。當(dāng)然，我們這里所說(shuō)的批評(píng)不包括布朗肖那種作為文學(xué)的批評(píng)，而是那種必須指向與公眾交流的批評(píng)。列維納斯本人曾闡述過(guò)這種批評(píng)的必要性和重要性。他指出，批評(píng)代表了一種智性和公共語(yǔ)言的介入，它可以將自我孤立（自律）和非人的現(xiàn)代藝術(shù)并入人類的公共生活中：“如果藝術(shù)原本就既不是語(yǔ)言，也不是認(rèn)識(shí)——如果它這樣一來(lái)就位居于與真理一起擴(kuò)展的‘在世存在之外——批評(píng)就將恢復(fù)其名譽(yù)。它代表了可理解性（intelligence 智性）的介入，這種介入對(duì)于將非人性（linhumanité）和藝術(shù)的倒錯(cuò)并入人類生活和精神是必要的?！?/p>

讀者和公共生活是文學(xué)批評(píng)的必要前提。當(dāng)批評(píng)家只與作者對(duì)話的時(shí)候，他只是一個(gè)單純的讀者，然而問(wèn)題在于他還要將讀到的和思考到的東西傳遞給第三方，也即其他讀者。一般的文學(xué)書寫面對(duì)的是一群匿名的讀者，然而批評(píng)不同，批評(píng)首先指向的是作者，無(wú)論該作者是否在世，批評(píng)首先總是批評(píng)者與作者的一種對(duì)話、結(jié)盟或較量。其次，批評(píng)對(duì)于作品的賞析、評(píng)點(diǎn)和論斷總是為作者之外的更多的讀者所寫的，無(wú)論這些讀者是否讀過(guò)這些作品，批評(píng)都承擔(dān)著一種向這些讀者分享對(duì)于作品之理解和判斷的義務(wù)。為了完成這一義務(wù)，負(fù)責(zé)任的批評(píng)這個(gè)時(shí)候就需要對(duì)作品的內(nèi)容進(jìn)行比較、聚合、論題化、條理化，并對(duì)作品的價(jià)值給出評(píng)判。啟蒙思想家休謨?cè)缭凇墩撈肺兜臉?biāo)準(zhǔn)》中就對(duì)文藝批評(píng)家提出了這一要求。

但這其實(shí)是一件幾乎不可完成的任務(wù)，因?yàn)槲膶W(xué)本質(zhì)上是不可被論題化的。如果說(shuō)文學(xué)語(yǔ)言近于言說(shuō)的話，那么批評(píng)作為一種需要面向其他讀者和公共生活發(fā)言的語(yǔ)言就更接近于所說(shuō)。它要把文學(xué)引入世界，引入公共生活，對(duì)公眾發(fā)揮作用，就需要把曖昧的文學(xué)語(yǔ)言清晰化、論題化，甚至范疇化，而這都是所說(shuō)的任務(wù)。但由于文學(xué)迷一般的特質(zhì)是與生俱來(lái)、揮之不去的，因此，任何試圖將這種迷用清晰或理性的語(yǔ)言闡述清楚的嘗試，都注定是不完整的、不徹底的，甚至是如同水中撈月般不可能的，就其目標(biāo)來(lái)說(shuō)，也注定是要受到挫敗的。在這個(gè)意義上說(shuō)，批評(píng)就可謂一種必?cái)〉膰L試，而批評(píng)家在這一必?cái)〉膽?zhàn)斗中向他者的敞開(kāi)就此也就有了一種受難的意味。批評(píng)家介于作者和讀者之間的第三方身份注定了他只能成為這兩個(gè)他者的人質(zhì)。然而這并不值得悲哀，相反，這是一項(xiàng)幸事，正是因此，批評(píng)才不會(huì)成為一種徹底總體化的活動(dòng)，它永遠(yuǎn)會(huì)被打敗，也正因?yàn)闀?huì)被打敗，它也才永遠(yuǎn)會(huì)對(duì)文學(xué)敞開(kāi)。批評(píng)家由于這種必?cái)∫矐?yīng)該更加謙卑和被動(dòng)，時(shí)刻質(zhì)疑自己的理解，并懷有一種謀殺了“言說(shuō)”的負(fù)罪感，這正是列維納斯的倫理主體的基本特質(zhì)。

文學(xué)也正因此宣告了它之于批評(píng)的優(yōu)先地位，猶如言說(shuō)一樣，“那在所說(shuō)的共時(shí)性中論題化地顯示自身的東西，讓自己祛說(shuō)（dédire），作為一種不可被同化的差異，并指示出為他者之一己，從我到他者”。在言說(shuō)被所說(shuō)化的過(guò)程中，總保留著那不被說(shuō)的東西，所說(shuō)通過(guò)自己的說(shuō)出而保留著言說(shuō)的不被說(shuō)，所說(shuō)通過(guò)自身之說(shuō)來(lái)顯示言說(shuō)，同時(shí)掩蓋言說(shuō)，從而也讓言說(shuō)得以保留為言說(shuō)，言說(shuō)也不斷祛說(shuō)自身并以這種方式干擾著所說(shuō)。所說(shuō)在與言說(shuō)的關(guān)系中是以也就不再是一種絕對(duì)總體化的活動(dòng)。文學(xué)與批評(píng)的關(guān)系也莫不如此，好的批評(píng)既要顯示文學(xué)中的神秘、奧妙和曖昧，同時(shí)又要保留這種曖昧和蘊(yùn)藉，既要說(shuō)盡文學(xué)中的無(wú)窮之意，然而這種說(shuō)盡又并不等同于哲學(xué)論證的完成，而是通過(guò)透徹的理解而為作品留白，讓其保留那些韻外之致。也正是因此，我們這里的批評(píng)指涉的不是那種簡(jiǎn)單地套用概念和方法來(lái)評(píng)判文學(xué)的教條主義批評(píng)，因?yàn)檫@樣的批評(píng)忘記了自身作為“所說(shuō)”、作為“文學(xué)”之輔助者的身份，而凌駕于文學(xué)本身之上。這種批評(píng)恰恰是列維納斯所要克服和超越的。對(duì)于列維納斯而言，批評(píng)必須時(shí)刻謹(jǐn)記其“為他者”的宗旨，并把他者引入批評(píng)的中心，從而構(gòu)建一種新的哲學(xué)批評(píng)模式。

在行使批評(píng)的職責(zé)時(shí)，文學(xué)批評(píng)家當(dāng)然應(yīng)當(dāng)做到盡量公正客觀，但這并不代表批評(píng)家在這里扮演的只是一個(gè)冷靜甚至冷漠的判官角色，相反，我們都知道，如果沒(méi)有一定的共情和投入，批評(píng)是無(wú)法真正完成的。共情和投入本質(zhì)上已經(jīng)是一種倫理行為，而且，之于現(xiàn)代主義文學(xué)而言，其惡的品質(zhì)，還將使得批評(píng)家對(duì)其的投入和將其并入現(xiàn)實(shí)生活的嘗試更像是一種獻(xiàn)身和斗爭(zhēng)。批評(píng)家需要潛入到那惡的最深處，去成為讀者們的“替代”，這里的替代不代表簡(jiǎn)單地為讀者而閱讀，而是代表為讀者去受難，去與惡面對(duì)。在“替代”中，在直面惡時(shí)，批評(píng)家應(yīng)當(dāng)逐漸將它們與善接通。幸運(yùn)的是，在引入第三方之后，批評(píng)家也變成了之于作者和其他讀者的“他者”，他們也需要對(duì)批評(píng)家負(fù)責(zé)?；蛘哒f(shuō)，批評(píng)家對(duì)于批評(píng)倫理的傳遞不只是單向的，他可以合法地期待和要求作者和讀者也為他負(fù)責(zé)。如此一來(lái)，倫理的不對(duì)稱性變成了一種不對(duì)稱的對(duì)稱?！爸黧w”無(wú)論作為作者、讀者還是批評(píng)家，都同時(shí)既是自我又是他者，既要為別人負(fù)責(zé)，又可以要求別人對(duì)其負(fù)責(zé)。這便是列維納斯所說(shuō)的人人都是彌賽亞，文學(xué)公共生活就此成為列維納斯所構(gòu)想的倫理烏托邦。這樣一來(lái)，批評(píng)就為文學(xué)在自足性追求和倫理責(zé)任之間找到了一條中和之道。通過(guò)這一視角，列維納斯的哲學(xué)也可以跟其它思想資源進(jìn)行更好的對(duì)接。例如，在文學(xué)閱讀和文學(xué)的倫理層面，韋恩·布斯所倡導(dǎo)的“共導(dǎo)”“修辭即倫理”“讀者和作者的友誼”等原則，都可以成為列維納斯式的閱讀理論在實(shí)踐層面的有效補(bǔ)充。萊頓則倡導(dǎo)，應(yīng)該在列維納斯和努斯鮑姆之間進(jìn)行調(diào)和，建構(gòu)一種21世紀(jì)的倫理批評(píng)：

倫理批評(píng)需要將列維納斯對(duì)面對(duì)面經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的思考擴(kuò)展到語(yǔ)言之中，以便將閱讀理解為一種文本性遭遇（一種自我與他人之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系），從而理解倫理是美學(xué)的基礎(chǔ)。同時(shí)，倫理批評(píng)可以借用努斯鮑姆的亞里士多德式路徑，使得面對(duì)面相遇的想象性形式可以被評(píng)估，在其中，倫理也是一種對(duì)于所說(shuō)文本（the said text）的公共責(zé)任（就如列維納斯所說(shuō)，“真理在這一回應(yīng)傳喚的過(guò)程中成形”（1961、244）。任何提出倫理要求的閱讀都必須既注意文本美學(xué)的獨(dú)特性（其轉(zhuǎn)化或情感的能力），又注意其社會(huì)或歷史背景的政治。雖然他們的哲學(xué)原理不同，但在努斯鮑姆試圖“把語(yǔ)言想象成觸摸人類身體的一種方式”（1995，41）中，浮現(xiàn)了一種倫理共通的可能性。③

如上所述，列維納斯本身也極為強(qiáng)調(diào)批評(píng)的公共責(zé)任，而且，他也同樣將“言說(shuō)”——他哲學(xué)中的倫理語(yǔ)言——視為一種觸摸，它就像“向他者致意，握手”。在這個(gè)意義上，列維納斯和努斯鮑姆及其代表的英美倫理批評(píng)傳統(tǒng)確實(shí)可以走向一種共通。

我們可以將努斯鮑姆的倫理批評(píng)追求的“良好生活”和列維納斯倫理學(xué)的宗旨“朝向他者”視為兩種對(duì)抗道德主義和虛無(wú)主義的方式。道德主義僵化了道德標(biāo)準(zhǔn)，而忽略了政治、歷史、美學(xué)等其它維度，而虛無(wú)主義則多將道德看作是建構(gòu)性的，甚至是虛偽的，只是某種意識(shí)形態(tài)或權(quán)力話語(yǔ)的產(chǎn)物。前者一直是文學(xué)和美學(xué)批評(píng)最頑固的敵手，后者在后現(xiàn)代主義和反本質(zhì)主義時(shí)代備受追捧。努斯鮑姆和列維納斯都需要同時(shí)對(duì)抗這兩種看似截然相反的道德和反道德思潮，他們的武器便是“良好生活”和“朝向他者”。前者追求的是通過(guò)“生活”來(lái)更新自己的道德意識(shí)，而非固化于某種道德觀念，后者則追求的是通過(guò)“朝向他者”，通過(guò)向他者“獻(xiàn)身”來(lái)超越自身。它們都既將倫理視為根本的旨?xì)w，又不囿于某種道德標(biāo)準(zhǔn)。區(qū)別在于“良好生活”更強(qiáng)調(diào)的是與他人共在的公共維度，這種公共維度某種意義上代表的就是倫理生長(zhǎng)的歷史現(xiàn)實(shí)，而“朝向他者”則以一種激進(jìn)的態(tài)度既要追求“善”，又要通過(guò)他異性來(lái)不斷打破對(duì)于“善”的固化理解，甚至要打破某種有關(guān)“善”的共識(shí)，因?yàn)椤吧啤钡墓沧R(shí)被固化為一種道德指南后，時(shí)常會(huì)遮蔽真正的“他異性”，拘束對(duì)他者的回應(yīng)。

在這個(gè)意義上，列維納斯的倫理學(xué)是超歷史的，與其說(shuō)它無(wú)法被建構(gòu)為一種“方法論”，毋寧說(shuō)它更應(yīng)該被作為一種道德哲學(xué)和倫理學(xué)背后的“元倫理學(xué)”而運(yùn)作。但這一元倫理學(xué)要更好地反哺現(xiàn)實(shí)，可能也恰恰需要借助于阿倫特、哈貝馬斯和努斯鮑姆那種更強(qiáng)調(diào)公共視野的倫理學(xué)和政治學(xué)，因?yàn)榱芯S納斯倫理學(xué)預(yù)設(shè)的“二人場(chǎng)景”與真正的社會(huì)、道德和政治現(xiàn)實(shí)確實(shí)相隔較遠(yuǎn)，因此，要讓其產(chǎn)生真正的社會(huì)效應(yīng)，一種公共視野是不可或缺的。反過(guò)來(lái)說(shuō)，當(dāng)努斯鮑姆試圖從文學(xué)文本中直接發(fā)掘道德教益和現(xiàn)實(shí)效力時(shí)，列維納斯對(duì)于極端他異性的尊重，也是她必須參考的，因?yàn)閷?duì)于文學(xué)這一由于其特殊的語(yǔ)言和表達(dá)所決定的最具“他異性”的書寫形式，任何理解都是不充分的，因此，我們應(yīng)該對(duì)“他異性”留有足夠的空間，永遠(yuǎn)留有余地，并時(shí)刻質(zhì)疑閱讀的主體自身的“主權(quán)”。不過(guò)，不能將這種質(zhì)疑主權(quán)的閱讀僅僅理解為一種解構(gòu)式閱讀理論，因?yàn)榱芯S納斯的倫理指向的是“他人”的“他異性”，而非一種寬泛的“差異性”和“不可判定性”。解構(gòu)批評(píng)的代表人物保羅·德·曼和米勒某種意義上都持這一立場(chǎng)，“德·曼，在米勒看來(lái)，從閱讀主體那里抹去了一切關(guān)切，只余下對(duì)于文本的尊崇。米勒認(rèn)為，一種值得尊重的，或者說(shuō)合乎倫理的閱讀，要依靠對(duì)文本的‘不可判定的理解”。與之相對(duì)，無(wú)論列維納斯還是努斯鮑姆首要關(guān)切的都是人和人性，正是這種對(duì)人本主義（前者推崇的是他人的人本主義，后者繼承的是自由主義人本主義）的持守，使得二者的倫理學(xué)可以建立更為親密的互動(dòng)。

作者簡(jiǎn)介：王嘉軍，華東師范大學(xué)中文系副教授、副編審，主要研究方向?yàn)楫?dāng)代西方文論、猶太—基督教神學(xué)與美學(xué)。