[內(nèi)容提要]極少主義的藝術(shù)作品中，往往展示出一種空間的辯證法，這種辯證法直指空間本身。而在空間的問(wèn)題上，當(dāng)代觀念的起點(diǎn)無(wú)外乎康德，他通過(guò)先驗(yàn)感性論提出了一種全新的時(shí)空觀。而在另一層意義上，從康德到極少主義，時(shí)間、空間與視域相關(guān)聯(lián)的討論進(jìn)入當(dāng)代話語(yǔ)中，帶有遮蔽感的視域問(wèn)題成為不得不面對(duì)的問(wèn)題。在某種意義上，視域便是空間的另一種展開(kāi)，而其重合的部分，或許就是對(duì)真理的一種可能詮釋。

一、極少主義與空間的辯證法

美國(guó)藝術(shù)家理查德·賽拉的作品《卡片屋》（

Richard Serra. House of Cards.

1968）中，四塊巨型鋼板圍成正方體，在密閉中傾斜出一條縫隙，展示了一種“實(shí)與空、直立與潛伏的坍塌、脆弱的面與沉實(shí)的體的糾纏與交錯(cuò)”。極少主義的作品往往嘗試形成一個(gè)擬人式的內(nèi)部空間，猶如一個(gè)體內(nèi)的空腔，而這種體內(nèi)的空腔始終表現(xiàn)為某種空洞，在人的視域無(wú)法企及的領(lǐng)域，形成一種空的存在?！鞍芽諢o(wú)作為一個(gè)過(guò)程，也就是說(shuō)一個(gè)掏空的動(dòng)程，以此來(lái)擾亂體積：這一操作本身就是辨證的?！钡窃谧髌沸纬傻倪@一過(guò)程中，內(nèi)部空間并不是完全閉合的，它總是或多或少通過(guò)某種方式使人直接觀察到空腔的存在，或者說(shuō)，這種內(nèi)在的內(nèi)部空間并不僅僅是通過(guò)想象得來(lái)的，雖然借助于外在的體積與潔凈的表面可以使我們更好地去假設(shè)內(nèi)在的空間。進(jìn)一步而言，在空無(wú)的空間中形成另一個(gè)空無(wú)的空間，這本身便是一種雙向的反抗，是一種體積與體積的對(duì)立。內(nèi)部存在，卻十分脆弱，但歸根結(jié)底它是存在的。

在另一方面，就極少主義的作品的體積而言，它們往往具有這樣的特征：物體超出了自身限制。極少主義的作品給予人的第一印象往往是其過(guò)于龐大的體積，超乎于想象本身的對(duì)空間的占有。這種占有往往只能身臨其境才能感受，而一切的描述只是徒增無(wú)奈。它們?cè)谖矬w極限上做可辨的辨證的文章，它們似乎對(duì)空間本身是一種嘲弄，但又無(wú)限地反射著空間。同時(shí)，正如其內(nèi)部空間的存在，它們敞開(kāi)的內(nèi)部和毫無(wú)瑕疵的表面，形成了一種巨大的、似是有意強(qiáng)調(diào)的空間的辨證，這種辨證本身往往使我們忘記空間，因?yàn)榭臻g在此意義上混淆了自身的存在，它不僅僅是內(nèi)在與外在的區(qū)分，而是存在與不存在的區(qū)分，這種區(qū)分使我們迷惑，卻同時(shí)感受著它所帶來(lái)的震撼。而極少主義作品帶給人們的另一種震撼在于，他們的一些作品以固定的尺寸出現(xiàn)——這種尺寸，大約在兩米左右——這使我們無(wú)論如何不聯(lián)想到人類自身，或者說(shuō)，當(dāng)這種固定尺寸的長(zhǎng)方體作品出現(xiàn)時(shí)，它極其簡(jiǎn)便地便將我們引入到對(duì)死亡的聯(lián)想之中——那些隱喻著盛放死后身體的容器——它們是對(duì)人的再現(xiàn)。在此意義上，空間無(wú)論如何不得不與人產(chǎn)生直接的關(guān)聯(lián)，而進(jìn)一步地，人本身是否便是一種空間？而在人成為空間的過(guò)程中，我們不得不面對(duì)的另一個(gè)問(wèn)題是，這種空間是否是借由人自身所形成的。這種形成，在某種意義上而言，是通過(guò)人的觀察所得。正是作品本身帶給人的震撼，才使得問(wèn)題得以涌現(xiàn)。換句話說(shuō)，正是因?yàn)槿恕翱匆?jiàn)”作品，才能夠形成空間。而極少主義所帶來(lái)的看的內(nèi)容又總是嘗試著縮減，但在縮減的過(guò)程中，視域卻得以擴(kuò)大，這與空間的反抗相一致。至此，視域問(wèn)題不可避免地與極少主義空間的辨證糾結(jié)在了一起。

極少主義是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，我們需要借此重新審視空間的問(wèn)題。在當(dāng)下，空間的問(wèn)題被我們無(wú)休止地混淆與泛濫了。空間是一種創(chuàng)造還是固有的存在？空間是扭曲的嗎？還是僅僅是平鋪直敘的流淌？空間到底是什么，與此密切相關(guān)的另一個(gè)問(wèn)題是視域到底是什么？空間與視域是否是一種主體意義上的重合？還是一者對(duì)另一者的反叛？

為了能夠思考這些具有現(xiàn)代感與形式感的問(wèn)題，我們應(yīng)當(dāng)找到一個(gè)起點(diǎn)，去重新審視空間問(wèn)題，而這個(gè)起點(diǎn)，或許就是康德。

二、康德的空間觀

康德開(kāi)啟了一種全新的主體認(rèn)識(shí)方式，這種方式是當(dāng)下思考的直接起點(diǎn)，而對(duì)于空間的思考，與之密切相關(guān)。康德空間觀對(duì)當(dāng)下最大的意義，在于將無(wú)限化的空間轉(zhuǎn)移到人的心靈之中，使其成為一種先天的直觀形式，進(jìn)而對(duì)表象進(jìn)行綜合，形成具有普遍必然性的知識(shí)。這也為包括極少主義藝術(shù)作品在內(nèi)所體現(xiàn)的當(dāng)代觀念提供了觀看者與空間本身的連接。

在康德那里，認(rèn)識(shí)是由一定的認(rèn)識(shí)方式產(chǎn)生的，人類對(duì)外界的認(rèn)識(shí)并非被動(dòng)地反應(yīng)，而是依循一定的先天范式，在這一范式的指導(dǎo)下形成了我們通常意義上的“知識(shí)”。而我們的一切知識(shí)都是從感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始的。但是感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)并不能像傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)主義所認(rèn)為的那樣直接形成知識(shí)，而是要先經(jīng)過(guò)先天形式，也就是純直觀的表象，才能為人所知，進(jìn)而形成知識(shí)。康德所謂的先天形式，特指空間與時(shí)間。由此康德提出了他的“先驗(yàn)時(shí)空觀”?？臻g與時(shí)間并不是作為一種單純的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)存在，而是作為特殊的直觀存在的。正是通過(guò)空間與時(shí)間，才使外在世界與內(nèi)在意識(shí)為我們所經(jīng)驗(yàn)。

康德并不是要對(duì)空間和時(shí)間做一些屬性上的描述，而是要重新注解我們傳統(tǒng)理解中的時(shí)間和空間概念。按照康德的分析，“我們將從經(jīng)驗(yàn)性的直觀中把屬于感覺(jué)的一切都分離開(kāi)來(lái)，以便只留下純直觀和顯象的純?nèi)恍问?，這是惟一能夠提供先天感性的方法。在進(jìn)行這一研究時(shí)，將發(fā)現(xiàn)兩種作為先天知識(shí)原則的感性直觀純形式，即空間和時(shí)間”。從形而上學(xué)的角度來(lái)理解的話，康德所說(shuō)的空間是一個(gè)先天直觀的形式，是一切外部經(jīng)驗(yàn)為我們所感知的基礎(chǔ)。

在空間問(wèn)題上，康德進(jìn)行了一次認(rèn)識(shí)論的顛覆。在他看來(lái)，不是空間的表象由經(jīng)驗(yàn)從外部顯現(xiàn)中來(lái)，而是外部的經(jīng)驗(yàn)要依托于空間來(lái)表象。由此，空間的意義得以凸顯。外部的經(jīng)驗(yàn)需要建立在空間的基礎(chǔ)上才能夠存在?？臻g并非是認(rèn)識(shí)的對(duì)象，而是成為了我們認(rèn)識(shí)世界的中介。這一觀念在何種程度上對(duì)當(dāng)下的空間理論產(chǎn)生了革命性的顛覆，是值得我們注意的?？臻g是外部事物得以呈現(xiàn)的一種維度，它發(fā)生于經(jīng)驗(yàn)之前，空間這一概念不是通過(guò)經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)得到的，而是經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)的前提?？臻g并不是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的概念，而是一種先天必然的概念。而在康德的意義上，它是普遍的?！翱档乱詭缀螌W(xué)原理為例子說(shuō)明，數(shù)學(xué)的普遍性不是經(jīng)驗(yàn)的普遍性，而是先天的普遍性，這樣的普遍性表明了我們的空間概念只能是一種具有先天必然性的概念?！庇纱宋覀兛梢郧逦乜吹?，在康德那里，作為先天必然性概念的空間，不具有任何的經(jīng)驗(yàn)意義上，也必然意味著，它不具備各種意義上的經(jīng)驗(yàn)所具有的屬性。傳統(tǒng)意義，我們會(huì)用廣延來(lái)表征空間的大小，但是當(dāng)空間成為一種純形式時(shí)，廣延的概念便失效了。基于“先天綜合的知識(shí)來(lái)自于空間的概念”與“這樣的知識(shí)只有在空間概念的前提下才是可能的”這兩個(gè)原則，康德得出他對(duì)空間概念的主要觀點(diǎn)：空間不表象物自身的屬性，它只是綜合一切顯象的先天直觀形式。空間于是變成了一種純形式，它與時(shí)間共同構(gòu)成了先驗(yàn)感性論下的形成經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)的前提?？臻g不再被廣延所定義，而是從主體出發(fā)的一種新的存在。

空間似乎并非是被創(chuàng)造出來(lái)的，也絕非是一種純粹的經(jīng)驗(yàn)意識(shí)，由康德出發(fā)，空間與時(shí)間成為我們與外部世界接觸時(shí)的坐標(biāo)，外部世界呈現(xiàn)于這個(gè)坐標(biāo)之中，并為我們所感知。無(wú)論這一觀念是否為當(dāng)代所接受，康德的空間觀都為當(dāng)下提供了一種可能，即空間與主體之間的關(guān)聯(lián)。但是當(dāng)我們“看到”空間時(shí)，事情又變得有點(diǎn)復(fù)雜。視域所呈現(xiàn)的是空間與時(shí)間的一種融合還是一種剝離？

三、時(shí)間的剝離

康德的時(shí)空觀為我們對(duì)空間的解讀提供了一種可能。但是另一方面，也將空間與時(shí)間無(wú)以復(fù)加地、緊密地連結(jié)在了一起。在康德的空間之外，是時(shí)間的問(wèn)題。由康德的“先驗(yàn)時(shí)空觀”出發(fā)，空間是與時(shí)間密切相連的，它們都出于先驗(yàn)感性之中，是綜合一切顯象的先天直觀形式。而對(duì)時(shí)間的關(guān)注無(wú)疑是一種更具形而上意義的活動(dòng)。我們無(wú)意過(guò)多地探討時(shí)間的問(wèn)題，這是另一個(gè)更為宏大的主題。但是為了更好地理解當(dāng)代藝術(shù)的空間與視域問(wèn)題，我們有必要對(duì)此作一定的澄清?；蛘吒M(jìn)一步的，對(duì)當(dāng)下藝術(shù)，尤其是極少主義的藝術(shù)品中的“時(shí)間的剝離”的問(wèn)題，進(jìn)行一個(gè)簡(jiǎn)要的描述。

傳統(tǒng)意義上，時(shí)間與空間是對(duì)存在的合理解釋的路徑。而自康德之后，時(shí)間與空間共同組成了認(rèn)識(shí)活動(dòng)的前提。作為共同的先天形式，它們是外部經(jīng)驗(yàn)與主體自我聯(lián)系的中介。但是當(dāng)空間問(wèn)題進(jìn)入當(dāng)代話語(yǔ)時(shí)，情形發(fā)生了一些改變。尤其是隨著當(dāng)代人造物，包括當(dāng)代藝術(shù)作品的空前涌現(xiàn)，“觀看”成為一種可能，空間——而非時(shí)間——更為突出地成為一個(gè)焦點(diǎn)。對(duì)于這一點(diǎn)，?？绿岢鲆环N極具重要性的看法?！拔艺J(rèn)為造成目前的焦慮的原因，更多地是與空間有關(guān)，而不是與時(shí)間有關(guān)。時(shí)間多半可能只是作為被分?jǐn)傇诳臻g中的諸元素間某種可能分配的游戲出現(xiàn)”。由此，?？碌摹爱愅邪睢苯庾x了空間的另一種可能?！拔覀兯畹目臻g，在我們之外吸引我們的空間，恰好在其中對(duì)我們的生命、時(shí)間和歷史進(jìn)行腐蝕的空間，腐蝕我們和使我們生出皺紋的這個(gè)空間，其本身也是一個(gè)異質(zhì)的空間?！痹趯?duì)異托邦的討論中，福柯特別提及了公墓，這種“每個(gè)人有了擁有自己小匣子”的空間，使我們似乎又回想起極少主義的那些作品?；蛟S我們?cè)俅位氐綐O少主義那里，重新審視看與被看的問(wèn)題，或者說(shuō)，借由其出發(fā)，重新審視空間與視域問(wèn)題。

極少主義在某種層面上完成了對(duì)?？碌淖⒔?，他們共同分有了后現(xiàn)代的時(shí)空觀念。在極少主義作品中，有一個(gè)鮮明的特征，便是對(duì)時(shí)間維度的重新理解乃至清除?！斑@種特性被稱作‘特定性’，或是‘空間原樣性’，他要求清除作品中一切的細(xì)節(jié)和時(shí)間性，創(chuàng)造出一個(gè)最單純的體積，不會(huì)勾起人們?nèi)魏温?lián)想的體積?！睒O少主義的作品強(qiáng)迫觀者凝視于當(dāng)下之物，在這一過(guò)程中消除時(shí)間的維度。一方面，它們通過(guò)藝術(shù)作品的材質(zhì)——金屬等一系列能夠長(zhǎng)久存在的物品來(lái)抵御時(shí)間的侵入；另一方面通過(guò)單調(diào)的排列消散時(shí)間的意義。而當(dāng)時(shí)間消退之時(shí)，空間凝滯在其自身之中，喪失了維度的可能意義，空間的意義在一個(gè)新的層面得以展開(kāi)，這個(gè)層面，伴隨著的是一個(gè)新問(wèn)題的出現(xiàn)，即視域問(wèn)題。

在極少主義的表達(dá)過(guò)程中，作品本身作為凝固的物呈現(xiàn)于其空間之中，但是，這種空間的占據(jù)并沒(méi)有最終完成極少主義的表達(dá)。極少主義真正的沖擊在于，觀看者本身被納入作品之中。進(jìn)而言之，正因?yàn)樽髌繁旧碚紦?jù)了獨(dú)立的空間，使得其呈現(xiàn)為多個(gè)視域的覆蓋物。隨著觀看者在不同角度的觀看，作品本身也便流動(dòng)起來(lái)，在不同的視域中，作品呈現(xiàn)出不同的姿態(tài)，而這正是極少主義作品試圖完成的表達(dá)。在此過(guò)程中，作品借由空間的占據(jù)與觀看者的觀看，完成了作品與視域的融合，視域成為了作品的一部分。

四、遮蔽感，或視域問(wèn)題

視域在何種意義上成為可能的，很大程度上與作品自身的屬性有關(guān)聯(lián)。在古典主義藝術(shù)作品中，視域并沒(méi)有完成獨(dú)立的存在，它被規(guī)于時(shí)空之內(nèi)。正如在康德意義下的對(duì)感性雜多的處理一致，規(guī)束于畫框平面內(nèi)的藝術(shù)作品得到的是時(shí)間與空間二維處理，進(jìn)而達(dá)到審美的完成，這種完成，當(dāng)然是無(wú)利害的愉悅，但隨著現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義思潮的興起，藝術(shù)家們——包括極少主義的藝術(shù)家們——所渴求的，顯然更多。

在極少主義作品中，視域代表了一種觀看的權(quán)力。這種權(quán)力通過(guò)“劇場(chǎng)性”而展開(kāi)?！皩?duì)于極少主義而言，它打破了過(guò)去編碼—解碼的線性審美意義生成機(jī)制，開(kāi)創(chuàng)了一種‘劇場(chǎng)性’審美意義生成機(jī)制?！眲?chǎng)性最初由弗雷德引入藝術(shù)批評(píng)之中。隨著作品對(duì)觀看者的投射、互動(dòng)和觀看者參與度的增強(qiáng)，劇場(chǎng)性也隨之增強(qiáng)。當(dāng)然，弗雷德是站在現(xiàn)代主義立場(chǎng)上對(duì)極少主義進(jìn)行批評(píng)的，而劇場(chǎng)性也是其批評(píng)的一個(gè)立足點(diǎn)。但是，這種劇場(chǎng)性對(duì)環(huán)境的強(qiáng)調(diào)，將視域引入正式的探討之中。極少主義的作品利用其無(wú)窮的劇場(chǎng)展現(xiàn)，無(wú)疑突出了觀看的權(quán)力問(wèn)題，這是視域在進(jìn)入空間之后必然降臨的。

我們知道，極少主義是矛盾的，“它匯集矛盾激化矛盾，它獲取一種在本質(zhì)上具有批判性的價(jià)值——這里的批判性也可以理解成一次危機(jī)，按瓦特·本雅明的說(shuō)法，它既不贊同虛無(wú)主義的、自欺欺人的否定和遺忘，也不接受對(duì)內(nèi)在能力進(jìn)行說(shuō)古的和神話的宣泄”。而在空間的對(duì)峙之外，隱含的是視域的問(wèn)題?！拔覀兛匆?jiàn)‘風(fēng)景’時(shí)，也就深入其中?！币曈虮旧韺⑽覀儙肟臻g之內(nèi)。但是視域一個(gè)最為關(guān)鍵的問(wèn)題在于，視域的遮蔽。換句話說(shuō)，視域有其隨時(shí)的盲區(qū)，這種隨時(shí)可能存在的遮蔽感或許掩蓋了視域成為空間的問(wèn)題。但是，當(dāng)我們重新在康德意義上使用空間的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種遮蔽事實(shí)上并不足以成為其存在的理由，而只是，當(dāng)視域成為空間，我們?nèi)绾文軌蛴X(jué)察它。

視域本身并不是一種物屬性，而由視域所覆蓋的物的空間——即藝術(shù)作品所包圍出來(lái)的空間，或許處在一種自身的遮蔽中。但是藝術(shù)真正的意義是對(duì)空間遮蔽感的去除，這種去蔽是通過(guò)視域完成的。視域自身的無(wú)限性，使得藝術(shù)審美中的空間得以完整呈現(xiàn)。視域在藝術(shù)的存在中完成了對(duì)空間的無(wú)限之理解，達(dá)成了去蔽的和解。海德格爾講“美是作為無(wú)遮蔽的真理的一種現(xiàn)身方式。這句話在何種意義上是與遮蔽感相吻合的，是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。但我們現(xiàn)在所要關(guān)注的是，如果空間被其自身遮蔽，那么真理將借由何者重新得以現(xiàn)身？抑或真理本身只是一種假象，是經(jīng)由人所創(chuàng)造的對(duì)自我的存在的欺騙？在這一真理現(xiàn)身的過(guò)程中，遮蔽無(wú)從回絕，只能面對(duì)。所謂此在是在世的存在，換句話說(shuō)我們也可以理解為個(gè)體在空間中的無(wú)從躲避。而出于此在本性，在無(wú)從躲避的現(xiàn)身中，或許遮蔽才是最為根本的事實(shí)。

這并不是我們所希望看到的，尤其當(dāng)空間凸顯之時(shí)。那么視域的使用能否為這種遮蔽提供一種形而上意義的反駁？我們知道，視域是一種敞開(kāi)，在視域下，所有的所觀之物以及個(gè)體自身都完成了一次無(wú)可回避的呈現(xiàn)。呈現(xiàn)是與遮蔽相對(duì)立的，這種對(duì)立并不是一種壓制性的，而是一種依存性的關(guān)系。但是，這畢竟為空間的合理性提供了一種途徑上的辯護(hù)，空間自身的遮蔽正是借由視域的展開(kāi)而達(dá)成了自我的隱退。故此，就視域與空間的問(wèn)題而言，一種可能的理解是，視域就是空間的另一種展開(kāi)。在這種展開(kāi)過(guò)程中，視域問(wèn)題本身便是一個(gè)涉及真理的問(wèn)題。空間總是自身在場(chǎng)，而視域與其重合的部分，或許就是真理本身。

注釋：

[1][2][10]〔法〕于貝爾曼.看見(jiàn)與被看[M].吳泓緲譯，長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2015:126,134,134.

[3]〔德〕康德.純粹理性批判[M].李秋零譯注，北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2011:53.

[4]江怡.康德的空間概念與維特根斯坦的理解[J].北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2011(3).

[5][6]〔法〕?？?另類空間[J].王喆譯.世界哲學(xué),2006(6):53,55.

[7]馬鵬程.喬治·迪迪-于貝爾曼的觀看寓言[J].文藝爭(zhēng)鳴,2017(11).

[8]周彥華.極少主義的意義表征與后現(xiàn)代主義批評(píng)話語(yǔ)的興起[J].文化研究,2016(4).

[9] M. Fried. Absorption and theatricality. Chicago: Chicago University Press,1980:35.

[11]〔英〕約翰·伯格.觀看之道[M].戴行鉞譯，桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2015:9.

[12]〔德〕海德格爾.林中路[M].孫周興譯，上海：上海譯文出版社,2004:43.