王 振，張瑞琪

(1.南開大學(xué) 哲學(xué)院，天津 300350；2. 天津財(cái)經(jīng)大學(xué) 人文學(xué)院，天津 300222)

德國藝術(shù)理論家沃林格在《論藝術(shù)的超驗(yàn)性和內(nèi)在性》一文中談道：“一切藝術(shù)創(chuàng)造無非是對人與外在世界的巨大沖突過程的不斷記錄，因?yàn)?，人與外在世界的沖突自萬物形成之始就出現(xiàn)，而且永不會止息，因而，藝術(shù)只是某種心理能量的不同表現(xiàn)形式。”[1]98他的論斷打開了從心理機(jī)能方面認(rèn)識藝術(shù)史發(fā)展的新篇章。而奧地利美術(shù)史家阿勞意斯·里格爾也曾以“藝術(shù)意志”的概念做過類似的推斷?！八J(rèn)為，主宰藝術(shù)創(chuàng)作活動的是人根據(jù)特定歷史條件與世界抗衡的一種‘藝術(shù)意志’，一切藝術(shù)作品都是人根據(jù)特定的‘藝術(shù)意志’創(chuàng)造出來的”。[1]7這樣統(tǒng)歸于精神關(guān)照的藝術(shù)心理學(xué)范疇的理論將內(nèi)容與形式關(guān)系主導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展的原則打破，把一種先驗(yàn)性的心理沖動帶入藝術(shù)發(fā)展的歷史維度中去統(tǒng)籌，從而建立起一種深層次的全面認(rèn)識藝術(shù)史的可能性。20世紀(jì)初西方現(xiàn)代繪畫風(fēng)格與古典繪畫在形式上出現(xiàn)斷裂，表面上的對立是否能說明二者具有本質(zhì)上的對立關(guān)系？通過對具體藝術(shù)家的實(shí)踐分析，能否從內(nèi)在的心理機(jī)制層面為二者建立溝通的契機(jī)?這樣的研究將為深入理解西方現(xiàn)代藝術(shù)史建立新的視角。

一、古典主義精神和現(xiàn)代主義抽象繪畫的心理機(jī)制

(一)古典精神的心理機(jī)制

“古希臘文化和文藝復(fù)興運(yùn)動代表了自然主義的鼎盛時期，而自然主義所指的即是表現(xiàn)有機(jī)生命的真實(shí)，它喚醒了對有機(jī)生命真實(shí)之美的感知，以及要為這種受絕對藝術(shù)意志主宰的感知創(chuàng)造相應(yīng)的對象。在自然主義藝術(shù)中人們所追求的并不是生活的真實(shí)，而是對有機(jī)生命的愉悅?！盵1]22沃林格對自然主義的概括道出了古典精神創(chuàng)作主體最真切的藝術(shù)目的——對有機(jī)生命的愉悅，此愉悅作為一種目的沖動將貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作的始終，愉悅的情感為生命的真實(shí)之美賦予了主體性的關(guān)懷之情。由此，自然主義的表現(xiàn)形式也隨即成為一種情感的流露。在自然主義藝術(shù)中，無論是藝術(shù)理念、還是表現(xiàn)形式都?xì)w結(jié)于一種情感愉悅的流露，即一種情感向外流露的心理沖動?！白匀恢髁x的心理?xiàng)l件就是移情活動，這種移情活動使得人們順應(yīng)其內(nèi)在活動需要，沉浸到那種令人愉悅的形式活動中?！盵1]26沃林格將情感的愉悅概括為自主地移情，而這種移情沖動又可以在形式的完滿中得到相應(yīng)的回饋，從而產(chǎn)生一種情感的循環(huán)自娛狀態(tài)。古典精神的心理機(jī)制也正是由于這種主體化的移情活動才得以建立。

“移情沖動”作為古典精神的心理機(jī)制拉近了人與自然的距離，對自然忠誠與自然融為一體，在自然的完美形式中看出自己，從而得到心靈的慰藉和幸福感，這就是古典主義藝術(shù)的絕對意志。

(二)現(xiàn)代抽象繪畫的心理機(jī)制

抽象意為“從眾多的事物中抽取出共同的、本質(zhì)性的特征，而舍棄其非本質(zhì)的特征”。由此可以看出抽象的內(nèi)在本質(zhì)并不是對具象的隨意篡改并破壞具象的內(nèi)在規(guī)律，反而倒是對具象形式的一種提純和概括，為其脫去陳腐的外衣而顯出內(nèi)在本質(zhì)的靈魂。然而高度提煉的抽象形式和藝術(shù)卻往往不被人們理解，這其間的阻礙正是人們心中普遍存在的世俗經(jīng)驗(yàn)，生活的迷惘致使心靈產(chǎn)生一種對經(jīng)驗(yàn)世界依賴的惰性，而這種惰性又是如此的堅(jiān)固，致使人們沒有勇氣去探索通往生命真實(shí)的新道路?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家作為精神探索的先鋒，利用抽象的藝術(shù)理念和形式向古典主義具象藝術(shù)宣戰(zhàn)，勢必要為尋求真實(shí)的心靈打開一條通向光明的道路。

人類的一切藝術(shù)活動都來自人與自然交互過程中本能與理智沖突的結(jié)果。也正是由于有這樣的沖突，人類文明才得以向前發(fā)展。在討論古典精神心理機(jī)制時我們發(fā)現(xiàn)，自然之物已經(jīng)通過主體自覺的“移情沖動”與藝術(shù)家的心靈達(dá)到了空前的和諧，而這種和諧也正是建立在理智對感性世界深入了解的基礎(chǔ)上去發(fā)現(xiàn)那些美麗的線條和形體并為之感動。那么，相反的人類的“本能沖動”又是怎樣影響著藝術(shù)發(fā)展呢？

“原始藝術(shù)本能是把純粹的抽象作為在迷惘和不確定的世界萬物中獲得慰藉的唯一可能的追求，它用直覺的必然性從自身出發(fā)創(chuàng)造了那種幾何抽象，這抽象是人類唯一可及的對從世界萬物的偶然性和時間性中獲得解放的完滿表達(dá)?！盵1]33沃林格將人類原始的先驗(yàn)性本能歸結(jié)為一種“抽象的沖動”，這種沖動將主體的“自我”情感抽離出來，它的愉悅來自單純的無機(jī)幾何形式自身的完滿性。這就強(qiáng)調(diào)了形式的“自我”價值，而現(xiàn)代主義藝術(shù)家就是通過對視覺和空間無限維度的挖掘和表現(xiàn)來強(qiáng)調(diào)形式的“自我”價值，以此來還原“抽象沖動”賦予形式的永恒性。原始的本能力量在現(xiàn)代主義藝術(shù)中的復(fù)歸就宣告了“抽象沖動”已成為現(xiàn)代藝術(shù)精神的心理機(jī)制。

(三)浪漫主義精神為移情和抽象兩種心理機(jī)制建立溝通的契機(jī)

浪漫主義一詞緣于古法語“romanz”,它最早出現(xiàn)是代表了中世紀(jì)具有浪漫情懷和傳奇色彩的騎士精神。“浪漫主義常用來指藝術(shù)創(chuàng)作中想象力的自由發(fā)揮，它意味著一種否定精神，浪漫主義的想象力常被認(rèn)為是對藝術(shù)形式明晰性的干擾，并涉及一些越軌的主題。”[2]英國藝術(shù)評論家鄧肯·希思對浪漫主義的解讀讓人感受到一種特殊的精神力量，它具有一種復(fù)雜的且生動的表現(xiàn)沖動，這種沖動不滿足于古典藝術(shù)程式化的表現(xiàn)形式，甚至是不滿足于現(xiàn)實(shí)中任何俗世的形式載體。它要求一種來自主體內(nèi)在的幻想抑或什么不可思議的形式展現(xiàn)。黑格爾在其著作《美學(xué)》中敘述藝術(shù)發(fā)展到浪漫主義時，精神內(nèi)容的理念就開始膨脹并慢慢溢出其原本所在的形式。隨著時間的推移，這種膨脹的精神就與形式完全決裂，自身成為一種自覺之物并最終回歸于神圣的宗教。這也就是說浪漫主義的發(fā)展造就了一種絕對精神，這種精神具有一種脫離理智世界的內(nèi)在沖動，指引著主體走向更加真實(shí)的“彼岸”世界。由此，我們可以看出浪漫主義藝術(shù)就是引導(dǎo)人們從古典精神所塑造的理智世界走向“抽象沖動”所在先驗(yàn)界的中間環(huán)節(jié)。

最后需要強(qiáng)調(diào)的是浪漫主義理論先驅(qū)康德為溝通經(jīng)驗(yàn)世界(此岸)與先驗(yàn)世界(彼岸)而建立起了一種“無目的的合目的性”原則，這種原則可以指導(dǎo)我們預(yù)設(shè)一種“合目的性”來溝通“移情沖動”和“抽象沖動”這兩種心理機(jī)制。也就是說我們可以預(yù)設(shè)一種主體性的愉悅，而這種愉悅正是建立在主體的“移情沖動”可以融入抽象的先驗(yàn)形式之中的基礎(chǔ)之上的。在這種理想原則的統(tǒng)攝之下，藝術(shù)家主體就會自覺產(chǎn)生愉悅感，而這種愉悅感所導(dǎo)致的心理活動也會使“移情”和“抽象”兩種心理沖動形成一種自在的結(jié)合關(guān)系。對這關(guān)系的揭示也正是溝通古典精神與現(xiàn)代繪畫的契機(jī)所在。

二、康定斯基藝術(shù)中的“抽象”和“移情”因素

(一)精神理論的創(chuàng)立

康定斯基內(nèi)在精神理論的建立是一個不斷發(fā)展和完善的過程，我們可以針對其具體生活時期的經(jīng)歷作用于其理論發(fā)展的過程總結(jié)出康定斯基精神理論的三點(diǎn)特征,即絕對精神的提煉、形式意識自覺理論化、抽象藝術(shù)元素的情感綜合。

1.絕對精神的提煉

康定斯基在其理論著作《藝術(shù)中的精神》的開篇就說到“藝術(shù)屬于精神生活，也是精神最重要的載體之一。藝術(shù)應(yīng)以表現(xiàn)內(nèi)在情感為自身的唯一目的，不能受到表面枝節(jié)的干擾”。[3]39他反對純粹的形式主義藝術(shù)，認(rèn)為那只是乏味的且缺少生命力的表象虛無，真正的藝術(shù)是內(nèi)在精神灌注的生命化的產(chǎn)物，他不僅可以將人們從唯物主義的牢籠中拯救出來，同時它自身還擁有著一種精神的律動，這種精神活動可以主導(dǎo)藝術(shù)的發(fā)展，并為藝術(shù)注入活力，使其永葆生機(jī)?？刀ㄋ够ㄟ^內(nèi)在分析為藝術(shù)建立起了一座絕對精神傾注的金字塔。(圖1)在此精神的藝術(shù)世界中，充斥著一種先驗(yàn)性的推動力，它可以使藝術(shù)家沿著精神的階梯不斷向上攀登，但是金字塔的每個層級當(dāng)中也存在著阻礙精神發(fā)展的隱形力量。這力量開始時幫助藝術(shù)家在此層站穩(wěn)腳跟，但后期就會束縛藝術(shù)家繼續(xù)向上的腳步。藝術(shù)家如果要向上越級，就需要借助上層純真的精神來凈化自身的陳腐的舊俗。藝術(shù)攀登的高度不在于形式和技巧的嫻熟程度，而在于藝術(shù)精神純粹和神圣的程度。精神金字塔的頂端高且險，只有少數(shù)意志堅(jiān)定的藝術(shù)家才可能享受其上絕對真實(shí)的心靈慰藉。金字塔的下端平緩且安逸，大多數(shù)平庸的藝術(shù)家都會沉浸其中，享受物質(zhì)主義帶來的虛幻和迷離。精神黑暗的長夜雖未過去，但精神塔尖上的智者已經(jīng)為人類迎來了日出時的第一縷曙光?？刀ㄋ够鶎^對精神的向往已經(jīng)達(dá)到癡迷的程度，他提煉出來的向上發(fā)展的精神體系后來也成為引導(dǎo)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的思想啟示錄。

圖1 精神金字塔

2.形式意識的自覺理論化

康定斯基是現(xiàn)代主義畫家當(dāng)中少數(shù)的藝術(shù)理論家，同時，他還是一位傳播理論的藝術(shù)教育家。這樣多重的身份使他對藝術(shù)形式自身的理論化產(chǎn)生了獨(dú)特的見解?？刀ㄋ够缒暝辛?xí)過政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、法律學(xué)和俄羅斯民俗學(xué)等課程，并且在30歲時獲得了得巴里大學(xué)法律系教授的聘書，這樣的經(jīng)歷培養(yǎng)了他辯證分析的能力和主動性。因此他對獲得事物背后內(nèi)在規(guī)律的需求就遠(yuǎn)高于常人。曾經(jīng)在包豪斯學(xué)校學(xué)習(xí)過的尼古拉斯·福克斯·韋伯說：“康定斯基對形式的象征性具有一種天生的敏感，他賦予數(shù)字以神秘性，3代表了神圣，4代表了人情，7可以給人帶來幸運(yùn)，他對于任何事物都要刨根究底，普通的形式在他眼里都會變得神奇?！盵4]203由此，我們可以想見康定斯基對形式內(nèi)在隱性結(jié)構(gòu)的心理渴望是多么強(qiáng)烈，他不要被動地去研究形式，而是把形式納入活生生的精神想見當(dāng)中去將其理論化。從1923年著筆到1926年發(fā)表，康定斯基完成了他的第二本理論著作《點(diǎn)線面》，西方理論界通常認(rèn)為這是《藝術(shù)中的精神》的續(xù)篇?？刀ㄋ够l(fā)現(xiàn)通過對藝術(shù)元素的抽象分解和研究，并不會對藝術(shù)作品本身造成傷害，更不會造成對藝術(shù)元素自身價值的低估和不信任，反而會由此建立起來主體與形式元素之間溝通的橋梁。而這橋梁正是維持元素之間有機(jī)關(guān)系和藝術(shù)作品生命力的關(guān)鍵所在。正是由于這樣的原因，康定斯基才會在《點(diǎn)線面》的結(jié)尾強(qiáng)調(diào)“形式理論探求的目的在于：發(fā)現(xiàn)生命；觸摸到生命的脈動；確定生命中起作用的法則”。[4]213主體對生命價值的渴望將付托于形式元素內(nèi)在的隱性結(jié)構(gòu)當(dāng)中，而藝術(shù)元素的理論化過程也會在康定斯基內(nèi)在精神的灌注下達(dá)到自覺。

3.抽象藝術(shù)元素的情感綜合

時至1933年，康定斯基移居巴黎，并在這里完成藝術(shù)人生創(chuàng)作的最后一個階段，即“完美表現(xiàn)”主義階段。在這一時期康定斯基開始獨(dú)立創(chuàng)作大幅繪畫作品，他將各種形式元素通過色彩的張力，音樂的基調(diào)等抽象有機(jī)關(guān)系聯(lián)合起來形成一種無限華麗和幾近完美的情感的組合?？刀ㄋ够趧?chuàng)作的晚期已經(jīng)對形式元素自身的內(nèi)在規(guī)律和他們的組合方式達(dá)到了精熟的程度，并且在這種基礎(chǔ)上形成了一種內(nèi)在精神的組合秩序。這種秩序已經(jīng)不是形式規(guī)律和抽象元素的簡單搭配，而是精神與情感的互動。康定斯基用他對生活和自然的熱情以及對藝術(shù)毫不懈怠的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，再加上他先天對抽象元素的敏感直覺為現(xiàn)代藝術(shù)的理論發(fā)展打開了一扇通往精神自由的大門。他不但揭示了形式和構(gòu)成之間的無限可能性，同時，也將精神和情感納入藝術(shù)形式創(chuàng)作的領(lǐng)域，從而達(dá)到了一種“有機(jī)生命”和“無機(jī)形式”相統(tǒng)一的“綜合藝術(shù)境界”。

(二)抽象和移情的糾纏造就了康定斯基

1.絕對精神理念中的“抽象”和“移情”因素

康定斯基在《藝術(shù)中的精神》中談到藝術(shù)屬于精神生活，我們可以通過其精神發(fā)展的三個階段來看“抽象”與“移情”的互動。

第一個階段是對生活和自然的鐘愛?？刀ㄋ够缙谒囆g(shù)體現(xiàn)的是一種對生活情感印象的即興表達(dá)。無論是莫斯科的“花斑馬”，還是意大利的流水橋，以及巴黎郊外的神秘“古城”，康定斯基總能通過色彩和音樂的記憶將這些生活印象帶到藝術(shù)的神話世界中的去表現(xiàn)。這就說明他對自然的感受力和熱愛程度是遠(yuǎn)過于常人的。康定斯基以自然為師，時時刻刻都在觀察生活的真實(shí)，他要透過自身對生活印象的表達(dá)來挖掘自然背后的隱性力量。正是這種精神追求促成了康定斯基藝術(shù)中強(qiáng)烈的情感表達(dá)意愿，這也是他精神理念中“移情沖動”主要體現(xiàn)。

第二個階段是形式自身精神理念的探索時期。自從1908年康定斯基發(fā)現(xiàn)抽象形式背后的內(nèi)在美之后，他就立志要探索抽象形式背后內(nèi)在的精神價值，尤其是他在包豪斯教學(xué)時期，受到保羅·克利等人先驗(yàn)主義思想的熏陶，康定斯基開始針對形式自身的“隱性結(jié)構(gòu)”進(jìn)行長期的理論探索。雖然這一時期康定斯基的精神心理是由“抽象沖動”占據(jù)著主導(dǎo)地位。但他從不滿足于形式先驗(yàn)合規(guī)律性偶爾帶來的精神愉悅，他要的是將這先驗(yàn)的合規(guī)律性與情感表達(dá)的理論原則相結(jié)合，從而達(dá)到一種擁有鮮活生命力的精神法則。這也是他與保羅·克利和蒙德里安獨(dú)尊形式先驗(yàn)法則的不同之處。由此，我們可以看出在這一階段“抽象”和“移情”兩種心理機(jī)制已經(jīng)開始共同作用于康定斯基的精神思想了。

第三個階段是精神綜合時期?？刀ㄋ够鶠椤敖^對精神”的發(fā)展樹立了一座具有等級象征意味的金字塔(見圖1)，塔的最上層屬于精神藝術(shù)家，中間層屬于自然主義藝術(shù)家。精神金字塔具有一種向上運(yùn)動的趨勢，自然主義藝術(shù)家(也就是古典主義藝術(shù)家)要上升到精神藝術(shù)家的位置就需要借助上層的“絕對精神意志”來做助推力。而這“絕對精神意志”亦有來自先驗(yàn)的“抽象沖動”所激發(fā)出的精神真實(shí)成分。因此，也正是“抽象沖動”和“移情沖動”二者的相互配合才能使藝術(shù)家走向藝術(shù)精神的頂點(diǎn)?？刀ㄋ够砟晁囆g(shù)創(chuàng)作進(jìn)入“完滿表現(xiàn)”主義時期，他的精神理論和形式實(shí)踐操作都已到達(dá)相當(dāng)成熟的階段，“抽象”和“移情”兩種心理機(jī)制在康定斯基的精神世界中已經(jīng)完美地融合。自此，“絕對精神”的探索在“抽象”和“移情”的兩種心理能量的配合下已經(jīng)不存在秘密了。

通過對康定斯基精神發(fā)展階段的分析我們發(fā)現(xiàn)其精神成長的過程正是“抽象”和“移情”兩種心理機(jī)制相互碰撞和融合的過程，其間二者雖有此消彼長的糾纏，但它們最終達(dá)成了諒解，并共同推動康定斯基走向精神意志的制高點(diǎn)。

2.抒情抽象形式中的“抽象”和“移情”因素

相對于精神理論的發(fā)展，康定斯基對抒情抽象形式的探索過程也存在著三個遞進(jìn)式的發(fā)展時期，即色彩表現(xiàn)主義時期、幾個抽象主義時期、抽象元素綜合時期。其間也各自伴隨著相應(yīng)的“抽象”和“移情”因素的互動關(guān)系。

色彩表現(xiàn)主義時期：康定斯基早期藝術(shù)受印象派影響，再加上他本人對色彩具有一種先天的敏感領(lǐng)悟能力，所以他總能將對生活的熱情轉(zhuǎn)化成一種色彩組合的方式展現(xiàn)的畫布上，而這種能力不僅賦予色彩以形象化的特征，更重要的是將色彩精神化，使其具有一種有機(jī)的抽象情感意味。如“白色象征著快樂和純潔；紅色給人以活潑和堅(jiān)定的感覺；黑色空乏無味，代表著虛無，象征著死亡”。[5]色彩在這一時期不僅是藝術(shù)的表現(xiàn)手段，更是一種情感化的形式載體，顏色自身即代表著物象、生活甚至是精神，因此康定斯基的畫面色彩總能給人以生動非凡且熱力十足的感覺，如作品《即興創(chuàng)作7》。色彩作為表現(xiàn)情感的載體正是“移情沖動”作用的結(jié)果。康定斯基早期的藝術(shù)實(shí)踐活動就是以“移情”心理效應(yīng)為主導(dǎo)，進(jìn)而通過色彩進(jìn)行的情感宣泄。

幾何抽象主義時期：自1922年康定斯基加入包豪斯團(tuán)隊(duì)，他便針對形式的空間構(gòu)成和形式背后隱性結(jié)構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系等問題開始了深入的研究。并于1926年發(fā)表了關(guān)于形式研究的理論著作《點(diǎn)線面》。在這一時期，康定斯基要求自己全身心地投入到形式結(jié)構(gòu)之中，他希望通過幾何結(jié)構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系去挖掘平面的深層次空間，并利用繪畫形式元素的純原理性去賦予藝術(shù)一種表現(xiàn)物質(zhì)“絕對真實(shí)”的屬性。因此，在這一時期是“抽象沖動”占據(jù)了康定斯基的精神心理的主要位置。但是純形式化的抽象表現(xiàn)必然會帶來畫面空洞乏味的后果，然而康定斯基的藝術(shù)并不存在這樣的問題，他的形式當(dāng)中都存在一種精神的暗示，正如他自己所說：“幾何形式結(jié)構(gòu)的組合并不是僵化的，也不會缺乏理智，有時在冰層下面會有熱水流動。”[4]206如作品《紅色的小夢想》?？刀ㄋ够鶎Υ问骄拖駥Υ约旱暮⒆樱粫⑿问较拗圃诳贪宓囊?guī)律的當(dāng)中，而是要教會它們?nèi)绾闻c其他形式、平面空間和精神生活建立聯(lián)系。這就說明，在精確的理論分析基礎(chǔ)上，康定斯基也為幾何形式建立了情感抒發(fā)的契機(jī)。因此，我們就可以肯定“移情沖動”在幾何抽象主義時期仍然影響著康定斯基的形式思想。

抽象元素綜合時期：抽象元素在康定斯基精神思想中的定義可謂是廣泛之極，它不僅指抽象的無機(jī)形式元素，而且還代表著許多有關(guān)視覺、味覺、聽覺等一系列感官能力體驗(yàn)的有機(jī)抽象元素，例如情感的色彩、音樂的音調(diào)、舞蹈的動作、味覺體現(xiàn)的酸甜苦辣、觸覺體現(xiàn)的疼痛感、精神體現(xiàn)的壓抑感等，這些都可以通過一種視覺表達(dá)的方式展現(xiàn)出來?？刀ㄋ够鶎⑦@些抽象元素統(tǒng)歸于精神，以一種充滿熱情和神秘感的有機(jī)構(gòu)成法則對無機(jī)的抽象形式進(jìn)行組合。上述所有的感情和有機(jī)元素都會根據(jù)精神的需要合理地融入抽象形式內(nèi)在的合規(guī)律性當(dāng)中，為其注入鮮活的生命力，如作品《構(gòu)成X》?？刀ㄋ够乃囆g(shù)就是“抽象”和“移情”兩種心理機(jī)制共同作用的產(chǎn)物，他就是要喚醒無機(jī)形式中的有機(jī)生命。他建立精神性藝術(shù)的目的就是要把“彼岸”沉睡的不為人知的永恒價值帶到“此岸”來拯救陷入精神危機(jī)的世人，使他們的心靈可以在黑暗中找到一塊重新孕育生命的凈土。

通過上文的分析，我們可以得出這樣的結(jié)論，正是“移情”和“抽象”兩種心理機(jī)制的糾纏關(guān)系造就了康定斯基。由此，也就可以說康定斯基是古典精神和現(xiàn)代主義抽象之思相結(jié)合的有力代表。康定斯基的藝術(shù)向我們揭示了古典精神在現(xiàn)代繪畫中的綿延關(guān)系。

三、古典精神在現(xiàn)代繪畫中綿延關(guān)系的歷史意義

(一)古典精神在現(xiàn)代繪畫中綿延關(guān)系的互補(bǔ)性

“藝術(shù)將會變成人類另一個兩重性的產(chǎn)物，即高度文明的外部存在和更深沉更自覺的內(nèi)在世界所共同的產(chǎn)物?！盵4]562蒙迪里安在明確藝術(shù)兩重性的同時，也為藝術(shù)發(fā)展建立了溝通外部經(jīng)驗(yàn)世界和藝術(shù)家內(nèi)在先驗(yàn)世界的任務(wù)。其實(shí)，早在1790年康德發(fā)表《判斷力之批判》的時候，他就為藝術(shù)定下了溝通“兩界”的使命。朱光潛在自己編著的《西方美學(xué)史》一書中曾說“康德要通過審美的活動在自然界的必然與精神界的自由之間架起一座橋梁”。[6]那么，看似玩世不恭的現(xiàn)代主義藝術(shù)是否能完成這樣的使命呢？答案是肯定的，因?yàn)楝F(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的不是人類文明的重生階段，而是對前期文明的總結(jié)和再發(fā)展階段，它上承浪漫主義和古典主義藝術(shù)，并且將它們內(nèi)在的精神化作了自身發(fā)展的源動力。也正是由于這樣，現(xiàn)代藝術(shù)才會擁有持續(xù)發(fā)展的生命力和溝通兩界的可能性。沃林格認(rèn)為藝術(shù)只是人對客觀世界的理智認(rèn)識與人類本能的先驗(yàn)欲求所體現(xiàn)的心理能量的展現(xiàn)，即“抽象沖動”和“移情沖動”兩種心理機(jī)制的具體表現(xiàn)。上文我們討論過，“移情沖動”代表了古典精神的心理機(jī)制，它要求通過對現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的完美把握去建立一種情感和諧的美的形式，從而去表達(dá)一種對世界和自然忠實(shí)的熱情，它可以讓我們走近生活；相反，“抽象沖動”代表了現(xiàn)代主義藝術(shù)的心理機(jī)制，它是對現(xiàn)實(shí)感性世界變動不安的偶然性的一種恐懼心理，它要求擺脫現(xiàn)實(shí)界的這種偶然性和時間性的束縛去探索形式內(nèi)在先驗(yàn)結(jié)構(gòu)的永恒價值。因此，它帶我們遠(yuǎn)離生活，走向精神的“彼岸”世界。

然而，在現(xiàn)代社會發(fā)展的過程中，這兩種心理機(jī)制都存在著各自的弊端。“移情沖動”過于依賴生活，容易陷入唯利主義的圈套，從而落入陳俗的經(jīng)驗(yàn)之中不能自拔；而“抽象沖動”過于脫離生活，不能得到一種普適的認(rèn)可，從而演變成一種缺乏生命力的形式虛無。因此，現(xiàn)在唯有將“移情”和“抽象”兩種心理能量相結(jié)合進(jìn)行互補(bǔ)，才能促進(jìn)現(xiàn)代主義藝術(shù)更好地向前發(fā)展。

古典精神在現(xiàn)代繪畫中的綿延關(guān)系正是“移情沖動”和“抽象沖動”互補(bǔ)關(guān)系的典型體現(xiàn)。古典精神可以給現(xiàn)代抽象形式的內(nèi)在先驗(yàn)規(guī)律注入生命力和對生活的熱情，從而使其可以進(jìn)行現(xiàn)世的藝術(shù)觀照；現(xiàn)代抽象之思可以使古典精神從唯物主義陳腐的利益經(jīng)驗(yàn)中脫離，重新喚起自身飽滿的情感去追求內(nèi)在的美。古典精神在現(xiàn)代繪畫中綿延關(guān)系的互補(bǔ)性不僅可以喚醒“抽象”和“移情”兩種心理機(jī)制的內(nèi)在熱情，同時，它還能使雙方進(jìn)入到對方各自的精神領(lǐng)域中去互相補(bǔ)充，互相容納，互相結(jié)合。古典精神可以使現(xiàn)代抽象之思的“彼岸”越來越明晰化，現(xiàn)代抽象之思可以讓古典精神的“此岸”越來越純潔化。這就是古典精神在現(xiàn)代繪畫中綿延關(guān)系互補(bǔ)性最大的特點(diǎn)和益處，因?yàn)樗宫F(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展充滿了生機(jī)，同時也為現(xiàn)代藝術(shù)溝通“兩界”建立了基礎(chǔ)。

(二)古典精神在現(xiàn)代繪畫中綿延關(guān)系的歷史意義

“長期以來，人們認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)造無非是非理性和潛意識的活動，所以印象派藝術(shù)家作畫，自身不解其理，索性歸于靈感，本人在此預(yù)言，我們行將進(jìn)入一個以理性和意控方式來創(chuàng)造藝術(shù)的時代，藝術(shù)家將真正以其苦心經(jīng)營為榮，意控創(chuàng)作的時代，就是偉大的精神新紀(jì)元?！盵3]127這段文字是康定斯基為《藝術(shù)中的精神》所做的結(jié)語。在此引用這段話，我們不免會感嘆康定斯基的偉大，因?yàn)樗乃囆g(shù)不僅可以作用于他的時代，而且他的理論還能準(zhǔn)確地預(yù)示未來。

康定斯基從一開始就反對現(xiàn)代藝術(shù)家無意識的先鋒思想，也就是說他反對單方面地利用“抽象沖動”去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作活動。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)該是在經(jīng)歷一個以理性主導(dǎo)的苦心經(jīng)營的階段之后，再過渡到意控創(chuàng)作的時代?！耙饪亍奔淳窈鸵庵镜墓餐鲗?dǎo)，也就是“抽象”和“移情”兩種心理機(jī)制相互配合，共同作用于藝術(shù)創(chuàng)作?！耙饪貢r期”即是古典精神在現(xiàn)代繪畫中綿延關(guān)系互補(bǔ)性發(fā)展完備的時期?？刀ㄋ够囊馑季褪钦f，古典精神在現(xiàn)代繪畫中綿延關(guān)系的互補(bǔ)性如果要完全體現(xiàn)于一個藝術(shù)家的心理，就必須經(jīng)歷一個發(fā)展的過渡階段。而在這個階段藝術(shù)家必須要以理智的苦心經(jīng)營(即做藝術(shù)精神的殉道者)去為藝術(shù)創(chuàng)作獻(xiàn)出血汗。只有這樣，古典精神在現(xiàn)代繪畫中的綿延關(guān)系才能真正地發(fā)揮它的歷史作用，藝術(shù)精神才能在影射這種綿延關(guān)系的“意控時代”發(fā)揚(yáng)光大。

康定斯基為古典精神在現(xiàn)代繪畫中綿延關(guān)系的歷史意義做了一個最好的總結(jié)，即藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)發(fā)展從沒有捷徑可走。無論是過去，現(xiàn)在，還是將來，如果你要見證藝術(shù)精神的輝煌時代，你就要懷著一顆古典的心去為之付出萬般的努力！