郭克儉

(浙江師范大學(xué) 施光南音樂學(xué)院，浙江 金華 321004)

中國民族傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)既是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、國家文化軟實(shí)力的重要內(nèi)容和組成部分，又是中國特色社會(huì)主義文化的重要來源[注]黨的十九大報(bào)告明確指出：中國特色社會(huì)主義文化，源自中華民族五千年文明歷史所孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。，也是表現(xiàn)和傳承中華優(yōu)秀文化的重要載體。根據(jù)文化部最新發(fā)布數(shù)據(jù)顯示，全國現(xiàn)仍存有348個(gè)戲曲劇種[注]據(jù)文化部2017年12月26日“全國地方戲曲劇種普查成果”新聞發(fā)布會(huì)信息。，在實(shí)施中華傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程[注]2017年1月25日，中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》。的大背景下，站在新時(shí)代的歷史節(jié)點(diǎn)，如何有效并充分地實(shí)現(xiàn)中華傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，不斷鑄就中華文化新的輝煌？如何激發(fā)全民族文化創(chuàng)新創(chuàng)造的活力，建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國？唯有以哲思的高度把中華民族“深厚的戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)和歷史積淀”的人文內(nèi)涵弄明白，講清楚，方能在繼承與傳揚(yáng)的道路上明確前進(jìn)的方向；只有從理論的層面深入挖掘傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)所蘊(yùn)含的獨(dú)特的藝術(shù)魅力和超拔的美學(xué)精神，中國戲曲才能擁有華夏炎黃民族的思維特點(diǎn)、風(fēng)格特征和人文氣魄；只有堅(jiān)守中華文化立場，堅(jiān)定文化自信，不忘本來，我們的戲曲才能在中華民族偉大復(fù)興的進(jìn)程中不斷彰顯自身的魅力、價(jià)值和力量，屹立于世界民族藝術(shù)之林，更好地面向、迎接和擁抱未來。

基于此，本文擬在前人研究成果前提下，從詞義讀解、概念梳理、特質(zhì)分析等三個(gè)方面，就中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)人文內(nèi)涵作進(jìn)一步的探索與思考，未盡之言及不妥之處，敬請專家朋輩多多賜正。

一、詞義讀解

中國戲曲是一門古老而又年輕的藝術(shù)。言其古老是因?yàn)檫@種表演藝術(shù)形式遠(yuǎn)在先秦時(shí)期就已經(jīng)萌生了它的雛形，并且在相當(dāng)一個(gè)時(shí)段內(nèi)占據(jù)著中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)的頂峰位置；言其年輕是因?yàn)樗两褚廊慌c時(shí)代同步，表現(xiàn)和刻畫鮮活的當(dāng)代社會(huì)生活，繁衍變化、承傳不息。

繁體的“戲”字由“虎、鼓、戈”三個(gè)象形圖符結(jié)構(gòu)而成，今知最早存見于先秦商周的甲骨文和鐘鼎文之中，距今約有三四千年的歷史。由三個(gè)象形圖符似可將“戲”字釋解為頭帶神獸(虎型)面具的表演者，手握著兵器(戈)，在鼓聲喧天的節(jié)律中盡情舞動(dòng)著雄健的身軀(圖1)。

圖1 商周鐘鼎文中的“戲”字

說“戲”必談“劇”，但“劇”字出現(xiàn)較晚，迄今為止甲骨文中未曾發(fā)現(xiàn)，小篆體的“劇”字寫法如圖2。它是由“虍”“豕”和“刂”三個(gè)偏旁組成，分別代表“虎”“豬”兩個(gè)動(dòng)物和“刀”這件銳器，大概也可以引申理解為兩個(gè)裝扮如“虎”“豬”樣兇猛野獸表演者，手持利器相持角力格斗的場景。日本學(xué)者河竹登志夫則從藝術(shù)起源視角對“劇”字作戲劇人類學(xué)釋解：“即相繼表現(xiàn)出人類同其他事物——命運(yùn)、神靈、境遇、他者、社會(huì)邪惡勢力、潛藏在自身之中的相反的特性等——的矛盾和對立，一面相互交鋒，一面不斷地產(chǎn)生出種種行動(dòng)，直至達(dá)到結(jié)局。”[1]

圖2 小篆體的“劇”字

顯然，“戲”與“劇”的結(jié)構(gòu)意義具有相通之處，其表達(dá)的都應(yīng)該是原始文明中的在某種特定場合表演的儀式。當(dāng)然，這種字、形、義所透露的人文信息，同樣也可以從先秦時(shí)期出土的“擬獸面具”(圖3)等考古實(shí)物中得到一定程度的印證。

圖3 良渚文化“玉琮王”神人獸面紋巫師面具

“戲”與“劇”組詞初現(xiàn)于晚唐大詩人杜牧詩作“西江懷古”中：“魏帝縫囊真戲劇，符堅(jiān)投捶更荒唐?！敝钡剿文┖檫~《夷堅(jiān)甲志·倉卒有智》：“秀州士大夫家一小兒，才五歲，因戲劇，以首入搗藥鐵臼中，不能出?！本低嫘?、游戲、兒戲之意，毫無今日之“戲劇”涵義。

迄今所見，最早使用“戲曲”概念的是宋元之際江西籍人士劉塤[注]劉塤(1240—1319)，祖籍吉州廬陵(今江西吉安)，字起潛，自號水云村人，曾任延平路儒學(xué)教授，一生著述等身，代表著作《水云村吟稿》《隱居通議》等。參見洛地、胡忌《一條極珍貴資料發(fā)現(xiàn)——“戲曲”和“永嘉戲曲”的首見》，載《藝術(shù)研究》1989年第11輯。，其著《水云村稿》中寫道：“用章博采精探，悟徹音律，單詞短韻，字字征協(xié)諧……至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之，而后淫哇盛，正音歇，然州里遺老猶歌用章詞不置也?！盵注][宋]劉塤：《水云村稿·詞人吳用章傳》，見《文淵閣四庫全書·集部第1195冊》，上海：上海古籍出版社2003年，第371頁。顯然，這里所述“與州里遺老”所歌“用章詞”相對的“永嘉戲曲”，是指與“北雜劇”相對應(yīng)的“永嘉戲文”“永嘉雜劇”，“戲曲”即“戲文(之曲)”，簡稱“南戲”。后人將“南戲”與“北雜劇”予以統(tǒng)合，概稱曰“戲劇”，所指范圍擴(kuò)大而廣及舞臺(tái)搬演，如戲曲、木偶戲、皮影戲、話劇、舞劇、歌劇、音樂劇、啞劇、兒童劇等[注]曲家曾永義將電影、電視劇劃歸戲劇，似有太過寬泛之嫌。，題外之意，此不贅言。

緊隨劉塤之后，元明之際夏庭芝[注]夏庭芝(約1300—1375)，華庭(今上海松江)人氏，字伯和，號雪蓑。夏氏乃詞曲大家，著述豐富，僅有《青樓集》存世。、陶宗儀[注]陶宗儀(1329—約1412)，浙江黃巖人，字九成，號南村。一生勤奮好學(xué)，以樹葉為紙，筆耕不輟，成就30卷《輟耕錄》，留下“積葉成書”的寫作佳話為后人傳揚(yáng)。二人亦言及“戲曲”。夏庭芝于《青樓集》[注]該書記錄了元代幾個(gè)大城市100余位戲曲女演員的生活片段，具有重要的古代戲曲史價(jià)值。中曰：“龍樓景、丹墀秀，皆金門高之女也。俱有姿色，專工南戲；龍則梁塵暗籟，丹則驪珠宛轉(zhuǎn)。后有芙蓉秀，婺州人，戲曲小令，不在二美之下，且能雜劇，又為出類拔萃云?！盵2]陶宗儀在《輟耕錄》[注]《輟耕錄》總30卷，1366年完成，內(nèi)容主要記載元代典章制度、藝文逸事、戲曲詩詞、民俗風(fēng)情、農(nóng)民起義等，具有重要的史料學(xué)價(jià)值。中曰：“唐有傳奇。宋有戲曲、唱諢、詞說。金有院本、雜劇、諸宮調(diào)。院本、雜劇，其實(shí)一也?！盵3]顯然，這兩段析出文字中的“戲曲”和前文劉塤《水云村稿》中“戲曲”的內(nèi)涵大致相同。《青樓集》將婺州芙蓉秀所唱“戲曲”與二美專工“南戲”相提并論，故此“戲曲”即“戲文”所唱之“曲”。《輟耕錄》中“戲曲”當(dāng)是“永嘉戲文”的“南戲”，與劉塤所不同的是，劉氏所言“戲曲”傾向于“曲”；陶氏偏重于傳奇故事和劇目扮演的“戲文”。另，陶文所記“唱諢”系指元雜劇產(chǎn)生之前的“宋雜劇”，“詞說”即指“宋代之說唱文學(xué)”。

綜觀以上三例則不難看出，雖然早期“戲曲”的稱謂關(guān)涉較為多樣，但語辭內(nèi)涵所指卻較為接近，都是隨心所欲的、充滿民間性的游戲玩耍之“曲”，為正統(tǒng)文人所不齒[注]早在北宋時(shí)期“以曲為戲”之徘優(yōu)之風(fēng)已有所萌發(fā)，但被多被貶斥為“滑稽無賴語”，如宋代王灼《碧雞漫志》卷二有明確的記載：“長短句中作滑稽無賴語，其于至和，嘉佑之前猶未盛也(至和、嘉佑，1054—1063)。熙豐、元佑間(1068— 1093)，兗州張山人以詼諧獨(dú)步京師?！薄霸娱g王齋叟彥齡、政和間(1111—1117)張組元寵，皆能文，每出長短句，膾炙人口。彥齡以滑稽無賴語操河朔；組潦倒無成，作《紅窗迥》及雜曲數(shù)百解，滑稽無賴之魁也?！?轉(zhuǎn)引自《中國古典論著集成(一)》，北京：中國戲劇出版社，1959年，第115頁。)的句式自由靈活、內(nèi)容通俗樸質(zhì)的長短句結(jié)構(gòu)。但由于下層文人的偏嗜喜好并加入創(chuàng)制行列，使得這種語言、藝術(shù)風(fēng)格接近于“散曲”的“戲曲”在文化藝術(shù)層面得到大幅度提升，以至于茁壯成長迅速崛起，為沉悶的劇壇吹來一股清新的東南風(fēng)暴，有學(xué)者稱之為“文壇和藝壇上的一場悄悄的革命”[4]。宋元南戲戲文、雜劇以降，歷經(jīng)金院本、明清傳奇(昆山腔、弋陽腔)、清末花部亂彈，至皮黃腔和近代地方戲曲的勃興，以及新中國三并舉戲曲的繁榮，從中也可以清晰地窺見中國傳統(tǒng)戲曲劇種從胚胎孕育、成長、發(fā)展、傳播的八百余年的生命歷程。“戲曲”作為中國傳統(tǒng)戲劇文化的指代，則始于近代國學(xué)大師王國維，以其“作為包括宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以致近代的京劇和所有地方戲在內(nèi)的中國傳統(tǒng)戲劇文化的統(tǒng)稱”[5]1，并一直沿用至今。

二、概念梳理

明清以降，關(guān)于“戲曲”概念命義的探討漸趨頻繁，不乏高見。其中，尤以近人國學(xué)大師王國維的立論最為完備。在1909年至1912年的三年時(shí)間里，王國維專事中國古代戲曲的考證，首先在《戲曲考原》中給出“戲曲者，謂以歌舞演故事也”[6]，簡練而精當(dāng)?shù)慕缯f，成為迄今為止“戲曲理論界普遍接受，也是影響最大的一種看法”[7]15。然作者并未局限于此，在三年后成稿的《宋元戲曲史》中復(fù)作進(jìn)一步申述：“后代之戲劇，必合言語、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。故真戲劇必與戲曲相表里?！盵8]32這句文字描述的重要突破在于作者在“歌舞”之外，增添了對“言語、動(dòng)作”兩個(gè)表演元素的關(guān)注，更加全面地剖析了中國戲曲演劇藝術(shù)內(nèi)涵。而在對何謂“戲劇之意義始全”并與“戲曲相表里”之“真戲劇”也給予了明確的解答：“我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種；宋時(shí)滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事；于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主；至元雜劇出而體制遂定，南戲出而變化更多。于是我國始有純粹之戲曲；然其與百戲及滑稽戲之關(guān)系，亦非全絕?！盵8]32顯然，“戲劇之意義始全”(真戲劇)的樣式就是指像“元雜劇”“南戲”之類并與百戲、滑稽戲有著淵源關(guān)系的“純粹之戲曲”。

不言而喻，在王國維的“戲劇”概念邏輯系統(tǒng)中，“戲劇”和“戲曲”的概念是有層次之分的，前者是“種概念”，后者則是“屬概念”；“戲曲”是中國傳統(tǒng)戲劇最為完備的“戲劇樣式”，其真正成熟的標(biāo)志是元雜劇、南戲。在王氏看來，中國傳統(tǒng)文化中從來就不缺乏戲劇的因子，但作為“戲曲”形式的存在至元雜劇、南戲之前，都很不完備，充其量只能算得上是戲曲的雛形。這一論斷與中國戲劇發(fā)展的歷史亦是基本契合的。當(dāng)然，隨著《張協(xié)狀元》等一系列南雜劇戲文篇目的公之于眾，王國維“戲曲起源元代說”不可避免要做相應(yīng)的修正和完善，但這種修正和完善也只是在時(shí)長“量”的數(shù)目多少增加，但在“質(zhì)”的方面卻并沒有超出王氏“戲曲”概念的規(guī)定性，王國維關(guān)于“戲劇”和“戲曲”概念種屬關(guān)系劃分之理論價(jià)值和學(xué)術(shù)史意義依然熠熠生輝。

如上所述，中國戲曲學(xué)領(lǐng)域最為推崇的“戲曲”概念命義，依然是王國維的觀點(diǎn)，當(dāng)然這與其在國學(xué)領(lǐng)域的泰斗地位及概念本身的科學(xué)性不無關(guān)系。即便是一些反對他“戲曲起源元代說”的學(xué)者，仍要以其“戲曲者，謂以歌舞演故事也”為出發(fā)點(diǎn)，而后羅列史料，展開駁辯，這恰恰顯示王氏“戲曲”概念界說的精當(dāng)之處。由此深入，若從更廣闊的學(xué)術(shù)視野審視，盡管王氏“戲曲”概念界說具有高度的概括性，并且觸及了戲曲最核心的要點(diǎn)，既抓住要害，又言簡意賅，但不可否認(rèn)，從現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上說，王氏“戲曲”概念界說仍有其歷史與學(xué)術(shù)局限，比如戲曲表演形式、表演空間、表演者身份、接受主體等就未有觸及，難免有失完備。究其因由，或許與王本人“僅愛讀曲，不愛觀劇”，即“重文學(xué)、輕演出，重文本、輕舞臺(tái)”不無關(guān)系。歸根結(jié)底，戲曲藝術(shù)還是由演員呈現(xiàn)的舞臺(tái)表演藝術(shù)，是以表演為中心的?；诖?，臺(tái)灣著名戲劇學(xué)家曾永義基于王氏的概念，將戲曲“代言體”表演特征給予植入，以“演員合歌舞以代言演故事”[9]作為補(bǔ)充，將戲曲命義內(nèi)涵的認(rèn)知進(jìn)一步引向深入。

當(dāng)代戲曲美學(xué)家蘇國榮從“類”的特殊性視角出發(fā)，運(yùn)用亞里士多德《詩學(xué)》中所歸納的“媒介、對象、方式”三“種差”之藝術(shù)分類原則，將戲曲命義歸結(jié)為“由舞臺(tái)上的演員扮演角色，在歌舞動(dòng)作中展開沖突，為觀眾表演的藝術(shù)”[7]23三個(gè)方面，頗有新意，給后學(xué)者以啟發(fā)。由此引申，筆者認(rèn)為作為一種“以演員為中心”的舞臺(tái)演劇藝術(shù)的“戲曲”概念命義內(nèi)涵似乎可以做如下闡述：以演員代言飾演人物角色，綜合運(yùn)用唱、念、做、打等多種程式化表現(xiàn)手段，在歌舞、語言、動(dòng)作中展開故事沖突，為觀眾綜合表演的一種舞臺(tái)藝術(shù)樣式。簡言之，即可稱之為“演員以程式化歌舞并代言演故事”。

誠然，自1949年新中國成立以來，基于“戲曲”概念的外延時(shí)有擴(kuò)大，層級逐漸上升甚至取代“種概念”，成為中國原生傳統(tǒng)戲劇的統(tǒng)稱之情狀，有學(xué)者曾為此而憤憤不平，譏諷為“人為的誤讀”而有失學(xué)理，甚至一度將其與“當(dāng)代戲曲危機(jī)”相粘連比對——“混亂的理論付諸實(shí)行必定導(dǎo)致對事物的損壞”；但凡此種種，都是恐怕連“戲曲”概念創(chuàng)設(shè)者所始料未及并難以承受之重的。而一般說來，概念所指一旦被確認(rèn)、沿用、公約和傳播，便難以收回或更改，更不用說還原，正所謂與時(shí)俱進(jìn)，或許也就是戲曲大師張庚說“中國的傳統(tǒng)戲劇有一個(gè)特殊的稱謂：‘戲曲’”[5]1的緣由之所在。但毋庸諱言，從發(fā)生學(xué)的角度考量，前述學(xué)者對戲曲概念命義名實(shí)演進(jìn)窮追不舍并樂此不疲地考證求知的做法，無論結(jié)果如何都是具有相當(dāng)學(xué)術(shù)價(jià)值意義并值得大力提倡的。

三、特質(zhì)解析

中國傳統(tǒng)戲曲是一門將詩、樂、舞、歌、表等融為一體的高度綜合的舞臺(tái)表演藝術(shù)樣式，國劇大師梅蘭芳早在60年前就曾指出：“中國戲曲是一種綜合性的藝術(shù)，包含著劇本、音樂、化裝、服裝、道具、布景等等因素。這些都是要通過演員的表演，才能成為一出完整的好戲?！盵10]然而，綜合性呈現(xiàn)和綜藝性特質(zhì)并不是中國傳統(tǒng)戲曲所獨(dú)創(chuàng)，亦非首創(chuàng)，因?yàn)樵谑澜缥枧_(tái)表演藝術(shù)領(lǐng)域，能夠算得上綜合藝術(shù)的戲劇種類數(shù)量頗為富足。僅以和中國戲曲并列而號稱世界三大古老戲劇的古希臘悲喜劇、印度梵劇為例，都無一例外地屬于綜合性舞臺(tái)藝術(shù)品類，并且比中國戲曲誕生的年代久遠(yuǎn)了好幾百年，只可惜此二劇早已不復(fù)存在。

張庚曾明確提出中國戲曲“把曲詞、音樂、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個(gè)戲里，達(dá)到和諧的統(tǒng)一。這樣，就充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國獨(dú)有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)”。[5]1作為碩果僅存的三大古老劇種之一，為何人們會(huì)將綜合性呈現(xiàn)作為中國傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)特質(zhì)來重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)呢？換言之，中國傳統(tǒng)戲曲綜藝性特質(zhì)究竟有哪些不同于其他舞臺(tái)戲劇樣式的獨(dú)特表現(xiàn)？作為文化自信的起點(diǎn)，這毋庸置疑地應(yīng)該成為本文必須直面回答的學(xué)術(shù)命題。筆者以為，相較于其他綜合藝術(shù)品種，中華民族傳統(tǒng)戲曲綜合性呈現(xiàn)和綜藝性特質(zhì)突出地表現(xiàn)在“綜合要素更為多樣、綜合程度愈加密切、表演技藝甚為全面和綜合理路始終如一”等四個(gè)方面。[注]戲劇理論家俞為民認(rèn)為：一是綜合的范圍廣；二是綜合的程度緊；三是與西方戲劇相比，中國戲曲各藝術(shù)因素綜合的過程不同。(參見《論中國戲曲的藝術(shù)形態(tài)及其美學(xué)特征》，載《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第1期。)

(一)綜合要素更為多樣

世間藝術(shù)多種多樣，藝術(shù)分類也形形色色。如果依藝術(shù)形象存在方式維度考察，則藝術(shù)可以分為時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時(shí)空并存藝術(shù)三類[11]。所謂時(shí)間藝術(shù)就是藝術(shù)形象在時(shí)間維度中展開而存在，如音樂、道白、吟誦、朗誦等；所謂空間藝術(shù)就是在空間維度中呈現(xiàn)而存在，如繪畫、雕塑、服裝、工藝、書法、建筑、設(shè)計(jì)等；所謂時(shí)空并存藝術(shù)就是在時(shí)間和空間雙重維度中展開呈現(xiàn)而存在，如戲劇、說唱、舞蹈、雜技、廣播、影視、新媒體等。與其他時(shí)空并存的綜合藝術(shù)相比，唯有戲曲綜合的要素更為多樣，因?yàn)樗畲笙薅鹊貙⒁魳?、道白、吟誦、朗誦等時(shí)間藝術(shù)和繪畫(包括化妝、布景等)、服裝(包括服飾、水袖、帽翅、翎子、髯口、水發(fā)等)、雕塑(道具、面具、皮影、木偶等)、工藝(刀、槍、劍、戟、錘、棍、棒等)、書法、設(shè)計(jì)(各種臉譜、圖案)等空間藝術(shù)有機(jī)地融為一體，而舞蹈、說唱、雜技等其他時(shí)空并存藝術(shù)甚至將武術(shù)、雜耍、魔術(shù)等競技體育類形式引入其中，成為戲劇表演的元素之一，以演員為中心給予舞臺(tái)綜合呈現(xiàn)，給觀眾帶來聽覺、視覺和想象等多方位的審美感受和體驗(yàn)?？傊?，如此眾多的表演元素廣納其中，是任何其他戲劇品類所無法比擬的。

(二)綜合程度愈加密切

梅蘭芳曾說過：“京劇(中國戲曲)不僅是一般地綜合了音樂、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)等因素的戲劇形式，而且是把歌唱舞蹈、詩文、武打、音樂伴奏以及人物造型(如扮相、穿著等)、砌末道具等緊密地、巧妙地綜合在一起的特殊戲劇形式。”[12]戲曲不僅綜合的要素非常富足多樣，而且綜合程度亦非常密切而有機(jī)。各藝術(shù)表現(xiàn)要素之間并非盲目隨意地拼貼、疊加、歸攏，而是依據(jù)劇目故事內(nèi)容、戲劇情節(jié)和角色人物的具體需要為出發(fā)點(diǎn)，合理而有分寸地選擇最為合適的表現(xiàn)要素，并精心而巧妙地將這些要素處理得妥帖自然有機(jī)而不留半點(diǎn)人為痕跡，栩栩傳神、恰到好處。對于每一個(gè)時(shí)空藝術(shù)要素而言，都有獨(dú)立的存在方式，都是各自獨(dú)立的完整的表現(xiàn)整體；但當(dāng)它作為一個(gè)藝術(shù)元素被吸納到戲曲綜合藝術(shù)之中后，便迅即失去其作為個(gè)體的獨(dú)立存在意義，而演化成為戲曲這個(gè)整體中的一個(gè)不可或缺的有機(jī)局部存在。

盡管各要素原本的藝術(shù)特性依然存在、并未改變，但各要素卻又相互作用、相互影響，同時(shí)相互制約，在準(zhǔn)確塑造角色形象、充分詮釋戲劇沖突和完美表現(xiàn)戲劇情感前提的統(tǒng)領(lǐng)下，有域限實(shí)現(xiàn)藝術(shù)特性的彰顯。誠如戲曲理論家陳幼韓所言，中國戲曲是“按照中國人民自己的審美理想，以現(xiàn)實(shí)主義精神為核心，大膽地對生活進(jìn)行提煉升華，把自己的表演全部熔化于詩美、聲樂美、器樂美、舞蹈美、繪畫美、工藝美(甚至包括想象和聯(lián)想中的建筑美)之中，要求表演嚴(yán)格地按照所有這些藝術(shù)美的各自規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)造，并把它們和諧、完整地統(tǒng)一在自己的審美理想和民族風(fēng)格之中，渾然成為一個(gè)整體，全力以赴地去塑造活生生的人物性格，傳播我們民族的美的理想”。[13]

(三)表演技藝甚是全面

一般說來，觀眾欣賞戲曲首先看中的是演員的表演演唱，其次才是劇中的故事情節(jié)內(nèi)容。如戲諺所云“熟戲生書”，即戲迷觀眾愛看熟悉的戲，喜聽全新的白話評書。由此不難看出，觀眾對劇目的喜好程度，往往決定與演員的表演和演唱的才華。換言之，戲曲綜藝性特點(diǎn)主要是靠演員的行動(dòng)得以呈現(xiàn)的，因此戲曲鮮明地表現(xiàn)出“以演員為中心”的藝術(shù)特點(diǎn)。對戲曲演員來說，要求具備“四功五法”，所謂“四功”就是“唱、念、做、打”，后來有人又加上一功——“舞”，所謂“五法”一般認(rèn)為是“手、眼、身、法、步”，京劇大師程硯秋的意見略有不同，認(rèn)為“五法”是“口、手、眼、身、步”[14]。

“四功五法”中的每一要素都有嚴(yán)格的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)，必須從娃娃開始就投入訓(xùn)練，方有可能達(dá)到成功的彼岸；但由于演員表演的基本要素太多，能夠真正掌握的則寥寥無幾。只有“四功五法”掌握得好，彼此之間相互配合得協(xié)調(diào)有機(jī)，演員才能夠完成塑造戲曲角色、刻畫人物性格、表達(dá)復(fù)雜劇情和抒發(fā)人物情感的劇目表演任務(wù)?！八墓ξ宸ā绷?xí)得不易，但具體運(yùn)用亦有相當(dāng)?shù)碾y度。有句戲諺說得好：“練死了，演活了?！薄熬毸懒恕奔匆缶毦驮鷮?shí)的基本功，按照傳統(tǒng)規(guī)格不偷懶、不走樣；“演活了”就是根據(jù)劇情需要，活學(xué)活用之前習(xí)得的程式化的表演方法。從嚴(yán)格守法到跳出破法，是衡量一個(gè)真正好演員的重要尺度，但真正做到國畫大師齊白石所說“無法之法乃為至法”，或許是一輩子都追求的藝術(shù)境界。另外，戲曲演員還要掌握“韻腔”“創(chuàng)腔”“創(chuàng)程”等創(chuàng)作技巧，為未來個(gè)性化的發(fā)展創(chuàng)造必備的條件。由此可見，對一位戲曲演員表演技巧的要求是何等苛刻。

(四)綜合理路始終如一

環(huán)顧中西戲劇史則不難發(fā)現(xiàn)，中國戲曲自宋代“雜劇”、金代“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”形成比較完整的戲曲藝術(shù)形態(tài)以降，便一直遵循著綜合藝術(shù)的發(fā)展理路，始終如一地堅(jiān)守綜藝性的藝術(shù)特質(zhì)?？梢哉f，中國戲曲發(fā)展的過程，也是其與時(shí)俱進(jìn)，不斷揚(yáng)棄、吸納、綜合歷朝歷代各種形式新藝術(shù)的自我完善、自我超越的過程。似乎可以大膽地做出這樣的判斷：中國傳統(tǒng)戲曲能夠歷久彌新并保持旺盛的生命力，一定是與它的這種綜藝性特質(zhì)的開放品格密切相關(guān)。

與此相反，西方戲劇便經(jīng)歷了一個(gè)由綜合到分立的演變過程。如前文所說，古希臘悲喜劇在誕生之初及之后的相當(dāng)一段時(shí)間，同樣是融和多種藝術(shù)表現(xiàn)要素于一身的綜合性表演藝術(shù)，但自文藝復(fù)興之后，藝術(shù)的分工越來越細(xì)密，戲劇也逐漸由多元綜合向單一分立，綜合性戲劇中的每一表現(xiàn)要素紛紛分化獨(dú)立出來，于是便誕生了專事歌唱的歌劇，專心跳舞的舞劇，專一說話的話劇，專門演奏的交響樂，專動(dòng)肢體的啞劇。但分久必合，19世紀(jì)末、20世紀(jì)初在美國大陸興起的音樂劇(Musicals)，便是反其道而行之的由單一走向綜合的戲劇新品種，即在歐洲單一的古典輕歌劇、喜歌劇基礎(chǔ)上，融匯美國黑人民間歌舞和本土鄉(xiāng)村音樂發(fā)展而成，締造了英美音樂劇百年的輝煌。

總之，中國戲曲這種綜合性藝術(shù)特質(zhì)，不僅表現(xiàn)在它毫不拒斥地對各個(gè)藝術(shù)手段融匯、吸納的氣魄，并有機(jī)地運(yùn)用于戲曲舞臺(tái)藝術(shù)之中；同時(shí)表現(xiàn)在戲曲表演藝術(shù)創(chuàng)造主體所具備的、融匯于一身的精湛、涵厚、全面的表演技藝。正是有了這種綜合性的表演技藝，才將演員與所要塑造的人物形象，熔化為一個(gè)美的統(tǒng)一體。恰如已故著名京劇評論家丁秉鐩所指出：“國劇不但本身是綜合藝術(shù)，有文學(xué)(故事)、歌唱、舞蹈、音樂、技術(shù)綜合而成。它的表現(xiàn)方法，也是綜合方式來表現(xiàn)。一定要化妝(扮戲)，穿上服裝(行頭)，以唱做念打來發(fā)揮劇中人個(gè)性和表達(dá)劇情，就是業(yè)余的票友，也應(yīng)該如此，才算是唱戲。如果只能清唱，不能上臺(tái)，而唱時(shí)又沒有丹田之氣和唇齒舌牙喉的鍛煉，接著麥克風(fēng)，還要放大音量，透過擴(kuò)大器，才能使人聽得見，那就不算唱戲了。”[15]

誠然，綜藝性固然是中國戲曲最為重要的特質(zhì)之一，但當(dāng)論及不同的戲曲作品、不同的風(fēng)格流派劇目，其戲劇構(gòu)成、角色選擇、歌樂舞分配等舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)手段是各有側(cè)重的，所以才有文戲武戲之分，大戲小戲之別。同樣，具體到不同生理類別、不同氣質(zhì)類型的表演者，其“生、旦、凈、丑”、“四功五法”等各種角色行當(dāng)?shù)谋硌菅莩夹g(shù)技巧肯定不是亦不必絕對均等，而同一演員在不同的年齡階段對綜合技藝的遴選取舍同樣會(huì)有合理的優(yōu)化。也就是說，對于不同的作品、具體的表演者個(gè)體來說，要選擇最為恰切本人的藝術(shù)手段和表演技藝，比如有的偏重于唱工、有的偏重于做工、有的偏重于道白、有的偏重于開打、有的偏重于舞蹈……但這些倚重，又毫無例外地必定是以恪守戲曲“綜藝性”藝術(shù)特質(zhì)為前提的。

綜上所述，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)戲曲歷經(jīng)千年的歷史積淀，造就了獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)、美學(xué)品格和人文內(nèi)涵，使得它無論是與中華民族大家庭中的其他藝術(shù)形式相比，抑或是與世界其他國家民族的戲劇形式相比，都具有令人稱羨的獨(dú)特藝術(shù)魅力。中國傳統(tǒng)戲曲文化獨(dú)一無二的藝術(shù)智慧、人文內(nèi)涵、歷史積淀、美學(xué)神韻，正是其歷經(jīng)千年依然生生不息充滿無限生機(jī)的根由之所在，其強(qiáng)大的藝術(shù)生命力必將在當(dāng)下中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承傳播、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢的歷程中，發(fā)揮不可替代的重要作用。