[內(nèi)容提要]進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，民俗作為一種美學(xué)資源得到來(lái)自社會(huì)各界的關(guān)注。2003年聯(lián)合國(guó)通過(guò)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》以來(lái)，中國(guó)的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目”也逐漸開(kāi)展并日益蓬勃。作為以民俗為美學(xué)資源的當(dāng)代舞蹈藝術(shù)實(shí)踐，“中國(guó)民族民間舞”有其代表性。本文以北京舞蹈學(xué)院中國(guó)民族民間舞系主持的“民族傳統(tǒng)樂(lè)舞集”項(xiàng)目的成果——《沉香》系列為案例，探討中國(guó)民族民間舞作為一種以民俗美學(xué)資源為基礎(chǔ)的舞蹈藝術(shù)實(shí)踐所應(yīng)承擔(dān)的獨(dú)特功能及其社會(huì)意義。

2019年5月，由北京舞蹈學(xué)院中國(guó)民族民間舞系主持的藝術(shù)實(shí)踐項(xiàng)目“民族傳統(tǒng)樂(lè)舞集”——《沉香·伍》在國(guó)家大劇院上演，這已經(jīng)是這一項(xiàng)目自2014年以來(lái)推出的第五臺(tái)專場(chǎng)演出。與此前以民俗舞蹈為素材進(jìn)行舞臺(tái)創(chuàng)編的作品不同，《沉香》系列旨在對(duì)中國(guó)各民族傳統(tǒng)樂(lè)舞進(jìn)行“原汁原味”的傳承，如今這一“傳承”范圍已經(jīng)擴(kuò)展至世界其他國(guó)家和地區(qū)，例如在《沉香·伍》中就出現(xiàn)了塞爾維亞“科洛舞”和流傳于韓國(guó)慶尚道嶺南地區(qū)的“四物樂(lè)”。在《沉香》的舞臺(tái)上，有大量來(lái)自非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目，也有暫時(shí)沒(méi)有進(jìn)入保護(hù)名錄的各民族傳統(tǒng)舞蹈形式，這些舞蹈形式均由特定的“傳承人”教授，以中國(guó)民族民間舞的在讀本科生為主進(jìn)行學(xué)習(xí)并最終呈現(xiàn)于舞臺(tái)上。

《沉香》系列作為一種獨(dú)特的舞臺(tái)現(xiàn)象，或是一種極具現(xiàn)代意味的“傳承”方式，除了其表現(xiàn)出的對(duì)于傳統(tǒng)民族樂(lè)舞文化的深厚情感與責(zé)任意識(shí)之外，也帶來(lái)了許多值得深入探討的話題。其中最顯見(jiàn)的，恐怕要數(shù)2016年《沉香·叁》所引發(fā)的短暫爭(zhēng)議?！冻料恪と吩谄湔w構(gòu)思、舞臺(tái)形式、編創(chuàng)意圖和呈現(xiàn)效果方面幾乎完全不同于其他作品，相比于每每引發(fā)廣泛關(guān)注與贊譽(yù)的《沉香》系列的其他組成部分，《沉香·叁》似乎在來(lái)不及琢磨的時(shí)候就戛然而止，留下了意味深長(zhǎng)的沉默。而這種“沉默”的意味，則要從《沉香》系列的最初談起。

一、以“沉”示“香”：民俗美學(xué)資源與形態(tài)展示

2014年，《沉香》系列的第一臺(tái)專場(chǎng)晚會(huì)作為北京舞蹈學(xué)院建校60周年之際推出的系列演出之一，引起了業(yè)內(nèi)相當(dāng)廣泛的關(guān)注。這臺(tái)晚會(huì)所展現(xiàn)的是13種來(lái)自“原生態(tài)民俗”的舞蹈形態(tài)，這些形態(tài)在地域上涵蓋了黑龍江、青海、新疆、貴州、湖北、云南6個(gè)省區(qū)，在民族分布上囊括了漢族、藏族、蒙古族、維吾爾族、苗族、土家族、普米族、哈薩克族、彝族9個(gè)民族。這些舞蹈形態(tài)并不是通過(guò)專業(yè)編導(dǎo)的創(chuàng)作實(shí)踐生發(fā)出來(lái)的，而是向民間藝人或者是長(zhǎng)期浸泡在民間的“二老藝人”學(xué)習(xí)的。

在這臺(tái)晚會(huì)中，以“學(xué)院派”的專業(yè)素養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐為重的中國(guó)民族民間舞系師生潛心向民俗舞蹈的“權(quán)威”——傳承人（或老藝人）學(xué)習(xí)，不僅表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)民俗舞蹈加以“傳承”的決心與誠(chéng)意，也為現(xiàn)代城市空間中的人們呈現(xiàn)了一種存在于舞臺(tái)空間里、卻散發(fā)著“原汁原味”的民俗舞蹈形態(tài)：

首先，《沉香》中的舞蹈形態(tài)均為真實(shí)存在于民俗行為中的舞蹈樣式，雖然依舊需要?jiǎng)冸x其特定的儀式或程序語(yǔ)境，但被盡力呈現(xiàn)為一種完整的舞蹈樣式，而不再是零散的動(dòng)態(tài)或是姿態(tài)。

其次，《沉香》在舞臺(tái)調(diào)度、舞美設(shè)計(jì)與舞蹈音樂(lè)等方面放棄了創(chuàng)作型作品中的精巧設(shè)計(jì)，最大程度地保持了民俗舞蹈的原初形態(tài)，其中包括民俗活動(dòng)中歌舞交雜的形式。

第三，《沉香》所傳達(dá)的藝術(shù)觀念不同于中國(guó)民族民間舞舞臺(tái)實(shí)踐中以藝術(shù)家創(chuàng)作意圖為主導(dǎo)的觀念，而是試圖依托民俗舞蹈自身的形態(tài)展示構(gòu)建起一種“忠實(shí)”于民俗本身的舞臺(tái)實(shí)踐。

《沉香》的公演引發(fā)了廣泛的關(guān)注，有人認(rèn)為這是中國(guó)民族民間舞的一次“回歸”。在對(duì)這種“回歸”態(tài)勢(shì)的廣泛認(rèn)同與支持中，2015年至今，自《沉香·貳》至《沉香·伍》的推出在延續(xù)“回歸”的同時(shí)，更表達(dá)了“回歸”的決心與態(tài)度。

經(jīng)歷了20世紀(jì)八九十年代以降中國(guó)民族民間舞凸顯創(chuàng)作個(gè)體藝術(shù)追求和現(xiàn)代舞臺(tái)審美原則的舞臺(tái)實(shí)踐之后，在新世紀(jì)最初的近二十年間，隨著“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”的廣泛推廣，民俗舞蹈重新被人們認(rèn)知為一種文化有機(jī)形態(tài)。曾經(jīng)被舞蹈創(chuàng)作者們?cè)娨獾剡M(jìn)行想象，創(chuàng)意地進(jìn)行表達(dá)的“民間”，不再是一個(gè)可以予取予求的文化資源。站在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的話語(yǔ)高地上，“民間”有足夠的理由拒絕藝術(shù)家們以審美眼光對(duì)其進(jìn)行的打量與轉(zhuǎn)述。這也就使得中國(guó)民族民間舞的舞臺(tái)實(shí)踐開(kāi)始逐漸樹立起一種對(duì)于民俗舞蹈的敬畏心態(tài)，這種敬畏心態(tài)不僅僅是對(duì)非遺系統(tǒng)的靠攏，更是對(duì)以人類學(xué)、民俗學(xué)為主導(dǎo)的學(xué)科方法論的尊崇。

“對(duì)于民族民間舞蹈的采風(fēng)，我們首先要改變?cè)械挠^念，改變?cè)械男膽B(tài)和行為模式，改變?cè)薪佑|它的方式方法，改變獵奇改變其僅以創(chuàng)作素材為價(jià)值……，也就是用人類學(xué)的田野方法關(guān)注個(gè)體、關(guān)注群體、關(guān)注族群任何與之相關(guān)聯(lián)的東西……重新尋找、接觸、認(rèn)知和體會(huì)本土、本真的民族、地域的舞蹈文化，回歸本真的‘田野’。將‘采風(fēng)’定位在‘田野作業(yè)’的研究方法上。從‘采風(fēng)’向‘田野作業(yè)’轉(zhuǎn)變?！?/p>

從“采風(fēng)”向“田野作業(yè)”的轉(zhuǎn)變，看起來(lái)只是一種方法與另一種方法之間的取舍，實(shí)則隱含著整個(gè)中國(guó)民族民間舞學(xué)科藝術(shù)創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)向，如果說(shuō)20世紀(jì)八九十年代的《俺從黃河來(lái)》等作品是從藝術(shù)學(xué)角度對(duì)民俗文化資源進(jìn)行的整合與利用的話，那么《沉香》系列的出現(xiàn)則明確地傳達(dá)了中國(guó)民族民間舞舞臺(tái)實(shí)踐開(kāi)始向以人類學(xué)、民俗學(xué)為導(dǎo)向的觀念轉(zhuǎn)變。前者的目的在于創(chuàng)造一種以民間舞蹈形態(tài)為元素的舞臺(tái)審美范式，后者的訴求則集中于對(duì)民俗舞蹈形式進(jìn)行一種有機(jī)化的展示。這種展示，借用英國(guó)學(xué)者貝拉的說(shuō)法，即是“將文化作為景觀和知識(shí)保留下來(lái)；既可以讓人們大飽眼福，也能增進(jìn)知識(shí)?？赡苡腥苏J(rèn)為，文化展示的教育和保存功能僅僅用于掩蓋其‘真正’的作用——誘惑消費(fèi)者。但大家不妨將這兩種功能看作齊頭并進(jìn)的。將事物轉(zhuǎn)化為可被參觀、可被觀賞的將延續(xù)其生命，不僅可以為他者充當(dāng)展示，也可以為自己用作文化/教育的資源”。

在人們?yōu)檫@種“回歸”鄉(xiāng)土的趨勢(shì)大為振奮與激動(dòng)的同時(shí)，我們不妨來(lái)深入地探討一下《沉香》之“香”究竟何來(lái)。

對(duì)于浸泡于都市生活空間和專業(yè)藝術(shù)空間中的人們來(lái)說(shuō)，《沉香》的魅力來(lái)自何處？以《沉香·伍》的觀演現(xiàn)場(chǎng)為例，在仔細(xì)觀察周圍觀眾狀態(tài)之后，大概可以這樣說(shuō)，那些在舞臺(tái)上能夠呈現(xiàn)出良好審美效果的民俗舞蹈形式是最容易得到觀眾熱情反饋的。簡(jiǎn)單歸納一下，其整體呈現(xiàn)出如下特點(diǎn)：

第一，情緒鋪陳有序、漸入激越狀態(tài)的舞蹈形態(tài)，例如“四物樂(lè)”；第二，舞臺(tái)視覺(jué)效果強(qiáng)烈，特別是道具的視覺(jué)審美性得到明顯呈現(xiàn)的舞蹈形態(tài)，例如“京西太平鼓”；第三，戲劇效果強(qiáng)，詼諧、幽默的舞蹈形態(tài)，例如“海陽(yáng)大秧歌”。

而一些古老純樸，較少在形式審美、情緒調(diào)動(dòng)和戲劇效果方面表現(xiàn)突出的舞蹈形式則顯得反響平平。

對(duì)于一個(gè)觀看了《沉香》全系列的觀眾來(lái)說(shuō)，留下深刻記憶的究竟是什么？不知道有多少觀眾能夠在走出劇場(chǎng)一周后，還能記得那些琳瑯滿目的舞蹈樣式來(lái)自哪個(gè)民族，或是本來(lái)承擔(dān)何種功能。當(dāng)然，我們可以認(rèn)為這樣的設(shè)想本身毫無(wú)意義，《沉香》的傳承目的是以專業(yè)的舞蹈人才為主體，觀眾的參與只是劇場(chǎng)演出的組成部分，而非“傳承”的對(duì)象。事實(shí)證明，這些來(lái)自民俗環(huán)境的舞蹈，在專業(yè)舞蹈教育所培養(yǎng)的人才的表演中，最大限度地呈現(xiàn)出自身的形式魅力。

不過(guò)，《沉香》系列的文化追求似乎并不止于用專業(yè)的舞者來(lái)呈現(xiàn)民俗舞蹈的形態(tài)——“《沉香·伍》依然借助舞者專業(yè)性的身體，呈現(xiàn)不同族群在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中所積淀的獨(dú)特生命體驗(yàn)與精神追求，我們借助當(dāng)代年輕人的氣質(zhì)來(lái)演繹他們未曾去過(guò)的古代和遠(yuǎn)方，將中國(guó)千年舞蹈的氣質(zhì)和美學(xué)顯現(xiàn)出來(lái)，體現(xiàn)我們?cè)谶@個(gè)大時(shí)代中的作為與擔(dān)當(dāng)……作為中國(guó)民族舞蹈文化的傳承者，希望能在文化比較中加深對(duì)自我的認(rèn)知，激活這些凝聚著前現(xiàn)代社會(huì)文化符碼的藝術(shù)形式，努力使其在當(dāng)代生活中發(fā)揮出新的價(jià)值?！?/p>

如何彰顯“中國(guó)千年舞蹈的氣質(zhì)和美學(xué)”，又怎樣“激活凝聚著前現(xiàn)代社會(huì)文化符碼的藝術(shù)形式”，使其“在當(dāng)代生活中發(fā)揮新的價(jià)值”？不妨回想《云南映象》最初風(fēng)靡時(shí)，那種奪人心神的舞臺(tái)魅力，有多少是源自原生民俗舞蹈形式自身的觀賞價(jià)值？有多少是來(lái)自楊麗萍精心的舞臺(tái)設(shè)計(jì)？又有多少來(lái)自觀眾們初睹原生部落風(fēng)情的陌生與獵奇呢？如果說(shuō)《云南映象》尚且展現(xiàn)出舞臺(tái)規(guī)劃在整個(gè)作品中不可或缺的地位，那么《沉香》恰恰將這一點(diǎn)也剔除了：簡(jiǎn)樸的舞臺(tái)、原汁原味的服飾、鄉(xiāng)音小調(diào)的陌生與清新……努力拒絕舞臺(tái)空間內(nèi)的一切“矯飾”對(duì)“民俗”的沾染，不正是《沉香》系列備受贊譽(yù)的原因嗎？

傈僳族《阿尺目刮》劇照

哈尼族《仰阿娜》劇照

塞爾維亞《科洛舞》劇照 攝影：楊東才

這些積淀于千百年的民俗舞蹈形態(tài)，本就凝結(jié)了人們?nèi)谟谌粘Ｉ畹膶徝澜?jīng)驗(yàn)，當(dāng)它們?cè)趯I(yè)舞者的打磨下變得日益精巧，其自身的形式美感也就被凸顯出來(lái)。這種力求“天然”“本真”的態(tài)度與做法，從“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護(hù)的角度來(lái)看固然可喜，可是對(duì)于以民俗舞蹈作為美學(xué)資源的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐而言，對(duì)于“本真”狀態(tài)的推崇也暗含著一種內(nèi)在的替代關(guān)系——以呈現(xiàn)的方法代替了表現(xiàn)的方法，以部落的文化代替了審美的文化，以景觀的個(gè)性代替了創(chuàng)作的個(gè)性。在“替代”的兩端，前者是《沉香》之“沉”，是傳統(tǒng)民俗舞蹈的自在魅力，而后者似乎更加符合“中國(guó)民族民間舞”以專業(yè)、藝術(shù)、審美為核心價(jià)值的訴求。正是在這個(gè)意義上，《沉香·叁》的意義需要進(jìn)一步的探討。

二、以“沉”構(gòu)“香”：民俗資源與異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)

“這臺(tái)《沉香叁》其根本定位于‘傳統(tǒng)’與‘當(dāng)代’之間；即以當(dāng)代人的文化視野和審美習(xí)慣來(lái)重新認(rèn)知和詮釋傳統(tǒng)民間舞蹈文化，以職業(yè)化的身體來(lái)承載和延續(xù)傳統(tǒng)文化的生命力。這既是發(fā)展亦是傳承。發(fā)展的是當(dāng)代人對(duì)傳統(tǒng)文化的體悟，傳承的則是根植于傳統(tǒng)文化中的民族精神?！边@段寫在《沉香·叁》演出秩序冊(cè)上的描述可謂頗有見(jiàn)地。

的確，“當(dāng)代人的文化視野和審美習(xí)慣”對(duì)于今天關(guān)于民俗的種種表達(dá)而言絕非一種無(wú)足輕重的噱頭。在已然脫離原生經(jīng)驗(yàn)語(yǔ)境的時(shí)空，無(wú)論“民俗”如何被呈現(xiàn)，其受眾始終是“當(dāng)代人”，甚至在其原生的經(jīng)驗(yàn)語(yǔ)境中，“當(dāng)代”也早已不再是可以斷然隔離的因素?！冻料恪と返膭?chuàng)作者認(rèn)為中國(guó)民俗舞蹈中沉淀的古老文化精神，可以通過(guò)職業(yè)化的舞者身體融入到當(dāng)代人的審美與經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)中，而溝通兩者的關(guān)鍵就是——“巫”與“神圣空間”。

朝鮮族《四物樂(lè)》劇照

維吾爾族《庫(kù)車賽乃姆》劇照

漢族《海陽(yáng)大秧歌》劇照 攝影：楊東才

“男子象征著生命和力量，以男子之‘氣’來(lái)深描生命之本?！孜琛仁且粓?chǎng)人生轉(zhuǎn)換儀式，又是一場(chǎng)社會(huì)變遷儀式。它將會(huì)把我們帶到一個(gè)獨(dú)立于常態(tài)之外的神圣空間，天地萬(wàn)物回歸原初，讓我們感悟生命的韌性與神秘。”編導(dǎo)嘗試通過(guò)男子獨(dú)舞的形式來(lái)傳達(dá)一種以當(dāng)代審美習(xí)慣為依據(jù)的傳統(tǒng)文化精神，這種文化精神源于古老民俗中那些負(fù)責(zé)與天地神溝通的“人”，也就是“巫”。于是，《沉香·叁》選擇了來(lái)自7個(gè)民族的10種“角色”，這些“角色”都是特定民俗舞蹈形式中的“巫”，也就是不同民俗文化信仰中那些可以“通鬼神”“侍無(wú)形”并充滿神秘色彩的“人”。

與《沉香》系列的其他作品不同，《沉香·叁》中既有傳承人的直接傳授，又有編導(dǎo)的創(chuàng)意編排。相比于其他作品盡力抹除職業(yè)編導(dǎo)的“創(chuàng)作”痕跡，《沉香·叁》明確地標(biāo)出了藝術(shù)創(chuàng)作在整場(chǎng)晚會(huì)中的位置，不僅表明了自身并非“原生態(tài)”的立場(chǎng)，對(duì)于舞臺(tái)實(shí)踐將民俗舞蹈進(jìn)行加工、轉(zhuǎn)化的過(guò)程也直言不諱。《沉香·叁》沒(méi)有去尋求民俗形式中并不存在的“主題”或“意義”，無(wú)論是“釋比”還是“樂(lè)大夫”，都是羌族與漢族民俗舞蹈中實(shí)際存在的角色。但是與此同時(shí)又沒(méi)有將這些源于民俗的角色作為舞臺(tái)呈現(xiàn)的目的，而是力圖通過(guò)明顯職業(yè)化與審美化的呈現(xiàn)方式，在民俗的獨(dú)特文化經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)之間搭建一條連通之橋。

按照創(chuàng)作者的設(shè)想，這些深深烙上民俗文化印跡的神秘“人設(shè)”，以具有“神圣”內(nèi)涵的民俗文化為前提與基礎(chǔ)，通過(guò)職業(yè)化的舞臺(tái)與身體呈現(xiàn)方式，能夠讓觀者跟隨舞者共同進(jìn)入民俗舞蹈文化所營(yíng)造的神圣空間中。然而，盡管秩序冊(cè)上的文字闡釋已經(jīng)指出了舞臺(tái)形象的來(lái)處，但是《沉香·叁》似乎并沒(méi)有順利達(dá)成源于民間信仰的“神圣空間”境與城市大眾審美之間的有效溝通。

對(duì)于熟悉民俗舞蹈形式的人來(lái)說(shuō)，這些荷爾蒙迸發(fā)的舞者或是明顯屬于舞臺(tái)審美需求的身體細(xì)節(jié)，都讓人無(wú)法以民俗形式的“本真”狀態(tài)作為參照，并以此為基礎(chǔ)加以評(píng)價(jià)。而對(duì)于那些本就對(duì)民俗舞蹈形式十分陌生的人來(lái)說(shuō)，這些看起來(lái)神秘乃至有些奇異的形象，的確攜帶著一種與日常生活完全不同的氣息；那些不以慣性的審美原則約束自己的身體形態(tài)，也無(wú)法用現(xiàn)代社會(huì)中的經(jīng)驗(yàn)情感加以把握。不過(guò)在現(xiàn)代人的經(jīng)驗(yàn)中，“神秘”“陌生”與“神圣”之間并無(wú)必然性的文化聯(lián)系。人們也許喜歡新奇和神秘，但是“神圣”之感卻很少來(lái)自異質(zhì)性的文化震驚，而更多地依托人們對(duì)特定文化已有的了解與認(rèn)知。離開(kāi)相應(yīng)的文化語(yǔ)境，神圣感的營(yíng)造則需要依托更加復(fù)雜的外部環(huán)境與物理空間。例如，我們?cè)诎屠枋ツ冈褐懈惺艿侥撤N來(lái)自宗教氛圍的神圣氣息，不一定是因?yàn)樗麑?duì)基督教文化有所了解或是有著相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)，而是這種“神圣”氣息所依托的特定環(huán)境與氛圍：它既是教堂建筑本身的空間特點(diǎn)所造成的生理反應(yīng)（巴黎圣母院的拱高達(dá)到33米，相當(dāng)于普通住宅樓挑高的11倍，這種空間視覺(jué)感上的巨大落差會(huì)經(jīng)由生理反應(yīng)直接影響人們的心理感受），同時(shí)也綜合了建筑內(nèi)部的哥特式玫瑰窗、繁復(fù)的墻面雕刻裝飾、獨(dú)特的采光效果等多重物理環(huán)境，此外還不能忽略雨果的名著《巴黎圣母院》以及多種藝術(shù)形式（文學(xué)、電影、音樂(lè)劇等）在人們經(jīng)驗(yàn)中已經(jīng)產(chǎn)生的影響?？梢?jiàn)，“神圣感”的傳達(dá)和生成要么依托文化內(nèi)部的心理結(jié)構(gòu)和日常經(jīng)驗(yàn)，要么則必須調(diào)動(dòng)復(fù)雜的物理環(huán)境或是文化實(shí)踐行為（例如唱詩(shī)、誦經(jīng)等）。

言至此處，《沉香·叁》之所以未能完整地達(dá)成預(yù)期藝術(shù)效果的原因似乎略現(xiàn)端倪：一方面，這是一次脫離特定民俗文化心理結(jié)構(gòu)與日常經(jīng)驗(yàn)的舞臺(tái)實(shí)踐（這一點(diǎn)似乎是全部現(xiàn)代藝術(shù)空間中民俗文化實(shí)踐的特性）；另一方面，這又是以對(duì)民俗形式的傳承為己任的文化實(shí)踐。前者要求在舞臺(tái)實(shí)踐中重建足以傳達(dá)特定文化經(jīng)驗(yàn)的物理環(huán)境，這無(wú)疑需要調(diào)用更加復(fù)雜的舞臺(tái)創(chuàng)意元素和特定的意義表達(dá)方式；后者則力求在形態(tài)上、形象上與民俗舞蹈本身之間存在相似性和傳承性，這就決定了舞臺(tái)創(chuàng)意與意義表達(dá)只能局限在“可辨認(rèn)”“可循跡”的形態(tài)范圍里。

不妨這樣說(shuō)，《沉香·叁》試圖將民俗文化中凝聚了前現(xiàn)代社會(huì)原始信仰經(jīng)驗(yàn)的群像轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)藝術(shù)的類像——“巫”，以此為核心來(lái)建構(gòu)舞臺(tái)空間中的“神圣”意象。然而，“神圣”乃是一種分散沉淀于多重社會(huì)行為、文化心理、倫理結(jié)構(gòu)中的經(jīng)驗(yàn)，僅僅依靠身體及其動(dòng)態(tài)，或是形象及其來(lái)源的文字說(shuō)明是很難達(dá)成的。悖論之處在于，舞臺(tái)實(shí)踐越想“忠實(shí)”于民俗本來(lái)的形態(tài)，就越是無(wú)法構(gòu)建“神圣”的心理空間，反之，當(dāng)舞臺(tái)實(shí)踐真正構(gòu)建起能夠有效喚起“神圣”經(jīng)驗(yàn)的審美空間時(shí)，恐怕就很難堅(jiān)守與民俗形態(tài)本身無(wú)限接近的距離。那么，對(duì)于中國(guó)民族民間舞及其舞臺(tái)實(shí)踐來(lái)說(shuō)，什么更重要？是堅(jiān)持與民俗形態(tài)之間的無(wú)限接近，以此堅(jiān)守形式上的傳承立場(chǎng)，還是努力與當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)之間達(dá)成溝通，以此完成心理經(jīng)驗(yàn)上的共情效果？

正是在這個(gè)意義上，《沉香·叁》及其努力的藝術(shù)方向顯露出了獨(dú)特的價(jià)值，正如其對(duì)自身的定位——“用突出問(wèn)題的方式來(lái)呈現(xiàn)問(wèn)題”。對(duì)于以“中國(guó)民族民間舞”為代表的舞臺(tái)實(shí)踐來(lái)說(shuō)，無(wú)可回避的問(wèn)題在于：對(duì)于以民俗與“民間”為美學(xué)資源的舞臺(tái)實(shí)踐究竟如何在文化與藝術(shù)、經(jīng)驗(yàn)與審美之間找到平衡的位置？又該怎樣以舞臺(tái)實(shí)踐的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)民俗文化與美學(xué)資源在當(dāng)代的藝術(shù)與文化功能？

三、以“沉”化“香”：民俗美學(xué)資源的意義嫁接

作為一種美學(xué)資源，民俗舞蹈對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的意義至少可以從三個(gè)方面來(lái)進(jìn)行把握：

第一，作為與當(dāng)代城市生活存在明顯差異的審美形態(tài)，民俗舞蹈的服飾、動(dòng)作、體態(tài)、動(dòng)律、韻味等本身就具有新鮮的美感，也就是所謂的展示性價(jià)值。

第二，民俗文化為當(dāng)下日益同質(zhì)化、單一化的現(xiàn)代美學(xué)提供了美學(xué)想象的資源。正是因?yàn)楝F(xiàn)代城市文化的“單向度”趨勢(shì)，民俗文化才因其提供了異質(zhì)性的、多樣性的經(jīng)驗(yàn)和意義的可能性而彌足珍貴。

第三，在展示性價(jià)值與異質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)之外，民俗文化還應(yīng)該具備新的意義嫁接的可能性。所謂“意義嫁接”就是要通過(guò)民俗文化提供的異質(zhì)性的經(jīng)驗(yàn)與審美來(lái)激活與沖撞出一種反思當(dāng)下、創(chuàng)造未來(lái)的美學(xué)沖動(dòng)。

如果說(shuō)《沉香》系列的其他4部作品更多地挖掘了民俗舞蹈的展示性價(jià)值，那么《沉香·叁》則在提供異質(zhì)和多樣性經(jīng)驗(yàn)方面作出了努力。正是來(lái)自民間的“巫”形象，為《沉香·叁》提供了美學(xué)想象的資源——神圣空間與處身其中的角色形象。對(duì)于“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散”了的現(xiàn)代社會(huì)而言，“神圣”的意義一方面被消費(fèi)社會(huì)侵蝕，另一方面又附身于“物”，成為資本權(quán)力的幻象化身?！冻料恪と返目少F之處在于通過(guò)對(duì)民俗舞蹈美學(xué)資源的調(diào)用，嘗試提供一種脫離資本權(quán)力支配的“神圣”經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)中日益趨同的日常經(jīng)驗(yàn)而言，這種充盈著異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)形象內(nèi)含著沖破“單向度”經(jīng)驗(yàn)的可能性，這種可能性是原生的民俗舞蹈所無(wú)力提供的，也正是在這里，中國(guó)民族民間舞的舞臺(tái)實(shí)踐顯現(xiàn)出其不可替代的文化意義和功能。

當(dāng)然，《沉香·叁》的努力未必完全成功，但是其創(chuàng)作意圖是不能簡(jiǎn)單地用“忠實(shí)”或“違背”原生民俗樣式加以評(píng)判的。

應(yīng)該承認(rèn)，作為當(dāng)代獨(dú)特的審美范式，“中國(guó)民族民間舞”的發(fā)生有其特殊的文化邏輯。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，正是傳統(tǒng)民間作為生存空間與經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的“他者”化，才為以民俗為美學(xué)資源的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐提供了基本的前提。有意思的是，對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)生活來(lái)說(shuō)，“民俗”乃是一種在“我”之內(nèi)，卻又超出“我”之外的經(jīng)驗(yàn)參照。傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明社會(huì)中生成的“民間”是在與“文人”或“精英”的參照中呈現(xiàn)于當(dāng)代文化視野中，而“民俗”也是通過(guò)與“城市”“全球化”“現(xiàn)代性”“工業(yè)化”“信息化”等諸多經(jīng)驗(yàn)概念之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系凸顯出來(lái)的?！懊耖g”與“民俗”看似是內(nèi)在于當(dāng)代中國(guó)文化血脈中的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)資源，其實(shí)對(duì)于“民間”及其經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的認(rèn)知卻往往要通過(guò)人類學(xué)式的“田野”方式才能獲得。

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，“民俗”乃是一種在認(rèn)知層面與經(jīng)驗(yàn)層面內(nèi)在分離的概念，我們?cè)谡J(rèn)知層面接受“民俗”與自身的“同源”，卻在經(jīng)驗(yàn)層面上將其感知為異質(zhì)的文化結(jié)構(gòu)與經(jīng)驗(yàn)框架。但是，與全然的“他者”不同，“民俗”中被體驗(yàn)為“異質(zhì)”的經(jīng)驗(yàn)有著意義嫁接的潛能，相比于塞爾維亞或是羅馬尼亞的民俗舞蹈，我們更容易在“本土”民俗舞蹈資源中尋得意義嫁接的路徑。不妨以20世紀(jì)90年代《黃土黃》的成功為例，盡管在今天看來(lái)《黃土黃》等作品恐怕很難激起如三十年前一般的廣泛共鳴，但是依舊可以為我們提供一種進(jìn)行“意義嫁接”的創(chuàng)作實(shí)踐參照?！饵S土黃》的創(chuàng)作準(zhǔn)確地把握到了20世紀(jì)八九十年代中國(guó)的文化脈動(dòng)與彼時(shí)中國(guó)人的生存境遇：一個(gè)在物質(zhì)生活中飽受磨難的國(guó)家開(kāi)始在改革開(kāi)放后的十余年間享受到了從未有過(guò)的物質(zhì)生活的改善與精神世界的拓展，幾乎所有的城市居民都體驗(yàn)著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的物質(zhì)生活的迅速改善。此時(shí)的文化思想領(lǐng)域更是格外開(kāi)放活躍，“美學(xué)熱”（1981年李澤厚《美的歷程》出版）、“85美術(shù)新潮”、中國(guó)搖滾樂(lè)的“黃金時(shí)代”（魔巖三杰）……這的確是一個(gè)朝氣蓬勃、對(duì)未來(lái)充滿期冀的時(shí)代，而民間文化中“有一把黃土就餓不死人”的生命意識(shí)恰與此呼應(yīng)，由此達(dá)成了民俗美學(xué)資源與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)之間的內(nèi)在勾連?！饵S土黃》在彼時(shí)的成功不僅是因?yàn)槠滟x予某種“民俗”舞蹈形態(tài)以形式上的新意與潛力，更重要的是它準(zhǔn)確地捕捉到了一個(gè)充滿朝氣、理想和生命力的時(shí)代形象，與之相關(guān)的文化想象為作品所選擇的民俗舞蹈樣式提供了新的意義，這種意義既攜帶著民俗舞蹈形態(tài)自身的軌跡，又精準(zhǔn)地嵌入到了歷史性的“當(dāng)下”經(jīng)驗(yàn)中。

“意義嫁接”的可能性為“中國(guó)民族民間舞”的舞臺(tái)創(chuàng)作提供了第三種實(shí)踐思路，如果說(shuō)形態(tài)展示挖掘了民俗舞蹈的審美價(jià)值，異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)凸顯了民俗舞蹈的體驗(yàn)價(jià)值，那么意義嫁接則強(qiáng)調(diào)民俗舞蹈的社會(huì)價(jià)值——民俗舞蹈不僅可以為把握與反思“當(dāng)下”提供一種獨(dú)特的美學(xué)資源，與此同時(shí)亦可呈現(xiàn)對(duì)未來(lái)的指向與沖動(dòng)。

由此，我們可以對(duì)《沉香》系列懷抱更多的期待?！俺痢蹦耸且环N可以通過(guò)多重路徑加以幻化的“香”，緣故而香并不一定要如故才香，這正符合“沉香”之名的內(nèi)在隱喻——樹木萬(wàn)千種，皆具其“沉”，唯于當(dāng)下散發(fā)魅力，方稱“沉香”之謂。

注釋：

[1]李卿.族群性生命經(jīng)驗(yàn)——從《沉香》中透視中國(guó)民族民間舞學(xué)科在新時(shí)期的使命[R].王一川主編.中國(guó)藝術(shù)學(xué)年度報(bào)告（2014-2015.）北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社.2015:119.

[2]“中國(guó)民族民間舞的創(chuàng)作領(lǐng)域有兩次非常重要的‘重返鄉(xiāng)土’行動(dòng)，這可以作為對(duì)上述問(wèn)題的回應(yīng)，這兩次行動(dòng)即《云南映象》和《沉香》……”參見(jiàn)毛毳.沉醉于心中那一片鄉(xiāng)土——記北京舞蹈學(xué)院中國(guó)民族民間舞系晚會(huì)《沉香》[J].舞蹈，2016（3）.

[3]趙鐵春、王昕.“與民共舞”——田野作業(yè)對(duì)中國(guó)民族民間舞學(xué)科的意義[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2004(1):53 .

[4]〔英〕貝拉·迪克斯.被展示的文化：當(dāng)代“可參觀性”的生產(chǎn)[M].馮悅譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012:14—15.

[5]《沉香·伍》演出秩序冊(cè).

[6][7]《沉香·叁》演出秩序冊(cè).